第九章 文學史上之司馬遷
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一 《史記》是中國的史詩
常有人說中國沒有史詩，這仿佛是中國文學史上一件大憾事似的，但我認為這件大憾事已經由一個人給彌補起來了，這就是兩千年前的司馬遷。
不錯，他把缙紳先生所不道的事加過了選擇，然而在《五帝本紀》中終于記載了上古的傳說（像黃帝、堯、舜的故事），在《封禅書》中也多少繪出了古代的神話，即在其他文字中也保存了一大部分春秋、戰國、秦、漢間的傳奇。
保存古代史詩材料的，就是他。
誠然以形式論，他沒有采取荷馬式的叙事詩，但以精神論，他實在發揮了史詩性的文藝之本質。
這是就他創作的本身論又是如此的。
試想史詩性的文藝之本質首先是全體性，這就是其中有一種包羅萬有的欲求。
照我們看，司馬遷的《史記》是做到了的。
他所寫的社會是全社會，他所寫的人類生活是人類生活的整體，他所寫的世界乃是這個世界的各個角落。
史詩性的文藝之本質之第二點是客觀性，這就是在史詩中作者要處于次要的隐藏的地位，描寫任何人物，無論邪惡或善良，描寫任何事件，無論緊張或激動，而作者總要冷冷的，不動聲色，在這點上，司馬遷也做到了。
他可以寫典型的小人趙高，但也可以寫仁厚的公子信陵，他可以寫楚漢的大戰，但也可以寫魏其、武安的結怨；他可以寫許多方士之虛玄弄鬼，但也可以寫灌夫之使酒罵座；他可以寫堅忍狠毒的伍子胥，但也可以寫溫良爾雅的孔子；他可以寫将軍，可以寫政客，可以寫文人，可以寫官僚，又可以寫民間的流氓大俠；這些人物也有為他所痛恨的，也有為他所向往的，但他寫時卻都是一樣不苟，他隻知道應該忠實于他的藝術而已。
有些場面，在讀者或者已經忍不住恐怖或悲傷了，但他冷冷地，必須把故事寫下去。
他很巧妙地把他的主觀意見和客觀描寫分開，對于前者，他已經盡量地劃出，寫在本文之外，而歸入贊或者序裡。
史詩性的文藝之本質之第三點是發展性，那就是一個人物的性格發展，或者一件事情的逐漸形成。
他又做到了。
他寫的李斯，是如何一步步下水，如何為了官祿地位，而和趙高合作，又如何終于為趙高所賣，那是寫性格發展之最佳的例證。
他寫的魏其、武安之逐漸生怨，而灌夫之使酒罵座之逐漸爆發，這又是寫事态的發展之最好的标本。
他善于寫一事之複雜的因素，以及這複雜的因素之如何産生一種後果。
最後一點，我們不能不說，史詩性的文藝之本質在造型性。
這更是司馬遷所拿手，他天生有種對事物要加以具體把握的要求。
諸侯之沒落，他是說他們或乘牛車；國家的富庶，他是說倉庫裡的米已經腐爛，而穿錢的繩子是已經壞掉了。
他寫女人就是女人，骊姬、鄭袖都純然是女子的聲口；他寫英雄就是英雄，項羽是典型的青年男性。
他寫的馮唐，絕對是一個老人；他寫的公孫弘，絕對是一個精于宦途的官僚。
他寫的李廣，定是一個在性格上有着失敗的悲劇的人物；他寫的周勃，便又一定是一個粗鹵無謀的勇夫。
同時難得的，他之寫成他的史詩并不是專在謹細上用功夫，卻在于他之善于造成一種情調，一種氛圍。
他同樣寫戰場，韓信作戰是軍事學識的運用，項羽作戰是憑才氣，而衛将軍、霍去病和匈奴作戰那就是憑運氣了，這三個不同的戰場，司馬遷便都能分别地寫成不同的氛圍。
