輯五
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擾亂，釀成寺院的虔修制度。
現世既然惡濁，要避免它的熏染，僧侶于是隐到與人世隔絕的寺院裡，苦行持戒，默想現世的罪孽，來世的希望和上帝的博大仁慈。
他們的經驗恰和佛教徒的一樣，由于高度的自催眠作用，默想果然産生了許多“靈見”；地獄的厲鬼、淨界的烈焰、天堂的神仙的福境，都活靈活現地現在他們的凝神默索的眼前。
這些“靈見”寫成書，繪成畫，刻成雕像，就成中世紀的燦爛輝煌的文學與藝術。
在意大利，成就尤其煊赫。
但丁的《神曲》就是無數“靈見”之一，它可以看成耶稣教的《阿彌陀經》。
我們隻舉佛耶兩教做代表就夠了。
道教本着長生久視的主旨，後來又沿襲了許多佛教的虔修秘訣；回教本由耶教演變成的，特别流連于極樂世界的感官的享樂。
總之，在較顯著的宗教中，或是因為特重心靈的知的活動，或是寄希望于比現世遠較完美的另一世界，人生的最高理想都不擺在現世的行動而擺在另一世界的觀照。
宗教的基本精神在看而不在演。
最後，談到文藝，它是人生世相的返照，離開觀照，就不能有它的生存。
文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，作者寓情于景，讀者因景生情。
比如說，“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”一章詩寫出一串意象、一幅景緻、一幕戲劇動态。
有形可見者隻此，但是作者本心要說的卻不止此，他主要是要表現一種時序變遷的感慨。
這感慨在這章詩裡雖未明白說出而卻勝于明白說出；它沒有現身而卻無可否認地是在那裡。
這事細想起來，真是一個奇迹。
情感是内在的、屬我的、主觀的、熱烈的，變動不居，可體驗而不可直接描繪的；意象是外在的、屬物的、客觀的、冷靜的，成形即常住，可直接描繪而卻不必使任何人都可借以有所體驗的。
如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄俄倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇裡（如尼采所說的），在一切文藝作品裡，我們都可以見出達奧尼蘇斯的活動投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調和，相反者的同一。
但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波羅，是狄俄倪索斯沉沒到阿波羅裡面，而不是阿波羅沉沒到狄俄倪索斯裡面。
所以我們盡管有豐富的人生經驗，有深刻的情感，若是止于此，我們還是站在藝術的門外，要升堂入室，這些經驗與情感必須經過阿波羅的光輝照耀，必須成為觀照的對象。
由于這個道理，觀照（這其實就是想象，也就是直覺）是文藝的靈魂；也由于這個道理，詩人和藝術家們也往往以觀照為人生的歸宿。
我們試想一想： 目送飛鴻，手揮五弦， 俯仰自得，遊心太玄。
——嵇康 仰視碧天際，俯瞰渌水濱， 寥閴無涯觀，寓目理自陳。
大矣造化工，萬殊莫不均。
群籁雖參差，适我無非新。
——王羲之 采菊東籬下，悠然見南山， 山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
——陶潛 側身天地長懷古，獨立蒼茫自詠詩。
——杜甫 從諸詩所表現的胸襟氣度與理想，就可以明白詩人與藝術家如何在靜觀默玩中得到人生的最高樂趣。
就西方文藝來說，有三部名著可以代表西方人生觀的演變：在古代是柏拉圖的《會飲》，在中世紀是但丁的《神曲》，在近代是歌德的《浮士德》。
《會飲》如上文已經說過的，是心靈的審美教育方案。
