輯三
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螞蟻在一塊那一種原始的要求。
我覺得自己是這一大群人中的一個人，我在我自己的心腔血管中感覺到這一大群人的脈搏的跳動。
後門大街。
對于一個怕周旋而又不甘寂寞的人，你是多麼親切的一個朋友！ 1936年 豐子恺的人品與畫品 一個人須先是一個藝術家， 才能創造真正的藝術。
在當代畫家中，我認識豐子恺先生最早，也最清楚。
說起來已是二十年前的事了。
那時候，他和我都在上虞白馬湖春晖中學教書。
他在湖邊蓋了一座極簡單而亦極整潔的平屋。
同事夏丏尊、朱佩弦（朱自清）、劉熏宇諸人和我，都和子恺是吃酒談天的朋友，常在一塊聚會。
我們吃飯和吃茶，慢斟細酌，不慌不鬧，各人到量盡為止，止則談的談，笑的笑，靜聽的靜聽。
酒後見真情，諸人各有勝慨，我最喜歡子恺那一副面紅耳熱，雍容恬靜，一團和氣的風度。
後來，我們離開白馬湖，在上海同辦立達學園。
大家擠住在一條僻窄而又不大幹淨的小巷裡。
學校初辦，我們奔走籌備，都顯得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬靜的樣子，而事情都不比旁人做得少。
雖然由山林搬到城市，生活比較緊張而窘迫，我們還保持着嚼豆腐幹花生米吃酒的習慣。
我們大半都愛好文藝，可是很少拿它來在嘴上談。
酒後，有時子恺高興起來了，就拈一張紙作幾筆漫畫，畫後自己木刻，畫和刻都在片時中完成，我們傳看，心中各自喜歡，也不多加評語。
有時，我們中間有人寫成一篇文章，也是如此。
這樣地我們在友誼中領取樂趣，在文藝中領取樂趣。
當時的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友都有股情氣，即日常生活也别有一般趣味，卻不像普通文人風雅相高。
子恺于“清”字之外又加上一個“和”字。
他的兒女環坐一室，時有憨态，他見着欣然微笑；他自己畫成一幅畫，刻成一塊木刻，拿着看着，欣然微笑；在人生世相中，他偶爾遇見一件有趣的事，他也還是欣然微笑。
他老是那樣渾然本色，無憂無嗔，無世故氣，亦無矜持氣。
黃山谷嘗稱周茂叔“胸中灑落，如光風霁月”，我的朋友中隻有子恺庶幾有這種氣象。
當時，一般朋友中有一個不常現身而人人都感到他的影響的——弘一法師。
他是子恺的先生。
在許多地方，子恺得益于這位老師的都很大。
他的音樂圖畫文學書法的趣味，他的品格風采，都頗近于弘一。
在我初認識他時，他就已随弘一信持佛法。
不過他始終沒有出家，他不忍離開他的家庭。
他通常吃素，不過，作客時怕給人家麻煩，也随人吃肉邊菜。
他的言動舉止都自然圓融，毫無拘束勉強。
我認為他是一個真正了解佛家精神的。
他的性情向來深摯，待人無論尊卑大小，一律藹然可親，也偶露俠義風味。
弘一法師近來圓寂，他不遠千裡，親自到加定來，請馬蠲叟先生替他老師作傳。
即此一端，可以見他對于師友情誼的深厚。
我對于子恺的人品說這麼多的話，因為要了解他的畫品，必先了解他的人品。
一個人須先是一個藝術家，才能創造真正的藝術。
子恺從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的。
他的作品有一點與時下一般畫家不同的，就在它有至性深情的流露。
子恺本來習過西畫，在中國他最早作木刻，這兩點對于他的作風都有顯著的影響。
但是這隻是浮面的形相，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。
我知道他嘗玩味前人詩詞，但是我不嘗看見他臨摹中國舊畫，他的底本大半是實際人生一片段，他看得準，察覺其中情趣，時鋪紙揮毫，一揮而就。
他的題材變化極多，可是每一幅都有一點令人永久不忘的東西。
我二十年前看見過他的一些畫稿——例如《指冷玉笙寒》《月上柳梢頭》《花生米不滿足》《病車》之類，到如今腦裡還有很清晰的印象，而我素來是一個健忘的人。
他的畫裡有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時候使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。
他的人物裝飾都是現代的，沒有模拟古畫僅得其形似的呆闆氣；可是他的境界與粗劣的現實始終維持着适當的距離。
他的畫極家常，造境着筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之緻。
他的畫就像他的人。
書畫在中國本有同源之說。
子恺在書法上曾經下過很久的工夫。
他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滞時，他便寫字，寫了一些時候之後，再丢開來作畫，發現畫就有長進。
講書法的人都知道，筆力須經過一番艱苦的訓練才能沉着穩重，墨才能入紙，字挂起來看時才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩。
畫也是如此。
時下一般畫家的毛病就在墨不入紙，畫挂起來看時，好像是飄浮在紙上，沒有生根；他們自以為超逸空靈，其實是書家所謂“敗筆”，像患虛症的人的浮脈，是生命力微弱的征候。
我們常感覺近代畫的意味太薄，這也是一個原因。
子恺的畫卻沒有這種毛病。
他用筆盡管疾如飄風，而筆筆穩重沉着，像箭頭釘入堅石似的。
在這方面，我想他得力于他的性格，他的木刻訓練和他在書法上所下的功夫。
