七 論文章有生死之别
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；蔡中郎用筆在輕重之間，故其文濃淡适中；任彥昇用筆最輕，故文章亦淡。
惟所謂濃淡與用典無關。
任非不用典之淡，陸亦非全用典之濃。
其文境之濃淡蓋就用筆之輕重而分。
任文能于極淡處傳神，故有生氣。
猶之遠眺山景，可望而不可及，實即劉彥和之所謂秀也。
（每篇有特出之處謂之秀，有含蘊不發者謂之隐。
）學任之淡秀可有生氣，學蔡、陸之風格勁氣亦可有生氣，此殆文章剛柔之異耳。
陸、蔡近剛，彥昇近柔。
剛者以風格勁氣為上，柔以隐秀為勝。
凡偏于剛而無勁氣風格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。
庾子山所以能成家者，亦由其文有勁氣而已。
上文言記事之文以善傳神者為生，而有韻及偶俪之文則以句句安定者為生。
凡不安定之句，多由雜湊而成。
篇中多雜湊之句，則亦不能成篇矣。
故古人作文最重文思。
文思不熟，雖深于文者亦難應手。
文至不應手時，即不免于雜湊，此為文之大忌也。
為文若能先求句句安定，則通篇必能恰到好處，絕無混含之語。
又對于前人之書有可删節颠倒者，有不能增減移易者。
如《史》、《漢》之中凡後人視為可合并者，其文固已合并。
但如《史記·天官書》及《漢書·五行志》，文皆本于閱覽之象，必須依據前人記載，不能增減一字，故其文甚繁，不以生動為尚。
至于《史記·樂書》，本于《禮記·樂記》，而其次序詞句經史公颠倒合并以傳神之處甚多。
唐人謂褚少孫多颠倒《史記》之次序，亦但就紀傳及樂書之類而言，若《天官書》則絕不能移易也。
總之，記事之文有數句傳神之語，文章前後即活；有韻及四六之文，中間有勁氣，文章前後即活。
反之，一篇自首至尾奄奄無生氣，文雖四平八穩，而辭采晦，音節沉，毫無活躍之氣，即所謂死也。
設陸士衡《吊魏武帝文》（《文選》卷六十）及袁彥伯《三國名臣序贊》（《文選》卷四十七），去其中間警策之數段，則全篇無生氣。
故文有警策，則可提起全篇之神，而辭義自顯，音節自高。
是知文章之生氣與勁氣警策互相維系。
生氣又謂之精彩，言有生氣有辭彩也，有生氣有風格謂之警策，有風格有生氣兼有辭彩始能謂之高華。
為文而不能具是三者，不得語于上乘也。
惟所謂濃淡與用典無關。
任非不用典之淡，陸亦非全用典之濃。
其文境之濃淡蓋就用筆之輕重而分。
任文能于極淡處傳神，故有生氣。
猶之遠眺山景，可望而不可及，實即劉彥和之所謂秀也。
（每篇有特出之處謂之秀，有含蘊不發者謂之隐。
）學任之淡秀可有生氣，學蔡、陸之風格勁氣亦可有生氣，此殆文章剛柔之異耳。
陸、蔡近剛，彥昇近柔。
剛者以風格勁氣為上，柔以隐秀為勝。
凡偏于剛而無勁氣風格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。
庾子山所以能成家者，亦由其文有勁氣而已。
上文言記事之文以善傳神者為生，而有韻及偶俪之文則以句句安定者為生。
凡不安定之句，多由雜湊而成。
篇中多雜湊之句，則亦不能成篇矣。
故古人作文最重文思。
文思不熟，雖深于文者亦難應手。
文至不應手時，即不免于雜湊，此為文之大忌也。
為文若能先求句句安定，則通篇必能恰到好處，絕無混含之語。
又對于前人之書有可删節颠倒者，有不能增減移易者。
如《史》、《漢》之中凡後人視為可合并者，其文固已合并。
但如《史記·天官書》及《漢書·五行志》，文皆本于閱覽之象，必須依據前人記載，不能增減一字，故其文甚繁，不以生動為尚。
至于《史記·樂書》，本于《禮記·樂記》，而其次序詞句經史公颠倒合并以傳神之處甚多。
唐人謂褚少孫多颠倒《史記》之次序，亦但就紀傳及樂書之類而言，若《天官書》則絕不能移易也。
總之，記事之文有數句傳神之語，文章前後即活；有韻及四六之文，中間有勁氣，文章前後即活。
反之，一篇自首至尾奄奄無生氣，文雖四平八穩，而辭采晦，音節沉，毫無活躍之氣，即所謂死也。
設陸士衡《吊魏武帝文》（《文選》卷六十）及袁彥伯《三國名臣序贊》（《文選》卷四十七），去其中間警策之數段，則全篇無生氣。
故文有警策，則可提起全篇之神，而辭義自顯，音節自高。
是知文章之生氣與勁氣警策互相維系。
生氣又謂之精彩，言有生氣有辭彩也，有生氣有風格謂之警策，有風格有生氣兼有辭彩始能謂之高華。
為文而不能具是三者，不得語于上乘也。
