輯四
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完備的人生需要存點孩子氣
人生快樂倘若想完備，
一定要保存一點孩子氣。
“大人者不失其赤子之心” 隻要有一點實事實物觸動他們的思路， 他立刻就生出一種意境， 在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。
一直到現在，我們所讨論的都偏重欣賞。
現在我們可以換一個方向來讨論創造了。
既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創造，便沒有什麼困難，因為欣賞和創造的距離并不像一般人所想象的那麼遠。
欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。
創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
比如說姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”一句詞含有一個受情感飽和的意境。
姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
在見到意境的一刹那中，他是在創造也是在欣賞。
我在讀這句詞時，這九個字對于我隻是一種符号，我要能認識這種符号，要憑想象與情感從這種符号中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。
我在見到他的意境一刹那中，我是在欣賞也是在創造，倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對于我就漫無意義了。
一首詩做成之後，不是就變成個個讀者的産業，使他可以坐享其成。
它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。
他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。
讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。
讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非一成不變的。
一切藝術作品都是如此，沒有創造都不能有欣賞。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。
欣賞隻要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在隻就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關系。
藝術的雛形就是遊戲。
遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。
人們不都是藝術家，但每一個人卻都做過兒童，對于遊戲都有幾分經驗。
所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。
兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：“父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。
他的那匹大馬自然不讓我們騎。
小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。
”于是廚房裡的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。
從這個普遍的遊戲中間，我們可以看出幾個遊戲和藝術的類似點。
一 像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。
小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。
情趣集中時意象大半孤立，所以本着單獨觀念實現于運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），于是有騎馬的遊戲。
騎馬的意象原來是心鏡從外物界所攝來的影子。
在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。
不過這個影子在攝來時已順着情感的需要而有所選擇去取，在腦裡打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不複是生糙的自然。
一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。
換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶有幾分創造性。
他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。
他在一個圓圈裡畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。
他原來看人物時隻注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。
二 像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。
兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬一個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。
他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。
本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。
他在幻想世界中仍然持着鄭重其事的态度。
全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了個嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：“媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？”從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的真實”。
成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少有像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。
三 像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死闆的宇宙看成活躍的生靈。
我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。
在兒童心中這種分别是很模糊的。
他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。
他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。
他看見星說是天睒眼，看見露說是花垂淚。
這就是我們在前面說過的“宇宙的人情化”。
人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。
人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想象的隔閡就日見其深，于是這個世界也就越沒有趣味了。
四 像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。
騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦于騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。
近代有許多學者說遊戲起于精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。
這話雖然未可盡信，卻含有若幹真理。
人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。
疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。
動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。