情人眼裡出西施 你在理想中先醞釀成一個盡善盡美的女子， 然後把她外射到你愛的人身上去， 所以你愛的人其實不過是寄托精靈的軀骸。
我們關于美感的讨論，到這裡可以告一段落了，現在最好把上文所說的話回顧一番，看我們已經占住了多少領土。
美感是什麼呢？從積極方面說，我們已經明白美感起于形象的直覺，而這種形象是孤立自足的，和實際人生有一種距離；我們已經見出美感經驗中我和物的關系，知道我的情趣和物的姿态交感共鳴，才見出美的形象。
從消極方面說，我們已經明白美感一不帶意志欲念，有異于實用态度，二不帶抽象思考，有異于科學态度；我們已經知道一般人把尋常快感、聯想以及考據與批評認為美感的經驗是一種大誤解。
美生于美感經驗，我們既然明白美感經驗的性質，就可以進一步讨論美的本身了。
什麼叫作美呢？ 在一般人看，美是物所固有的。
有些人物生來就美，有些人物生來就醜。
比如稱贊一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你決不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癞蛤蟆。
這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癞蛤蟆一類事物原來是醜的。
說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。
這種見解并不限于一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。
所以他們費許多心力去實驗最美的顔色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。
但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。
但是美的估定就沒有一個公認的标準。
假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而讨厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而讨厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說醜，從此可知美本在物之說有些不妥了。
因此，有一派哲學家說美是心的産品。
美如何是心的産品，他們的說法卻不一緻。
康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。
黑格爾以為美是在個别事物上見出概念或理想。
比如你覺得峨眉山美，由于它表現“莊嚴”“厚重”的概念。
你覺得《孔雀東南飛》美，由于它表現“愛”與“孝”
我覺得自己是這一大群人中的一個人，我在我自己的心腔血管中感覺到這一大群人的脈搏的跳動。
後門大街。
對于一個怕周旋而又不甘寂寞的人，你是多麼親切的一個朋友！ 1936年 豐子恺的人品與畫品 一個人須先是一個藝術家， 才能創造真正的藝術。
在當代畫家中，我認識豐子恺先生最早，也最清楚。
說起來已是二十年前的事了。
那時候，他和我都在上虞白馬湖春晖中學教書。
他在湖邊蓋了一座極簡單而亦極整潔的平屋。
同事夏丏尊、朱佩弦（朱自清）、劉熏宇諸人和我，都和子恺是吃酒談天的朋友，常在一塊聚會。
我們吃飯和吃茶，慢斟細酌，不慌不鬧，各人到量盡為止，止則談的談，笑的笑，靜聽的靜聽。
酒後見真情，諸人各有勝慨，我最喜歡子恺那一副面紅耳熱，雍容恬靜，一團和氣的風度。
後來，我們離開白馬湖，在上海同辦立達學園。
大家擠住在一條僻窄而又不大幹淨的小巷裡。
學校初辦，我們奔走籌備，都顯得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬靜的樣子，而事情都不比旁人做得少。
雖然由山林搬到城市，生活比較緊張而窘迫，我們還保持着嚼豆腐幹花生米吃酒的習慣。
我們大半都愛好文藝，可是很少拿它來在嘴上談。
酒後，有時子恺高興起來了，就拈一張紙作幾筆漫畫，畫後自己木刻，畫和刻都在片時中完成，我們傳看，心中各自喜歡，也不多加評語。
有時，我們中間有人寫成一篇文章，也是如此。
這樣地我們在友誼中領取樂趣，在文藝中領取樂趣。
當時的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友都有股情氣，即日常生活也别有一般趣味，卻不像普通文人風雅相高。
子恺于“清”字之外又加上一個“和”字。
他的兒女環坐一室，時有憨态，他見着欣然微笑；他自己畫成一幅畫，刻成一塊木刻，拿着看着，欣然微笑；在人生世相中，他偶爾遇見一件有趣的事，他也還是欣然微笑。
他老是那樣渾然本色，無憂無嗔，無世故氣，亦無矜持氣。
黃山谷嘗稱周茂叔“胸中灑落，如光風霁月”，我的朋友中隻有子恺庶幾有這種氣象。
當時，一般朋友中有一個不常現身而人人都感到他的影響的——弘一法師。
他是子恺的先生。
在許多地方，子恺得益于這位老師的都很大。
他的音樂圖畫文學書法的趣味，他的品格風采，都頗近于弘一。
在我初認識他時，他就已随弘一信持佛法。
不過他始終沒有出家，他不忍離開他的家庭。
他通常吃素，不過，作客時怕給人家麻煩，也随人吃肉邊菜。
他的言動舉止都自然圓融，毫無拘束勉強。
我認為他是一個真正了解佛家精神的。
他的性情向來深摯，待人無論尊卑大小，一律藹然可親，也偶露俠義風味。
