第二章 水浒傳
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術的高度成就；同時也體現着浪漫主義的優秀傳統。
書中的英雄人物，不僅植根于現實的土壤之中，而且又是被高度理想化了的。
作者從人民的理想出發，把他們的反抗性格和道德情操，提到很高的境界，并把自己強烈的愛憎感情熔鑄在人物身上，使他們具有叱咤風雲的英雄氣概和不畏艱險的樂觀精神。
浪漫主義的特征也表現在對人物本質特征或英雄行為的渲染和誇張上。
如吳用的機智過人，李逵的赤膽忠心，以及對武松打虎、魯智深倒拔垂揚柳等誇張描寫。
因此說小說在人物塑造上非但繼承和發展了現實主義和浪漫主義的優良傳統，而且把兩者結合起來，從而使《水浒傳》成為我國小說史上兩結合的創作方法運用得較好的作品。
《水浒傳》在藝術表現手法上，表現了鮮明的民族風格，這是繼承話本的傳統而來的。
話本是說給人聽的，為了引起聽衆的興趣，特别忌諱離開故事情節去對人物環境、外貌、心理等作靜止、冗長的描繪，而要求通過人物的具體行動和他們之間的矛盾沖突來揭示人物性格。
當然，和宋元話本比較，無論人物環境的渲染，人物典型化的高度，表現手法的多樣等方面，《水浒傳》都有自己獨特的創造，比話本無疑又大大前進了一步。
小說中安排了許多引人入勝的情節。
這些情節的成功，首先因為它們是經過精心提煉的具有典型意義的情節。
作品是緊緊地圍繞"官逼民反"這條總的線索來展開情節的。
林沖等英雄被逼上梁山，到"智取生辰綱"、"花榮大鬧清風寨"、"宋公明三打祝家莊"、"宋公明夜打曾頭市"等回目，不僅反映了起義由小到大的整個過程；而且也表現了起義鬥争中那些如火如荼、驚心動魄的戰鬥場面。
書中的情書也充分起了展示人物性格的作用。
随着人物的出場與行動，常出現一組組的情節，而每一組情節又往往是人物性格的發展史。
因此當一提到武松時，我們就會聯想到"景陽岡打虎"、"鬥殺西門慶"、"醉打蔣門神"、"大鬧飛雲浦"、"血濺鴛鴦樓"等刀光血影、震撼人心的場面。
提到林沖時就會記起他"誤入白虎堂"、"刺配滄州道"、"風雪山神廟"等不幸的遭遇。
其他如宋江、李逵、魯達等也莫不如此。
其次，小說的情節特色，還在于它的生動性、曲折性。
寫大小事件，都顯得騰挪跌宕，變化多端。
在"林教頭風雪山神廟"一回中，先寫林沖得悉陸謙追蹤前來的消息後，勃然大怒，立即買把解腕尖刀去前街後巷尋找陸謙，但下面并未寫陸謙的出場，反而寫林沖因找不着他而"心下慢了"，以後林沖又被調至草料場，得了個清閑差使，一場風波到此似乎是平靜下來了。
但在一個風雪之夜，草料場突然起火，點明了陸謙的詭計，緊跟着寫林沖如何手刃陸謙。
這樣就收到了風雲不測，波瀾陡起的藝術效果。
《水浒傳》的全部結構基本上是完整的，同時又是富有變化的。
書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節既有相對的獨立性，又是一環緊扣一環，互相勾連的。
這種安排固然是由于繼承了"話本"表現手法的特點，把一些主要人物和事件集中起來叙述；但更主要的還是為全書的内容所決定，即通過不同英雄被逼上梁山的不同道路來展示起義鬥争的廣闊畫面的。
小說結構的完整，還表現在開端、高潮和結局等安排的精心設計上。
作品把高俅安排在全書開端，是為了突出"官逼民反"的意義。
從英雄們個人反抗到排座次，逐步形成了起義的高潮，以後鬥争走上了妥協投降的道路，終以"魂聚蓼兒窪"的悲劇告終。
從開始到結尾正是農民起義一般過程的真實反映。