這教育的曆程是由感覺經理智到慧解，由殊相到共相，由現象到本體，由時空限制到超時空限制；它的終結是在沉靜的觀照中得到豁然大悟，以及個體心靈與彌漫宇宙的整一的純粹的大心靈合德同流。
由古希臘到中世紀，這個人生理想沒有經過重大的變遷，隻是加上耶教神學的渲染。
《神曲》在表面上隻是一部遊記，但丁叙述自己遊曆地獄、淨界與天堂的所見所聞；但是骨子裡它是一部寓言，叙述心靈由罪孽經忏悔到解脫的經過，但丁自己就象征心靈，“三界”隻是心靈的三種狀态，地獄是罪孽狀态，淨界是忏悔洗刷狀态，天堂是得解脫蒙神福狀态。
心靈逐步前進，就是逐步超升，到了最高天，它看見玫瑰寶座中坐的諸聖諸仙，看見聖母，最後看見了上帝自己。
在這“神福的靈見”裡，但丁（或者說心靈）得到最後的歸宿，他“超脫”了，歸到上帝懷裡了，《神曲》于是終止。
這種理想大體上仍是柏拉圖的，所不同者柏拉圖的上帝是“理式”，絕對真實界本體，無形無體的超時超空的普運周流的大靈魂；而但丁則與中世紀神學家們一樣，多少把上帝當作一個人去想：他糅合神性與人性于一體，有如耶稣。
從但丁糅合柏拉圖哲學與耶教神學，把人生的歸宿定為“神福的靈見”以後，過了五百年到近代，人生究竟問題又成為思辨的中心，而大詩人歌德代表近代人給了一個徹底不同的答案。
就人生理想來說，《浮士德》代表西方思潮的一個極大的轉變。
但丁所要解脫的是象征情欲的三猛獸和象征愚昧的黑樹林。
到浮士德，情境就變了，他所要解脫的不是愚昧而是使他覺得膩味的豐富的知識。
理智的觀照引起他的心靈的煩躁不安。
“物極思返”，浮士德于是由一位閉戶埋頭的書生變成一位與厲鬼定賣魂約的冒險者，由沉靜的觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動。
在《神曲》裡，象征信仰與天恩的貝雅特裡齊，在《浮士德》裡于是變成天真而卻蒙昧無知的瑪嘉麗特。
在《神曲》裡是“神福的靈見”，在《浮士德》裡于是變成“狂飙突進”。
阿波羅退隐了，狄俄倪索斯于是橫行無忌。
經過許多放縱不羁的冒險行動以後，浮士德的頑強的意志也終于得到淨化，而淨化的原動力卻不是觀照而是一種有道德意義的行動。
他的最後的成就也就是他的最高的理想的實現，從大海争來一片陸地，把它墾成沃壤，使它效用于人類社會。
這理想可以叫作“自然的征服”。
這浮士德的精神真正是近代的精神，它表現于一些睥睨一世的雄才怪傑，表現于一些掀天動地的曆史事變。
各時代都有它的哲學辯護它的活動，在近代，尼采的超人主義喚起許多癫狂者的野心，揚谛理(Gentile)的“為行動而行動”的哲學替法西斯的橫行奠定了理論的基礎。
這真是一個大旋轉。
從前人恭維一個人，說“他是一個肯用心的人”(athoughtfulman)，現在卻說“他是一個活動分子”(anactiveman)。
這旋轉是向好還是向壞呢？愛下道德判斷的人們不免起這個疑問。
答案似難一緻。
自幸生在這個大時代的“活動分子”會贊歎現代生命力的旺盛，而“肯用心的人”或不免憂慮信任盲目沖動的危險。
這種見解的分歧在骨子裡與文藝方面古典與浪漫的争執是一緻的。
古典派要求意象的完美，浪漫派要求情感的豐富，還是冷靜與熱烈動蕩的分别。
文藝批評家們說，這分别是粗淺而村俗的，第一流文藝作品必定同時是古典的與浪漫的，必定是豐富的情感表現于完美的意象。
把這見解應用到人生方面，顯然的結論是：理想的人生是由知而行，由看而演，由觀照而行動。
這其實是一個老結論。
蘇格拉底的“知識即德行”，孔子的“自明誠”，王陽明的“知行合一”，意義原來都是如此。
但是這還是側重行動的看法。
止于知猶未足，要本所知去行，才算功德圓滿。
這正猶如尼采在表面上說明了日神與酒神兩種精神的融合，實際上仍是以酒神精神沉沒于日神精神，以行動投影于觀照。
