緒論
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上海，很快就在江浙一帶推廣。
絲織業是江南農民的主要副業，這時杭州城内已開始出現小型的絲織業手工作坊。
瓷器在宋代的基礎上繼續發展，産品遠銷國内外。
由于農業和手工業的恢複和發展，海運和漕運的溝通，中西交通的擴大，促進了大城市經濟的繁榮。
《馬哥孛羅行紀》記載當時大都(今北京)的狀況說："外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。
蓋各人自各地攜物而至，或以獻君主，或以獻宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻衆多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。
百物輸入之衆，有如川流不息。
"又說："娼妓為數亦夥，計有二萬有餘。
"南宋滅亡之後不久，杭州的繁華也很快恢複，據關漢卿在當時所見到的景象是"滿城中繡幕風簾，一哄地人煙辏集"，"百十裡街衢整齊，萬餘家樓閣參差"。
此外，如中定(今濟南)、太原、平陽(今臨汾)、京兆(今西安)、彰德、涿州、汴梁(今開封)、泉州、溫州、蘇州、廣州等地，工商業都很繁盛，為雜劇和南戲的發展準備了物質條件。
和群衆有着密切聯系的話本、說唱、戲曲等文藝形式，在北宋時期本已得到長足的發展。
在女真滅北宋、蒙古滅金的過程中，北方中國人民在階級與民族的雙重壓迫之下，先後同金元統治者展開了長期的鬥争，為這些文藝形式的發展，提供了充分的社會内容和群衆基礎。
在北方戲曲的基礎上發展起來的元雜劇，成就尤為突出。
元雜劇作家可以分為前後兩期。
前期作家創作活動最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞、大德時期。
這時期産生了偉大的戲曲家關漢卿，他的雜劇《窦娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等，表現了強烈的反封建壓迫和反侵略的思想傾向。
同時的王實甫、康進之、紀君祥、石君寶、馬緻遠、白樸等作家也為我們遺留下許多優秀的作品，從不同方面反映當時社會現實，歌頌被壓迫人民的鬥争。
後期從大德以後直到元朝滅亡，這時期雜劇中心逐漸南移，雖然也産生鄭光祖、宮天挺等著名劇作家，但雜劇已日趨衰微，脫離現實和宣揚封建道德的傾向日益嚴重。
南戲是宋南渡以後在溫州雜劇的基礎上發展起來的戲曲，在元代前期一度衰微，到元末才重新興盛起來，産生了高明、施惠等優秀作家和《琵琶記》、《拜月亭》等影響深遠的作品，為明清傳奇的藝術形式奠定了基礎。
從遼金以來傳入中國的音樂，"饒有馬上殺伐之音"(見徐渭《南詞叙錄》)，結合我國北方歌曲"慷慨悲歌"的傳統，形成了新的樂曲體系--北曲。
元人雜劇裡所用的曲調和唱腔主要是繼承北曲的傳統發展起來的。
從宋代開始形成的南曲，則是在詞和南方民間歌曲的基礎上形成的格調纡徐綿邈的樂曲體系。
南戲裡所用的曲調和唱腔主要是在南曲的基礎上發展起來的。
同時，一般說唱或戲劇大都由妓女在都市的勾欄行院裡演出，娼妓們也有行會組織，她們的領班被稱為行首。
據我們今天所知，元人雜劇演出時的角色，除了淨與副未二種名稱沿自六朝以來的參軍戲以外，其他如旦、孛老、蔔兒、小來，原來都是行院裡各種人物的名稱。
元人雜劇作者如張國賓、花李郎、紅字李二，也都是勾欄行院中的人物。
這些被壓在社會最下層的人物在我國戲劇的發展史上起了重要的作用。
金元時期在北方民間流行起來的新的詩歌樣式--散曲，對戲曲而言，它是一種不具備表演内容的歌曲；對詩詞而言，它是一種新興的詩體。
它的小令和詞調近似，它的套數又和劇曲的組織相同。
散曲作家的成份既十分複雜，作品的風格也有很大的差異。
一般雜劇作家，如關漢卿、馬緻遠、白樸，往往兼擅散曲，他們的作品具有較深刻的社會内容和樸素豪放的風格，缺點在帶有士大夫的消極情調和小市民的庸俗作風；後期的散曲作家如喬吉、張可久等，他們的作品詞句華美，消極思想表現得更顯著，散曲在他們手裡，實際是愈來愈接近詞調了。
當時除一部分和廣大人民保持密切聯系的"書會才人"與勾欄藝人合作，從事戲曲、說唱等通俗文藝的創作外，許多封建地主階級的文人仍從事詩文的創作。
北方早期的作家，主要是繼承金國的傳統，受元好問的影響較大，成績以劉因為最突出。
南方則承受南宋江湖詩人的餘緒。
到元仁宗以後，虞集、楊載、範椁、揭奚斯繼起，号稱四大家，然而内容仍很單薄，倒是末期的王冕成就較高。
元代詩文作家既缺乏李杜韓柳那種積極向上的精神和磅礴深厚的思想内容，也沒有歐蘇王黃諸家廣博精深的學術造詣，就隻能在形式上規唐仿宋，總的成就遠不能和當時的戲曲作家相比。