現實界是有限制的，不能容人盡量自由活動。
人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。
要消遣這種苦悶厭倦，人于是自架空中樓閣。
苦悶起于人生對于“有限”的不滿，幻想就是人生對于“無限”的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。
它們的功用都在幫助人擺脫實世界的缰鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。
人愈到閑散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆闆平凡的世界中尋出一點出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。
所以遊戲和藝術的需要在閑散時愈緊迫。
就這個意義說，它們确實是一種“消遣”。
兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。
他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。
隻要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指中就把這種意境渲染成五光十彩。
念頭一動，随便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。
他們就是藝術家。
一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
藝術家雖然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所沒有的老練和嚴肅。
遊戲究竟隻是雛形的藝術而不就是藝術。
它和藝術有三個重要的異點。
一 藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。
兒童在遊戲時隻圖自己高興，并沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和贊賞。
在表面看，這似乎是偏于唯我主義，但是這實在由于自我觀念不發達。
他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情于我的意思。
藝術的創造則必有欣賞者。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。
他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。
因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，隻達到“表現”就可以了事，它還要能“傳達”。
在原始時期，藝術的作者都是全民衆，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民衆的公有物。
藝術好比一朵花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。
藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
二 遊戲沒有社會性，隻顧把所欣賞的意象“表現”出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達于天下後世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。
遊戲隻是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。
藝術家對于得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。
音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜于樂曲，他久已自殺。
司馬遷也是因為要做《史記》，所以隐忍受腐刑的羞辱。
從這些實例看，可知藝術家對于藝術比一切都看重。
他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。
他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。
三 藝術家既然要借作品“傳達”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究“傳達”所必需的技巧。
他第一要研究他所借以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。
比如說作詩文，語言就是媒介。
這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。
相傳歐陽修《晝錦堂記》首兩句本是“仕宦至将相，富貴歸故鄉”，送稿的使者已走過幾百裡路了，他還要打發人騎快馬去添兩個“而”字。
文人用字不苟且，通常如此。
兒童在遊戲時對于所用的媒介決不這樣謹慎選擇。
他戲騎馬時遇着竹帚就用竹帚，遇着闆凳就用闆凳，反正這不過是一種代替意象的符号，隻要他自己以為那是馬就行了，至于旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。
倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的内容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
總而言之，藝術雖伏根于遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
它逐漸發達到現在，已經在遊戲前而走得很遠，令遊戲望塵莫及了。
回憶二十五年前香港大學 一個藝術家才能把一個平凡的世界點染成為一個美妙的世界， 一個有教書藝術的教授才能揭開表面平凡的世界， 讓蘊藏着美妙的世界呈現出來。
看過《伊利亞随筆集》的人看到這個題目，請不要聯想到蘭姆的《三十五年前的基督慈幼學校》那篇文章。
我沒有野心要模拟那種不可模拟的隽永風格。
同學們要出一個刊物，專為同學們自己看，把對于母校的留戀和同學間的友誼在心裡重溫一遍，這也是一種樂趣。
我的意思也不過趁便閑談舊事，聊應通信，和許多分散在天涯海角的朋友們至少可以在心靈上多一次會晤。
寫得好壞，那是無關重要的。
第一次“歐戰”剛剛完結，教育部在幾個高等師範學校裡選送了二十名學生到香港大學去學教育，我是其中之一。
當時政府在北京，我們二十人雖有許多不同的省籍，在學校裡卻通被稱為“北京學生”。
“北京學生”在學校裡要算一景。
在洋氣十足的環境中，我們帶來了十足的師範的寒酸氣。
人們看到我們有些異樣，我們看人們也有些異樣，但是大的摩擦卻沒有。
學會容忍“異樣”的人就受了一種教育，不能容忍“異樣”的人見了“異樣”增加了自尊感，不能受“異樣”同化的人見了“異樣”也增加了對于人世的新奇感。
所以港大同學雖有四百餘人，因為各種人都有，色調很不單純，生活相當有趣。
我很懊悔，這有趣的生活我當時未能盡量享受。
“北京學生”大抵是化外之民，而我尤其是像在鼓裡過日子，一般同學的多方面的活動我有時連做“壁上觀”的興緻也沒有。
當時香港的足球網球都很負盛名，這生來與我無緣。
近海便于海浴，我去試了二三次，喝了幾口鹹水，被水母咬痛了幾回，以後就不敢再去問津了。
學校裡演說辯論會很多，我不會說話，隻坐着望旁人開口。
當時學校裡初收容女生，全校隻有何東爵士的兩個女兒歐文小姐和伊琳小姐兩人，都和我同班，我是若無其事，至少我不會把她們當女子看待。
廣東話我不會說，廣東菜我沒有錢去吃，外國棋我不會下，連台球我也不會打。
同學們試想一想，有了這一段自供，我的香港大學生的資格不就很有問題了嗎？ 讀書我也不行。
從高等師範國文系來的英文自然比不上好些生來就隻說英文的同學。
記得有一次作文，裡面說到坐人力車和騎馬都不是很公平的事，被一位軍官兼講師的先生痛罵了一場。
有一夜生了病，第二天早晨浮斯特教授用當時很稱新奇的方法測驗智力，結果我是全班中倒數第一，其低能可想而知。
但是我在學校裡和朱跌蒼和高覺敷有threewisemen的诨号。
Wisemen（哲人）自然是queerfish（怪物）的較好聽的代名詞。
當時的同學大約還記得香港植物園的一件值得注意的事，常見三位老者，坐在一條凳上曬太陽，度他們悠閑的歲月。
朱高兩人和我形影相伴，容易使同學們聯想到那三位老者，于是隻有那三位老者可以當的尊号就落到我們三位“北京學生”的頭上了。
我們三人高矮差不多，寒酸差不多，性情興趣卻并不相同，往來特别親密的緣故是同是“北京學生”，同住梅舍(MayHall)，而又同有午後散步的習慣。