所以說來說去，人生理想還隻有兩個，不是看，就是演；知行合一說仍以演為歸宿，日神酒神融合說仍以看為歸宿。
近代意大利哲學家克羅齊另有一個看法，他把人類心靈活動分為知解（藝術的直覺與科學的思考）與實行（經濟的活動與道德的活動）兩大階段，以為實行必據知解，而知解卻可獨立自足。
一個人可以終止于藝術家，實現美的價值；可以終止于思想家，實現真的價值；可以終止于經濟政治家，實現用的價值；也可以終止于道德家，實現善的價值。
這四種人的活動在心靈進展次第上雖是一層高似一層，卻各有千秋，各能實現人生價值的某一面。
這就是說，看與演都可以成為人生的歸宿。
這看法容許各人依自己的性之所近而抉擇自己的人生理想，我以為是一個極合理的看法。
人生理想往往決定于各個人的性格。
最聰明的辦法是讓生來善看戲的人們去看戲，生來善演戲的人們來演戲。
上帝造人，原來就不隻是用一個模型。
近代心理學家對于人類原型的分别已經得到許多有意義的發現，可以做解決本問題的參考。
最顯著的是榮格(Jung)的“内傾”與“外傾”的分别。
内傾者(introvert)傾心力向内，重視自我的價值，好孤寂，喜默想，無意在外物界發動變化；外傾者(extrovert)傾心力向外，重視外界事物的價值，好社交，喜活動，常要在外物界起變化而無暇反觀默省。
簡括地說，内傾者生來愛看戲，外傾者生來愛演戲。
人生來既有這種類型的分别，人生理想既大半受性格決定，生來愛看戲的以看為人生歸宿，生來愛演戲的以演為人生歸宿，就是理所當然的事了。
雙方各有樂趣，各是人生的實現，我們各不妨阿其所好，正不必強分高下，或是勉強一切人都走一條路。
人性不隻是一樣，理想不隻是一個，才見得這世界的恢宏和人生的豐富。
犬儒派哲學家第歐根尼(Diogenes)靜坐在一個木桶裡默想，勳名蓋世的亞力山大帝慕名去訪他，他在桶裡坐着不動。
客人介紹自己說：“我是亞力山大帝。
”他回答說：“我是犬儒第歐根尼。
”客人問：“我有什麼可以幫你的忙嗎？”他回答：“隻請你站開些，不要擋着太陽光。
”這樣就匆匆了結一個有名的會晤。
亞曆山大大帝覺得這犬儒甚可羨慕，向人說過一句心裡話：“如果我不是亞曆山大，我很願做第歐根尼。
”無如他是亞曆山大，這是一件前生注定絲毫不能改動的事，他不能做第歐根尼。
這是他的悲劇，也是一切人所同有的悲劇。
但是這亞曆山大究竟是一個了不起的人物，是亞曆山大而能見到做第歐根尼的好處。
比起他來，第歐根尼要低一層。
“不要擋着太陽光！”那句話含着幾多自滿與驕傲，也含着幾多偏見與狹量啊！ 要較量看戲與演戲的長短，我們如果專請教于書本，就很難得公平。
我們要記得：柏拉圖、莊子、釋迦、耶稣、但丁……這一長串人都是看戲人，所以留下一些話來都是袒護看戲的人生觀。
此外還有更多的人，像秦始皇、大流士、亞曆山大、忽必烈、拿破侖……以及無數開山鑿河、墾地航海的無名英雄畢生都在忙演戲，他們的人生哲學表現在他們的生活中，所以不曾留下話來辯護演戲的人生觀。
他們是忠實于自己的性格，如果留下話來，他們也就勢必變成看戲人了。
據說羅蘭夫人上了斷頭台，才想望有一支筆可以寫出她的臨終的感想。
我們固然希望能讀到這位女革命家的自供，可是其實這是多餘的。
整部曆史，這一部轟轟烈烈的戲，不就是演戲人們的最雄辯的供狀嗎？ 英國散文家斯蒂文森(R.L.Stevenson)在一篇叫作《步行》的小品文裡有一段話說得很美，可惜我的譯筆不能傳出那話的風味，它的大意是： 我們這樣匆匆忙忙地做事，寫東西，掙财産，想在永恒時間的嘲笑的靜默中有一刹那使我們的聲音讓人可以聽見，我們竟忘掉一件大事，在這件大事之中這些事隻是細目，那就是生活。
我們鐘情、痛飲，在地面來去匆匆，像一群受驚的羊。