這裡必須指出七十回後征田虎、王慶部分，顯然是後人增添的，無論人物形象的刻劃還是情節的處理，都與前面有很不一緻的地方。
《水浒傳》的語言成就也是極為突出的。
由于它從話本發展而來，因此先天就有口語化的特點。
施耐庵又在人民口語的基礎上進行了巨大的藝術加工，使其成為優秀的文學語言。
小說的語言特色之一，在于明快、洗煉，無論叙述事件或刻劃人物，常常是寥寥幾筆，就達到繪聲繪色，形神畢肖的地步。
在"汴京城楊志賣刀"一回中，對潑皮牛二的描寫就是這樣。
書中隻寫"隻見遠遠地黑凜凜一條大漢，吃得半醉，一步一攧将來"幾句，便把牛二的兇形醉态非常形象地勾畫出來。
緊跟着在牛二與楊志論刀的一段簡潔對話中，又把牛二百般刁難，撒潑耍賴的神态，表現得淋漓盡緻。
其次在于它的生動、準确、富有表現力。
魯智深打店小二時，作者寫："魯達大怒，揸開五指，去那店小二臉上隻一掌......"用"大怒"和"一掌"還不足以表現魯達的憤怒，而用了一個"揸"字，卻把那種神韻和盤托出了。
魯智深拳打鎮關西的一段描寫更為精彩，作者以幽默、俏皮的語言，貼切的比喻，并通過鄭屠的自身感受，把他被打的醜态表現得異常逼真，讀來特别使人感到痛快。
書中很多人物語言的個性化，達到了很高的成就。
像李逵初見宋江時的一段對話固然非常精彩，就是一些次要人物的語言也表現得很出色。
例如武松打虎後，遇見兩個獵戶，他們吃了一驚道："你那人吃了忽律（指鳄魚）心，豹子肝，獅子腿，膽倒包着身軀，如何敢獨自一個，昏黑将夜，又沒器械，走過岡子來!不知你是人是鬼?"這就非常切合獵戶的身分和他們當時的心情。
此外像差撥語言的兩面三刀，閻婆惜語言的刁鑽潑辣，王婆語言的老練圓滑，都給人留下了極其深刻的印象。
《水浒傳》在藝術上也還有不足之處。
全書藝術成就是不平衡的，水浒英雄在上山之前，描寫都很精彩，但在上山之後，往往缺少動人的描紛。
此外還有一些戰争場面的單調、繁瑣，招安後部分情節的不夠真實和書中一些迷信和神秘色彩的渲染等。
第四節 水浒傳的影響 《水浒傳》的家喻戶喻，表明了它深受人民的喜愛及其流傳的廣泛。
它對後世的影響是巨大的，多方面的。
首先，它對明清的階級鬥争，特别是農民起義有巨大的鼓舞作用。
幾百年來，它的反抗精神，革命樂觀主義的精神和理想化的英雄人物，一直活在人民中間，像一團烈火一樣，照亮了人民起義的道路。
從明末李自成起義到太平天國、義和團起義，甚至民間秘密的反清組織天地會等，無不受其影響。
他們從《水浒傳》中獲得了巨大的力量，汲取了豐富的鬥争經驗和各色各樣的鬥争方法。
正因為這樣，就不能不引起封建統治階級的痛恨，他們不擇手段地加以誣蔑、禁毀和抵制。
誣蔑它為"誨盜"之書，說它"妖言惑衆，不可使子弟寓目"，甚至詛咒《水浒傳》的作者"子孫三代皆啞"。
而在崇祯十五年，更有嚴禁《水浒傳》的诏令。
清代康、雍、乾等朝，也都曾嚴禁此書，甚至對民間關于《水浒傳》的說書和水浒戲也不輕易放過。
更惡毒的是道光六年，封建統治階級的禦用文人俞萬春寫了反動的小說《蕩寇志》，想以此抵制《水浒傳》的巨大影響。
而金聖歎的腰斬《水浒傳》，顯然也是出于封建統治思想的支配。
但像《水浒傳》這樣一部描寫農民起義的作品，在廣大人民群衆中，已深深地紮下了根，決不是封建統治階級所能禁毀、抵制得了的。
《水浒傳》對後來的文學創作，特别是對小說、戲劇、民間文藝的關系非常密切。
在《說唐》、《楊家将》、《說嶽》、《水浒後傳》等小說中，可以明顯地看出它的影響。
戲劇方面《寶劍記》、《義俠記》等都是有關水浒的劇目。
民間文藝中吸取水浒故事為題材的更是屢見不鮮。