他同樣寫失意，寫項羽之敗是由于太剛必折，寫李廣之敗是一個才氣不能發展的人之抑郁，寫信陵之敗卻是一個沒受挫折的人之逢到不可抵抗的打擊；而屈原之敗，則仿佛哀怨無窮；孔子之敗，卻又似乎始終屹然而立了。
這些濃淡不同的陰影，便都系諸司馬遷所造成的情調。
文學家之造成情調，是要歸功于他之控馭文字的能力的，那就又不能不讓人想到司馬遷之運用語彙的從容，以及遣詞造句之創造的氣魄了。
就抒情方面說，司馬遷也許是一個最主觀的詩人，但就造型藝術說，司馬遷卻能盡量地維持他對于藝術的忠實，于是中國便有了無比的史詩性的紀程碑——《史記》——了。
二 《史記》與中國後來的小說戲劇 以司馬遷的史詩之筆，他可以寫小說。
事實上他的許多好的傳記也等于好的小說。
自來在對司馬遷以古文大師視之之外，也就有一種把《史記》當作小說的看法。
不過這看法并不早，大概始于明，大盛于清，又為近代人所強調。
這種看法原不錯，司馬遷原可以稱為一個偉大的小說家呢。
假若照我的看法，中國小說史可以分為五個時代，一是小說之名未确立，大家認為小說是瑣碎雜說的時代，這時代包括先秦到漢。
二是志怪時代，那就是漢魏六朝。
三是傳奇時代，從隋唐到宋。
四是演義時代，從宋到明清。
五是受歐洲小說影響時代，那就是現代。
現代沒有完，我們不敢也不能有總括的說明。
其他四個時代卻都有一種演化的共同點，那就是大都是由神怪而到人情。
例如第二個時代中是以《神異記》、《十州記》那樣的書開始，而最高峰卻是《世說新語》。
第三個時代是以《白猿傳》、《古鏡記》那樣的神怪開始，而最高峰卻是《莺莺傳》那樣的人情小說。
第四個時代亦然，最高峰便是《紅樓夢》一類寫實的人情小說。
而在第一時代中，假如以《莊子》那樣的神怪寓言作為開端，而司馬遷的《史記》便恰又代表一個最高峰，乃是中國小說史上第一期中的寫實的人情小說了。
同時司馬遷也确乎是生在中國小說史上有意義的時代的，因為那同時便有一個大小說家虞初，說不定他們見過面，虞初的有些材料是得之于他的！ 這是就司馬遷的《史記》本身說是如此，倘若就以後的影響說，不但《東周列國志》、《西漢演義》等頗有自司馬遷的《史記》中采取了的材料，就是司馬遷寫的司馬相如、卓文君的故事，便也很像給後來的戀愛小說作了先驅，而朱家、郭解的故事也直然是《水浒傳》一類小說的前身。
《聊帝志異》中的“異史氏曰”，那更是仿效《史記》中的“太史公曰”了。
過去的小說家，在意識上或不意識上，受司馬遷之賜，恐怕是不可計量的。
同時因為司馬遷的《史記》富有那末些傳奇的材料之故，也成了後來戲曲家的寶庫，試看《元曲選》中的： 鄭廷玉《楚昭王》 紀君祥《趙氏孤兒》 高文秀《谇範叔》 無名氏《賺蒯通》 李壽卿《伍員吹箫》 無名氏《凍蘇秦》 尚仲賢《氣英布》 無名氏《馬陵道》 《元椠古今雜劇三十種》中又有： 鄭光祖《周公攝政》 狄君厚《晉文公火燒介子推》 金仁傑《蕭何追韓信》 《脈望館鈔本元曲》中另有： 李文蔚《圯橋進履》 楊梓《豫讓吞炭》 鄭光祖《伊尹耕莘》 丹丘先生《卓文君私奔相如》 高文秀《渑池會》（《錄鬼簿》、《正音譜》作《廉頗負荊》） 這是現存的一百三十二種元劇中之十六種采取自《史記》故事的劇本。