可是你得問問你自己：在一切完了之後，你原來如果坐在家裡爐旁快快活活地想着，是否比較更好些。
靜坐着默想——記
現世既然惡濁，要避免它的熏染，僧侶于是隐到與人世隔絕的寺院裡，苦行持戒，默想現世的罪孽，來世的希望和上帝的博大仁慈。
他們的經驗恰和佛教徒的一樣，由于高度的自催眠作用，默想果然産生了許多“靈見”；地獄的厲鬼、淨界的烈焰、天堂的神仙的福境，都活靈活現地現在他們的凝神默索的眼前。
這些“靈見”寫成書，繪成畫，刻成雕像，就成中世紀的燦爛輝煌的文學與藝術。
在意大利，成就尤其煊赫。
但丁的《神曲》就是無數“靈見”之一，它可以看成耶稣教的《阿彌陀經》。
我們隻舉佛耶兩教做代表就夠了。
道教本着長生久視的主旨，後來又沿襲了許多佛教的虔修秘訣；回教本由耶教演變成的，特别流連于極樂世界的感官的享樂。
總之，在較顯著的宗教中，或是因為特重心靈的知的活動，或是寄希望于比現世遠較完美的另一世界，人生的最高理想都不擺在現世的行動而擺在另一世界的觀照。
宗教的基本精神在看而不在演。
最後，談到文藝，它是人生世相的返照，離開觀照，就不能有它的生存。
文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，作者寓情于景，讀者因景生情。
比如說，“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”一章詩寫出一串意象、一幅景緻、一幕戲劇動态。
有形可見者隻此，但是作者本心要說的卻不止此，他主要是要表現一種時序變遷的感慨。
這感慨在這章詩裡雖未明白說出而卻勝于明白說出；它沒有現身而卻無可否認地是在那裡。
這事細想起來，真是一個奇迹。
情感是内在的、屬我的、主觀的、熱烈的，變動不居，可體驗而不可直接描繪的；意象是外在的、屬物的、客觀的、冷靜的，成形即常住，可直接描繪而卻不必使任何人都可借以有所體驗的。
如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄俄倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇裡（如尼采所說的），在一切文藝作品裡，我們都可以見出達奧尼蘇斯的活動投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調和，相反者的同一。
但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波羅，是狄俄倪索斯沉沒到阿波羅裡面，而不是阿波羅沉沒到狄俄倪索斯裡面。
所以我們盡管有豐富的人生經驗，有深刻的情感，若是止于此，我們還是站在藝術的門外，要升堂入室，這些經驗與情感必須經過阿波羅的光輝照耀，必須成為觀照的對象。
由于這個道理，觀照（這其實就是想象，也就是直覺）是文藝的靈魂；也由于這個道理，詩人和藝術家們也往往以觀照為人生的歸宿。
我們試想一想： 目送飛鴻，手揮五弦， 俯仰自得，遊心太玄。
——嵇康 仰視碧天際，俯瞰渌水濱， 寥閴無涯觀，寓目理自陳。
大矣造化工，萬殊莫不均。
群籁雖參差，适我無非新。
——王羲之 采菊東籬下，悠然見南山， 山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
——陶潛 側身天地長懷古，獨立蒼茫自詠詩。
——杜甫 從諸詩所表現的胸襟氣度與理想，就可以明白詩人與藝術家如何在靜觀默玩中得到人生的最高樂趣。
就西方文藝來說，有三部名著可以代表西方人生觀的演變：在古代是柏拉圖的《會飲》，在中世紀是但丁的《神曲》，在近代是歌德的《浮士德》。
《會飲》如上文已經說過的，是心靈的審美教育方案。