《水浒傳》不僅為後來文學提供了大量而豐富的素材，而且在現實主義和浪漫主義相結合，特别是英雄人物的塑造方面，給予後人很好的啟示。
書中的英雄人物，不僅植根于現實的土壤之中，而且又是被高度理想化了的。
作者從人民的理想出發，把他們的反抗性格和道德情操，提到很高的境界，并把自己強烈的愛憎感情熔鑄在人物身上，使他們具有叱咤風雲的英雄氣概和不畏艱險的樂觀精神。
浪漫主義的特征也表現在對人物本質特征或英雄行為的渲染和誇張上。
如吳用的機智過人，李逵的赤膽忠心，以及對武松打虎、魯智深倒拔垂揚柳等誇張描寫。
因此說小說在人物塑造上非但繼承和發展了現實主義和浪漫主義的優良傳統，而且把兩者結合起來，從而使《水浒傳》成為我國小說史上兩結合的創作方法運用得較好的作品。
《水浒傳》在藝術表現手法上，表現了鮮明的民族風格，這是繼承話本的傳統而來的。
話本是說給人聽的，為了引起聽衆的興趣，特别忌諱離開故事情節去對人物環境、外貌、心理等作靜止、冗長的描繪，而要求通過人物的具體行動和他們之間的矛盾沖突來揭示人物性格。
當然，和宋元話本比較，無論人物環境的渲染，人物典型化的高度，表現手法的多樣等方面，《水浒傳》都有自己獨特的創造，比話本無疑又大大前進了一步。
小說中安排了許多引人入勝的情節。
這些情節的成功，首先因為它們是經過精心提煉的具有典型意義的情節。
作品是緊緊地圍繞"官逼民反"這條總的線索來展開情節的。
林沖等英雄被逼上梁山，到"智取生辰綱"、"花榮大鬧清風寨"、"宋公明三打祝家莊"、"宋公明夜打曾頭市"等回目，不僅反映了起義由小到大的整個過程；而且也表現了起義鬥争中那些如火如荼、驚心動魄的戰鬥場面。
書中的情書也充分起了展示人物性格的作用。
随着人物的出場與行動，常出現一組組的情節，而每一組情節又往往是人物性格的發展史。
因此當一提到武松時，我們就會聯想到"景陽岡打虎"、"鬥殺西門慶"、"醉打蔣門神"、"大鬧飛雲浦"、"血濺鴛鴦樓"等刀光血影、震撼人心的場面。
提到林沖時就會記起他"誤入白虎堂"、"刺配滄州道"、"風雪山神廟"等不幸的遭遇。
其他如宋江、李逵、魯達等也莫不如此。
其次，小說的情節特色，還在于它的生動性、曲折性。
寫大小事件，都顯得騰挪跌宕，變化多端。
在"林教頭風雪山神廟"一回中，先寫林沖得悉陸謙追蹤前來的消息後，勃然大怒，立即買把解腕尖刀去前街後巷尋找陸謙，但下面并未寫陸謙的出場，反而寫林沖因找不着他而"心下慢了"，以後林沖又被調至草料場，得了個清閑差使，一場風波到此似乎是平靜下來了。
但在一個風雪之夜，草料場突然起火，點明了陸謙的詭計，緊跟着寫林沖如何手刃陸謙。
這樣就收到了風雲不測，波瀾陡起的藝術效果。
《水浒傳》的全部結構基本上是完整的，同時又是富有變化的。
書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節既有相對的獨立性，又是一環緊扣一環，互相勾連的。
這種安排固然是由于繼承了"話本"表現手法的特點，把一些主要人物和事件集中起來叙述；但更主要的還是為全書的内容所決定，即通過不同英雄被逼上梁山的不同道路來展示起義鬥争的廣闊畫面的。
小說結構的完整，還表現在開端、高潮和結局等安排的精心設計上。
作品把高俅安排在全書開端，是為了突出"官逼民反"的意義。
從英雄們個人反抗到排座次，逐步形成了起義的高潮，以後鬥争走上了妥協投降的道路，終以"魂聚蓼兒窪"的悲劇告終。
從開始到結尾正是農民起義一般過程的真實反映。
這裡必須指出七十回後征田虎、王慶部分，顯然是後人增添的，無論人物形象的刻劃還是情節的處理，都與前面有很不一緻的地方。