午後向來課少，我們一有閑空，便沿着梅
“大人者不失其赤子之心” 隻要有一點實事實物觸動他們的思路， 他立刻就生出一種意境， 在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。
一直到現在，我們所讨論的都偏重欣賞。
現在我們可以換一個方向來讨論創造了。
既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創造，便沒有什麼困難，因為欣賞和創造的距離并不像一般人所想象的那麼遠。
欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。
創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
比如說姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”一句詞含有一個受情感飽和的意境。
姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
在見到意境的一刹那中，他是在創造也是在欣賞。
我在讀這句詞時，這九個字對于我隻是一種符号，我要能認識這種符号，要憑想象與情感從這種符号中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。
我在見到他的意境一刹那中，我是在欣賞也是在創造，倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對于我就漫無意義了。
一首詩做成之後，不是就變成個個讀者的産業，使他可以坐享其成。
它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。
他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。
讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。
讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非一成不變的。
一切藝術作品都是如此，沒有創造都不能有欣賞。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。
欣賞隻要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在隻就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關系。
藝術的雛形就是遊戲。
遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。
人們不都是藝術家，但每一個人卻都做過兒童，對于遊戲都有幾分經驗。
所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。
兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：“父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。
他的那匹大馬自然不讓我們騎。
小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。
”于是廚房裡的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。
從這個普遍的遊戲中間，我們可以看出幾個遊戲和藝術的類似點。
一 像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。
小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。
情趣集中時意象大半孤立，所以本着單獨觀念實現于運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），于是有騎馬的遊戲。
騎馬的意象原來是心鏡從外物界所攝來的影子。
在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。
不過這個影子在攝來時已順着情感的需要而有所選擇去取，在腦裡打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不複是生糙的自然。
一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。
換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶有幾分創造性。
他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。
他在一個圓圈裡畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。
他原來看人物時隻注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。
二 像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。
兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬一個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。
他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。
本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。
他在幻想世界中仍然持着鄭重其事的态度。
全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了個嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：“媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？”從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的真實”。
成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少有像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。
三 像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死闆的宇宙看成活躍的生靈。
我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。
在兒童心中這種分别是很模糊的。
他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。
他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。
他看見星說是天睒眼，看見露說是花垂淚。
這就是我們在前面說過的“宇宙的人情化”。
人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。
人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想象的隔閡就日見其深，于是這個世界也就越沒有趣味了。
四 像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。
騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦于騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。
近代有許多學者說遊戲起于精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。
這話雖然未可盡信，卻含有若幹真理。
人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。
疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。
動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。
現實界是有限制的，不能容人盡量自由活動。