這教育的曆程是由感覺經理智到慧解，由殊相到共相，由現象到本體，由時空限制到超時空限制；它的終結是在沉靜的觀照中得到豁然大悟，以及個體心靈與彌漫宇宙的整一的純粹的大心靈合德同流。
由古希臘到中世紀，這個人生理想沒有經過重大的變遷，隻是加上耶教神學的渲染。
《神曲》在表面上隻是一部遊記，但丁叙述自己遊曆地獄、淨界與天堂的所見所聞；但是骨子裡它是一部寓言，叙述心靈由罪孽經忏悔到解脫的經過，但丁自己就象征心靈，“三界”隻是心靈的三種狀态，地獄是罪孽狀态，淨界是忏悔洗刷狀态，天堂是得解脫蒙神福狀态。
心靈逐步前進，就是逐步超升，到了最高天，它看見玫瑰寶座中坐的諸聖諸仙，看見聖母，最後看見了上帝自己。
在這“神福的靈見”裡，但丁（或者說心靈）得到最後的歸宿，他“超脫”了，歸到上帝懷裡了，《神曲》于是終止。
這種理想大體上仍是柏拉圖的，所不同者柏拉圖的上帝是“理式”，絕對真實界本體，無形無體的超時超空的普運周流的大靈魂；而但丁則與中世紀神學家們一樣，多少把上帝當作一個人去想：他糅合神性與人性于一體，有如耶稣。
從但丁糅合柏拉圖哲學與耶教神學，把人生的歸宿定為“神福的靈見”以後，過了五百年到近代，人生究竟問題又成為思辨的中心，而大詩人歌德代表近代人給了一個徹底不同的答案。
就人生理想來說，《浮士德》代表西方思潮的一個極大的轉變。
但丁所要解脫的是象征情欲的三猛獸和象征愚昧的黑樹林。
到浮士德，情境就變了，他所要解脫的不是愚昧而是使他覺得膩味的豐富的知識。
理智的觀照引起他的心靈的煩躁不安。
“物極思返”，浮士德于是由一位閉戶埋頭的書生變成一位與厲鬼定賣魂約的冒險者，由沉靜的觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動。
在《神曲》裡，象征信仰與天恩的貝雅特裡齊，在《浮士德》裡于是變成天真而卻蒙昧無知的瑪嘉麗特。
在《神曲》裡是“神福的靈見”，在《浮士德》裡于是變成“狂飙突進”。
阿波羅退隐了，狄俄倪索斯于是橫行無忌。
經過許多放縱不羁的冒險行動以後，浮士德的頑強的意志也終于得到淨化，而淨化的原動力卻不是觀照而是一種有道德意義的行動。
他的最後的成就也就是他的最高的理想的實現，從大海争來一片陸地，把它墾成沃壤，使它效用于人類社會。
這理想可以叫作“自然的征服”。
這浮士德的精神真正是近代的精神，它表現于一些睥睨一世的雄才怪傑，表現于一些掀天動地的曆史事變。
各時代都有它的哲學辯護它的活動，在近代，尼采的超人主義喚起許多癫狂者的野心，揚谛理(Gentile)的“為行動而行動”的哲學替法西斯的橫行奠定了理論的基礎。
這真是一個大旋轉。
從前人恭維一個人，說“他是一個肯用心的人”(athoughtfulman)，現在卻說“他是一個活動分子”(anactiveman)。
這旋轉是向好還是向壞呢？愛下道德判斷的人們不免起這個疑問。
答案似難一緻。
自幸生在這個大時代的“活動分子”會贊歎現代生命力的旺盛，而“肯用心的人”或不免憂慮信任盲目沖動的危險。
這種見解的分歧在骨子裡與文藝方面古典與浪漫的争執是一緻的。
古典派要求意象的完美，浪漫派要求情感的豐富，還是冷靜與熱烈動蕩的分别。
文藝批評家們說，這分别是粗淺而村俗的，第一流文藝作品必定同時是古典的與浪漫的，必定是豐富的情感表現于完美的意象。
把這見解應用到人生方面，顯然的結論是：理想的人生是由知而行，由看而演，由觀照而行動。
這其實是一個老結論。
蘇格拉底的“知識即德行”，孔子的“自明誠”，王陽明的“知行合一”，意義原來都是如此。
但是這還是側重行動的看法。
止于知猶未足，要本所知去行，才算功德圓滿。
這正猶如尼采在表面上說明了日神與酒神兩種精神的融合，實際上仍是以酒神精神沉沒于日神精神，以行動投影于觀照。