《水浒傳》的語言成就也是極為突出的。
由于它從話本發展而來，因此先天就有口語化的特點。
施耐庵又在人民口語的基礎上進行了巨大的藝術加工，使其成為優秀的文學語言。
小說的語言特色之一，在于明快、洗煉，無論叙述事件或刻劃人物，常常是寥寥幾筆，就達到繪聲繪色，形神畢肖的地步。
在"汴京城楊志賣刀"一回中，對潑皮牛二的描寫就是這樣。
書中隻寫"隻見遠遠地黑凜凜一條大漢，吃得半醉，一步一攧将來"幾句，便把牛二的兇形醉态非常形象地勾畫出來。
緊跟着在牛二與楊志論刀的一段簡潔對話中，又把牛二百般刁難，撒潑耍賴的神态，表現得淋漓盡緻。
其次在于它的生動、準确、富有表現力。
魯智深打店小二時，作者寫："魯達大怒，揸開五指，去那店小二臉上隻一掌......"用"大怒"和"一掌"還不足以表現魯達的憤怒，而用了一個"揸"字，卻把那種神韻和盤托出了。
魯智深拳打鎮關西的一段描寫更為精彩，作者以幽默、俏皮的語言，貼切的比喻，并通過鄭屠的自身感受，把他被打的醜态表現得異常逼真，讀來特别使人感到痛快。
書中很多人物語言的個性化，達到了很高的成就。
像李逵初見宋江時的一段對話固然非常精彩，就是一些次要人物的語言也表現得很出色。
例如武松打虎後，遇見兩個獵戶，他們吃了一驚道："你那人吃了忽律（指鳄魚）心，豹子肝，獅子腿，膽倒包着身軀，如何敢獨自一個，昏黑将夜，又沒器械，走過岡子來!不知你是人是鬼?"這就非常切合獵戶的身分和他們當時的心情。
此外像差撥語言的兩面三刀，閻婆惜語言的刁鑽潑辣，王婆語言的老練圓滑，都給人留下了極其深刻的印象。
《水浒傳》在藝術上也還有不足之處。
全書藝術成就是不平衡的，水浒英雄在上山之前，描寫都很精彩，但在上山之後，往往缺少動人的描紛。
此外還有一些戰争場面的單調、繁瑣，招安後部分情節的不夠真實和書中一些迷信和神秘色彩的渲染等。
第四節 水浒傳的影響 《水浒傳》的家喻戶喻，表明了它深受人民的喜愛及其流傳的廣泛。
它對後世的影響是巨大的，多方面的。
首先，它對明清的階級鬥争，特别是農民起義有巨大的鼓舞作用。
幾百年來，它的反抗精神，革命樂觀主義的精神和理想化的英雄人物，一直活在人民中間，像一團烈火一樣，照亮了人民起義的道路。
從明末李自成起義到太平天國、義和團起義，甚至民間秘密的反清組織天地會等，無不受其影響。
他們從《水浒傳》中獲得了巨大的力量，汲取了豐富的鬥争經驗和各色各樣的鬥争方法。
正因為這樣，就不能不引起封建統治階級的痛恨，他們不擇手段地加以誣蔑、禁毀和抵制。
誣蔑它為"誨盜"之書，說它"妖言惑衆，不可使子弟寓目"，甚至詛咒《水浒傳》的作者"子孫三代皆啞"。
而在崇祯十五年，更有嚴禁《水浒傳》的诏令。
清代康、雍、乾等朝，也都曾嚴禁此書，甚至對民間關于《水浒傳》的說書和水浒戲也不輕易放過。
更惡毒的是道光六年，封建統治階級的禦用文人俞萬春寫了反動的小說《蕩寇志》，想以此抵制《水浒傳》的巨大影響。
而金聖歎的腰斬《水浒傳》，顯然也是出于封建統治思想的支配。
但像《水浒傳》這樣一部描寫農民起義的作品，在廣大人民群衆中，已深深地紮下了根，決不是封建統治階級所能禁毀、抵制得了的。
《水浒傳》對後來的文學創作，特别是對小說、戲劇、民間文藝的關系非常密切。
在《說唐》、《楊家将》、《說嶽》、《水浒後傳》等小說中，可以明顯地看出它的影響。
戲劇方面《寶劍記》、《義俠記》等都是有關水浒的劇目。
民間文藝中吸取水浒故事為題材的更是屢見不鮮。
《水浒傳》不僅為後來文學提供了大量而豐富的素材，而且在現實主義和浪漫主義相結合，特别是英雄人物的塑造方面，給予後人很好的啟示。