還有逸套見于《雍熙樂府》中者二種： 趙明道《範蠡歸湖》 王仲文《漢張良辭朝歸山》 而京劇中之： 《渭水河》 《武昭關》 《八義圖》（或稱《搜孤救孤》）《文昭關》 《戰樊城》 《浣紗計》 《長亭會》 《魚腸劍》 《渑池會》（或稱《完璧歸趙》）《未央官》 《五雷神》（或稱《孫龐鬥智》）《喜封侯》（或稱《蒯徹裝瘋》） 《黃金台》 《盜宗卷》（或稱《興漢圖》） 《宇宙鋒》 《監酒令》 《博浪椎》 《文君當垆》 《霸王别姬》 也統統是由《史記》中的故事而變為劇本的，正如唐人的傳奇之作為元明劇作家的材料來源一樣，也正如中世紀的傳說之為莎士比亞所取資一樣。
司馬遷的《史記》是成了宋明清的劇作家的探寶之地了。
我們說過司馬遷不惟影響了後來的小說，他本人就也是一個小說家；這話同樣可以說他和戲劇的關系。
在某種意義上說，他也是一個出色的劇作家，這是就他之善于寫緊張的局面（如楚漢大戰、荊轲刺秦王、灌夫鬧酒等），以及善于寫對話而可見的。
因此，司馬遷不唯在傳統的文藝上有他的地位，就是以現代的文藝類屬去衡量時，也同樣有他在文學史上不可動搖的比重了。
三 司馬遷之文學批評 司馬遷是一個創作家，但是，同時也是一個批評家。
——中國的文學批評本來常和曆史家成為不解緣。
司馬遷在這一方面的貢獻，我們可由理論與實踐兩方面去看。
先說他的理論，這又可分為五項： 一、文藝創作之心理學的根據 人為什麼要創作？曆來學者的答複是并不一緻的。
有的以為有利于“世道人心”；有的以為是一種經濟行為；有的以為是為求偶；又有的以為是替統治階級說話，以擁護其利益；更有的則以為有如清泉松風，無非是一種天籁而已。
這些答案都可以說明一部分的作品，或作品的一部分，但不能解釋所有作品，或整個作品，因為他們全然忽略了文藝創作家個人的心理的緣故。
創作本是人類心靈至高的活動，在心理方面豈可以無因？所以現代的心理學界，有以“壓抑說”和“補償說”來解釋文藝的創作的了，但我們在兩
不錯，他把缙紳先生所不道的事加過了選擇，然而在《五帝本紀》中終于記載了上古的傳說（像黃帝、堯、舜的故事），在《封禅書》中也多少繪出了古代的神話，即在其他文字中也保存了一大部分春秋、戰國、秦、漢間的傳奇。
保存古代史詩材料的，就是他。
誠然以形式論，他沒有采取荷馬式的叙事詩，但以精神論，他實在發揮了史詩性的文藝之本質。
這是就他創作的本身論又是如此的。
試想史詩性的文藝之本質首先是全體性，這就是其中有一種包羅萬有的欲求。
照我們看，司馬遷的《史記》是做到了的。
他所寫的社會是全社會，他所寫的人類生活是人類生活的整體，他所寫的世界乃是這個世界的各個角落。
史詩性的文藝之本質之第二點是客觀性，這就是在史詩中作者要處于次要的隐藏的地位，描寫任何人物，無論邪惡或善良，描寫任何事件，無論緊張或激動，而作者總要冷冷的，不動聲色，在這點上，司馬遷也做到了。
他可以寫典型的小人趙高，但也可以寫仁厚的公子信陵，他可以寫楚漢的大戰，但也可以寫魏其、武安的結怨；他可以寫許多方士之虛玄弄鬼，但也可以寫灌夫之使酒罵座；他可以寫堅忍狠毒的伍子胥，但也可以寫溫良爾雅的孔子；他可以寫将軍，可以寫政客，可以寫文人，可以寫官僚，又可以寫民間的流氓大俠；這些人物也有為他所痛恨的，也有為他所向往的，但他寫時卻都是一樣不苟，他隻知道應該忠實于他的藝術而已。