人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。
要消遣這種苦悶厭倦，人于是自架空中樓閣。
苦悶起于人生對于“有限”的不滿，幻想就是人生對于“無限”的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。
它們的功用都在幫助人擺脫實世界的缰鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。
人愈到閑散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆闆平凡的世界中尋出一點出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。
所以遊戲和藝術的需要在閑散時愈緊迫。
就這個意義說，它們确實是一種“消遣”。
兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。
他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。
隻要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指中就把這種意境渲染成五光十彩。
念頭一動，随便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。
他們就是藝術家。
一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
藝術家雖然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所沒有的老練和嚴肅。
遊戲究竟隻是雛形的藝術而不就是藝術。
它和藝術有三個重要的異點。
一 藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。
兒童在遊戲時隻圖自己高興，并沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和贊賞。
在表面看，這似乎是偏于唯我主義，但是這實在由于自我觀念不發達。
他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情于我的意思。
藝術的創造則必有欣賞者。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。
他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。
因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，隻達到“表現”就可以了事，它還要能“傳達”。
在原始時期，藝術的作者都是全民衆，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民衆的公有物。
藝術好比一朵花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。
藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
二 遊戲沒有社會性，隻顧把所欣賞的意象“表現”出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達于天下後世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。
遊戲隻是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。
藝術家對于得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。
音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜于樂曲，他久已自殺。
司馬遷也是因為要做《史記》，所以隐忍受腐刑的羞辱。
從這些實例看，可知藝術家對于藝術比一切都看重。
他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。
他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。
三 藝術家既然要借作品“傳達”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究“傳達”所必需的技巧。
他第一要研究他所借以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。
比如說作詩文，語言就是媒介。
這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。
相傳歐陽修《晝錦堂記》首兩句本是“仕宦至将相，富貴歸故鄉”，送稿的使者已走過幾百裡路了，他還要打發人騎快馬去添兩個“而”字。
文人用字不苟且，通常如此。
兒童在遊戲時對于所用的媒介決不這樣謹慎選擇。
他戲騎馬時遇着竹帚就用竹帚，遇着闆凳就用闆凳，反正這不過是一種代替意象的符号，隻要他自己以為那是馬就行了，至于旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。
倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的内容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
總而言之，藝術雖伏根于遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
它逐漸發達到現在，已經在遊戲前而走得很遠，令遊戲望塵莫及了。
回憶二十五年前香港大學 一個藝術家才能把一個平凡的世界點染成為一個美妙的世界， 一個有教書藝術的教授才能揭開表面平凡的世界， 讓蘊藏着美妙的世界呈現出來。
看過《伊利亞随筆集》的人看到這個題目，請不要聯想到蘭姆的《三十五年前的基督慈幼學校》那篇文章。
我沒有野心要模拟那種不可模拟的隽永風格。
同學們要出一個刊物，專為同學們自己看，把對于母校的留戀和同學間的友誼在心裡重溫一遍，這也是一種樂趣。
我的意思也不過趁便閑談舊事，聊應通信，和許多分散在天涯海角的朋友們至少可以在心靈上多一次會晤。
寫得好壞，那是無關重要的。
第一次“歐戰”剛剛完結，教育部在幾個高等師範學校裡選送了二十名學生到香港大學去學教育，我是其中之一。
當時政府在北京，我們二十人雖有許多不同的省籍，在學校裡卻通被稱為“北京學生”。
“北京學生”在學校裡要算一景。
在洋氣十足的環境中，我們帶來了十足的師範的寒酸氣。
人們看到我們有些異樣，我們看人們也有些異樣，但是大的摩擦卻沒有。
學會容忍“異樣”的人就受了一種教育，不能容忍“異樣”的人見了“異樣”增加了自尊感，不能受“異樣”同化的人見了“異樣”也增加了對于人世的新奇感。
所以港大同學雖有四百餘人，因為各種人都有，色調很不單純，生活相當有趣。
我很懊悔，這有趣的生活我當時未能盡量享受。
“北京學生”大抵是化外之民，而我尤其是像在鼓裡過日子，一般同學的多方面的活動我有時連做“壁上觀”的興緻也沒有。
當時香港的足球網球都很負盛名，這生來與我無緣。
近海便于海浴，我去試了二三次，喝了幾口鹹水，被水母咬痛了幾回，以後就不敢再去問津了。
學校裡演說辯論會很多，我不會說話，隻坐着望旁人開口。
當時學校裡初收容女生，全校隻有何東爵士的兩個女兒歐文小姐和伊琳小姐兩人，都和我同班，我是若無其事，至少我不會把她們當女子看待。
廣東話我不會說，廣東菜我沒有錢去吃，外國棋我不會下，連台球我也不會打。
同學們試想一想，有了這一段自供，我的香港大學生的資格不就很有問題了嗎？ 讀書我也不行。
從高等師範國文系來的英文自然比不上好些生來就隻說英文的同學。
記得有一次作文，裡面說到坐人力車和騎馬都不是很公平的事，被一位軍官兼講師的先生痛罵了一場。
有一夜生了病，第二天早晨浮斯特教授用當時很稱新奇的方法測驗智力，結果我是全班中倒數第一，其低能可想而知。
但是我在學校裡和朱跌蒼和高覺敷有threewisemen的诨号。
Wisemen（哲人）自然是queerfish（怪物）的較好聽的代名詞。
當時的同學大約還記得香港植物園的一件值得注意的事，常見三位老者，坐在一條凳上曬太陽，度他們悠閑的歲月。
朱高兩人和我形影相伴，容易使同學們聯想到那三位老者，于是隻有那三位老者可以當的尊号就落到我們三位“北京學生”的頭上了。
我們三人高矮差不多，寒酸差不多，性情興趣卻并不相同，往來特别親密的緣故是同是“北京學生”，同住梅舍(MayHall)，而又同有午後散步的習慣。
午後向來課少，我們一有閑空，便沿着梅