弘一法師近來圓寂，他不遠千裡，親自到加定來，請馬蠲叟先生替他老師作傳。
即此一端，可以見他對于師友情誼的深厚。
我對于子恺的人品說這麼多的話，因為要了解他的畫品，必先了解他的人品。
一個人須先是一個藝術家，才能創造真正的藝術。
子恺從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的。
他的作品有一點與時下一般畫家不同的，就在它有至性深情的流露。
子恺本來習過西畫，在中國他最早作木刻，這兩點對于他的作風都有顯著的影響。
但是這隻是浮面的形相，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。
我知道他嘗玩味前人詩詞，但是我不嘗看見他臨摹中國舊畫，他的底本大半是實際人生一片段，他看得準，察覺其中情趣，時鋪紙揮毫，一揮而就。
他的題材變化極多，可是每一幅都有一點令人永久不忘的東西。
我二十年前看見過他的一些畫稿——例如《指冷玉笙寒》《月上柳梢頭》《花生米不滿足》《病車》之類，到如今腦裡還有很清晰的印象，而我素來是一個健忘的人。
他的畫裡有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時候使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。
他的人物裝飾都是現代的，沒有模拟古畫僅得其形似的呆闆氣；可是他的境界與粗劣的現實始終維持着适當的距離。
他的畫極家常，造境着筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之緻。
他的畫就像他的人。
書畫在中國本有同源之說。
子恺在書法上曾經下過很久的工夫。
他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滞時，他便寫字，寫了一些時候之後，再丢開來作畫，發現畫就有長進。
講書法的人都知道，筆力須經過一番艱苦的訓練才能沉着穩重，墨才能入紙，字挂起來看時才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩。
畫也是如此。
時下一般畫家的毛病就在墨不入紙，畫挂起來看時，好像是飄浮在紙上，沒有生根；他們自以為超逸空靈，其實是書家所謂“敗筆”，像患虛症的人的浮脈，是生命力微弱的征候。
我們常感覺近代畫的意味太薄，這也是一個原因。
子恺的畫卻沒有這種毛病。
他用筆盡管疾如飄風，而筆筆穩重沉着，像箭頭釘入堅石似的。
在這方面，我想他得力于他的性格，他的木刻訓練和他在書法上所下的功夫。
情人眼裡出西施 你在理想中先醞釀成一個盡善盡美的女子， 然後把她外射到你愛的人身上去， 所以你愛的人其實不過是寄托精靈的軀骸。
我們關于美感的讨論，到這裡可以告一段落了，現在最好把上文所說的話回顧一番，看我們已經占住了多少領土。
美感是什麼呢？從積極方面說，我們已經明白美感起于形象的直覺，而這種形象是孤立自足的，和實際人生有一種距離；我們已經見出美感經驗中我和物的關系，知道我的情趣和物的姿态交感共鳴，才見出美的形象。
從消極方面說，我們已經明白美感一不帶意志欲念，有異于實用态度，二不帶抽象思考，有異于科學态度；我們已經知道一般人把尋常快感、聯想以及考據與批評認為美感的經驗是一種大誤解。
美生于美感經驗，我們既然明白美感經驗的性質，就可以進一步讨論美的本身了。
什麼叫作美呢？ 在一般人看，美是物所固有的。
有些人物生來就美，有些人物生來就醜。
比如稱贊一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你決不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癞蛤蟆。
這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癞蛤蟆一類事物原來是醜的。
說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。
這種見解并不限于一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。
所以他們費許多心力去實驗最美的顔色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。
但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。
但是美的估定就沒有一個公認的标準。
假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而讨厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而讨厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說醜，從此可知美本在物之說有些不妥了。
因此，有一派哲學家說美是心的産品。
美如何是心的産品，他們的說法卻不一緻。
康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。
黑格爾以為美是在個别事物上見出概念或理想。
比如你覺得峨眉山美，由于它表現“莊嚴”“厚重”的概念。
你覺得《孔雀東南飛》美，由于它表現“愛”與“孝”