絲織業是江南農民的主要副業，這時杭州城内已開始出現小型的絲織業手工作坊。
瓷器在宋代的基礎上繼續發展，産品遠銷國内外。
由于農業和手工業的恢複和發展，海運和漕運的溝通，中西交通的擴大，促進了大城市經濟的繁榮。
《馬哥孛羅行紀》記載當時大都(今北京)的狀況說："外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。
蓋各人自各地攜物而至，或以獻君主，或以獻宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻衆多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。
百物輸入之衆，有如川流不息。
"又說："娼妓為數亦夥，計有二萬有餘。
"南宋滅亡之後不久，杭州的繁華也很快恢複，據關漢卿在當時所見到的景象是"滿城中繡幕風簾，一哄地人煙辏集"，"百十裡街衢整齊，萬餘家樓閣參差"。
此外，如中定(今濟南)、太原、平陽(今臨汾)、京兆(今西安)、彰德、涿州、汴梁(今開封)、泉州、溫州、蘇州、廣州等地，工商業都很繁盛，為雜劇和南戲的發展準備了物質條件。
和群衆有着密切聯系的話本、說唱、戲曲等文藝形式，在北宋時期本已得到長足的發展。
在女真滅北宋、蒙古滅金的過程中，北方中國人民在階級與民族的雙重壓迫之下，先後同金元統治者展開了長期的鬥争，為這些文藝形式的發展，提供了充分的社會内容和群衆基礎。
在北方戲曲的基礎上發展起來的元雜劇，成就尤為突出。
元雜劇作家可以分為前後兩期。
前期作家創作活動最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞、大德時期。
這時期産生了偉大的戲曲家關漢卿，他的雜劇《窦娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等，表現了強烈的反封建壓迫和反侵略的思想傾向。
同時的王實甫、康進之、紀君祥、石君寶、馬緻遠、白樸等作家也為我們遺留下許多優秀的作品，從不同方面反映當時社會現實，歌頌被壓迫人民的鬥争。
後期從大德以後直到元朝滅亡，這時期雜劇中心逐漸南移，雖然也産生鄭光祖、宮天挺等著名劇作家，但雜劇已日趨衰微，脫離現實和宣揚封建道德的傾向日益嚴重。
南戲是宋南渡以後在溫州雜劇的基礎上發展起來的戲曲，在元代前期一度衰微，到元末才重新興盛起來，産生了高明、施惠等優秀作家和《琵琶記》、《拜月亭》等影響深遠的作品，為明清傳奇的藝術形式奠定了基礎。
從遼金以來傳入中國的音樂，"饒有馬上殺伐之音"(見徐渭《南詞叙錄》)，結合我國北方歌曲"慷慨悲歌"的傳統，形成了新的樂曲體系--北曲。
元人雜劇裡所用的曲調和唱腔主要是繼承北曲的傳統發展起來的。
從宋代開始形成的南曲，則是在詞和南方民間歌曲的基礎上形成的格調纡徐綿邈的樂曲體系。
南戲裡所用的曲調和唱腔主要是在南曲的基礎上發展起來的。
同時，一般說唱或戲劇大都由妓女在都市的勾欄行院裡演出，娼妓們也有行會組織，她們的領班被稱為行首。
據我們今天所知，元人雜劇演出時的角色，除了淨與副未二種名稱沿自六朝以來的參軍戲以外，其他如旦、孛老、蔔兒、小來，原來都是行院裡各種人物的名稱。
元人雜劇作者如張國賓、花李郎、紅字李二，也都是勾欄行院中的人物。
這些被壓在社會最下層的人物在我國戲劇的發展史上起了重要的作用。
金元時期在北方民間流行起來的新的詩歌樣式--散曲，對戲曲而言，它是一種不具備表演内容的歌曲；對詩詞而言，它是一種新興的詩體。
它的小令和詞調近似，它的套數又和劇曲的組織相同。
散曲作家的成份既十分複雜，作品的風格也有很大的差異。
一般雜劇作家，如關漢卿、馬緻遠、白樸，往往兼擅散曲，他們的作品具有較深刻的社會内容和樸素豪放的風格，缺點在帶有士大夫的消極情調和小市民的庸俗作風；後期的散曲作家如喬吉、張可久等，他們的作品詞句華美，消極思想表現得更顯著，散曲在他們手裡，實際是愈來愈接近詞調了。
當時除一部分和廣大人民保持密切聯系的"書會才人"與勾欄藝人合作，從事戲曲、說唱等通俗文藝的創作外，許多封建地主階級的文人仍從事詩文的創作。
北方早期的作家，主要是繼承金國的傳統，受元好問的影響較大，成績以劉因為最突出。
南方則承受南宋江湖詩人的餘緒。
到元仁宗以後，虞集、楊載、範椁、揭奚斯繼起，号稱四大家，然而内容仍很單薄，倒是末期的王冕成就較高。
元代詩文作家既缺乏李杜韓柳那種積極向上的精神和磅礴深厚的思想内容，也沒有歐蘇王黃諸家廣博精深的學術造詣，就隻能在形式上規唐仿宋，總的成就遠不能和當時的戲曲作家相比。