所以說來說去，人生理想還隻有兩個，不是看，就是演；知行合一說仍以演為歸宿，日神酒神融合說仍以看為歸宿。
近代意大利哲學家克羅齊另有一個看法，他把人類心靈活動分為知解（藝術的直覺與科學的思考）與實行（經濟的活動與道德的活動）兩大階段，以為實行必據知解，而知解卻可獨立自足。
一個人可以終止于藝術家，實現美的價值；可以終止于思想家，實現真的價值；可以終止于經濟政治家，實現用的價值；也可以終止于道德家，實現善的價值。
這四種人的活動在心靈進展次第上雖是一層高似一層，卻各有千秋，各能實現人生價值的某一面。
這就是說，看與演都可以成為人生的歸宿。
這看法容許各人依自己的性之所近而抉擇自己的人生理想，我以為是一個極合理的看法。
人生理想往往決定于各個人的性格。
最聰明的辦法是讓生來善看戲的人們去看戲，生來善演戲的人們來演戲。
上帝造人，原來就不隻是用一個模型。
近代心理學家對于人類原型的分别已經得到許多有意義的發現，可以做解決本問題的參考。
最顯著的是榮格(Jung)的“内傾”與“外傾”的分别。
内傾者(introvert)傾心力向内，重視自我的價值，好孤寂，喜默想，無意在外物界發動變化；外傾者(extrovert)傾心力向外，重視外界事物的價值，好社交，喜活動，常要在外物界起變化而無暇反觀默省。
簡括地說，内傾者生來愛看戲，外傾者生來愛演戲。
人生來既有這種類型的分别，人生理想既大半受性格決定，生來愛看戲的以看為人生歸宿，生來愛演戲的以演為人生歸宿，就是理所當然的事了。
雙方各有樂趣，各是人生的實現，我們各不妨阿其所好，正不必強分高下，或是勉強一切人都走一條路。
人性不隻是一樣，理想不隻是一個，才見得這世界的恢宏和人生的豐富。
犬儒派哲學家第歐根尼(Diogenes)靜坐在一個木桶裡默想，勳名蓋世的亞力山大帝慕名去訪他，他在桶裡坐着不動。
客人介紹自己說：“我是亞力山大帝。
”他回答說：“我是犬儒第歐根尼。
”客人問：“我有什麼可以幫你的忙嗎？”他回答：“隻請你站開些，不要擋着太陽光。
”這樣就匆匆了結一個有名的會晤。
亞曆山大大帝覺得這犬儒甚可羨慕，向人說過一句心裡話：“如果我不是亞曆山大，我很願做第歐根尼。
”無如他是亞曆山大，這是一件前生注定絲毫不能改動的事，他不能做第歐根尼。
這是他的悲劇，也是一切人所同有的悲劇。
但是這亞曆山大究竟是一個了不起的人物，是亞曆山大而能見到做第歐根尼的好處。
比起他來，第歐根尼要低一層。
“不要擋着太陽光！”那句話含着幾多自滿與驕傲，也含着幾多偏見與狹量啊！ 要較量看戲與演戲的長短，我們如果專請教于書本，就很難得公平。
我們要記得：柏拉圖、莊子、釋迦、耶稣、但丁……這一長串人都是看戲人，所以留下一些話來都是袒護看戲的人生觀。
此外還有更多的人，像秦始皇、大流士、亞曆山大、忽必烈、拿破侖……以及無數開山鑿河、墾地航海的無名英雄畢生都在忙演戲，他們的人生哲學表現在他們的生活中，所以不曾留下話來辯護演戲的人生觀。
他們是忠實于自己的性格，如果留下話來，他們也就勢必變成看戲人了。
據說羅蘭夫人上了斷頭台，才想望有一支筆可以寫出她的臨終的感想。
我們固然希望能讀到這位女革命家的自供，可是其實這是多餘的。
整部曆史，這一部轟轟烈烈的戲，不就是演戲人們的最雄辯的供狀嗎？ 英國散文家斯蒂文森(R.L.Stevenson)在一篇叫作《步行》的小品文裡有一段話說得很美，可惜我的譯筆不能傳出那話的風味，它的大意是： 我們這樣匆匆忙忙地做事，寫東西，掙财産，想在永恒時間的嘲笑的靜默中有一刹那使我們的聲音讓人可以聽見，我們竟忘掉一件大事，在這件大事之中這些事隻是細目，那就是生活。
我們鐘情、痛飲，在地面來去匆匆，像一群受驚的羊。
可是你得問問你自己：在一切完了之後，你原來如果坐在家裡爐旁快快活活地想着，是否比較更好些。
靜坐着默想——記