有些場面，在讀者或者已經忍不住恐怖或悲傷了，但他冷冷地，必須把故事寫下去。
他很巧妙地把他的主觀意見和客觀描寫分開，對于前者，他已經盡量地劃出，寫在本文之外，而歸入贊或者序裡。
史詩性的文藝之本質之第三點是發展性，那就是一個人物的性格發展，或者一件事情的逐漸形成。
他又做到了。
他寫的李斯，是如何一步步下水，如何為了官祿地位，而和趙高合作，又如何終于為趙高所賣，那是寫性格發展之最佳的例證。
他寫的魏其、武安之逐漸生怨，而灌夫之使酒罵座之逐漸爆發，這又是寫事态的發展之最好的标本。
他善于寫一事之複雜的因素，以及這複雜的因素之如何産生一種後果。
最後一點，我們不能不說，史詩性的文藝之本質在造型性。
這更是司馬遷所拿手，他天生有種對事物要加以具體把握的要求。
諸侯之沒落，他是說他們或乘牛車；國家的富庶，他是說倉庫裡的米已經腐爛，而穿錢的繩子是已經壞掉了。
他寫女人就是女人，骊姬、鄭袖都純然是女子的聲口；他寫英雄就是英雄，項羽是典型的青年男性。
他寫的馮唐，絕對是一個老人；他寫的公孫弘，絕對是一個精于宦途的官僚。
他寫的李廣，定是一個在性格上有着失敗的悲劇的人物；他寫的周勃，便又一定是一個粗鹵無謀的勇夫。
同時難得的，他之寫成他的史詩并不是專在謹細上用功夫，卻在于他之善于造成一種情調，一種氛圍。
他同樣寫戰場，韓信作戰是軍事學識的運用，項羽作戰是憑才氣，而衛将軍、霍去病和匈奴作戰那就是憑運氣了，這三個不同的戰場，司馬遷便都能分别地寫成不同的氛圍。
他同樣寫失意，寫項羽之敗是由于太剛必折，寫李廣之敗是一個才氣不能發展的人之抑郁，寫信陵之敗卻是一個沒受挫折的人之逢到不可抵抗的打擊；而屈原之敗，則仿佛哀怨無窮；孔子之敗，卻又似乎始終屹然而立了。
這些濃淡不同的陰影，便都系諸司馬遷所造成的情調。
文學家之造成情調，是要歸功于他之控馭文字的能力的，那就又不能不讓人想到司馬遷之運用語彙的從容，以及遣詞造句之創造的氣魄了。
就抒情方面說，司馬遷也許是一個最主觀的詩人，但就造型藝術說，司馬遷卻能盡量地維持他對于藝術的忠實，于是中國便有了無比的史詩性的紀程碑——《史記》——了。
二 《史記》與中國後來的小說戲劇 以司馬遷的史詩之筆，他可以寫小說。
事實上他的許多好的傳記也等于好的小說。
自來在對司馬遷以古文大師視之之外，也就有一種把《史記》當作小說的看法。
不過這看法并不早，大概始于明，大盛于清，又為近代人所強調。
這種看法原不錯，司馬遷原可以稱為一個偉大的小說家呢。
假若照我的看法，中國小說史可以分為五個時代，一是小說之名未确立，大家認為小說是瑣碎雜說的時代，這時代包括先秦到漢。
二是志怪時代，那就是漢魏六朝。
三是傳奇時代，從隋唐到宋。
四是演義時代，從宋到明清。
五是受歐洲小說影響時代，那就是現代。
現代沒有完，我們不敢也不能有總括的說明。
其他四個時代卻都有一種演化的共同點，那就是大都是由神怪而到人情。
例如第二個時代中是以《神異記》、《十州記》那樣的書開始，而最高峰卻是《世說新語》。
第三個時代是以《白猿傳》、《古鏡記》那樣的神怪開始，而最高峰卻是《莺莺傳》那樣的人情小說。
第四個時代亦然，最高峰便是《紅樓夢》一類寫實的人情小說。
而在第一時代中，假如以《莊子》那樣的神怪寓言作為開端，而司馬遷的《史記》便恰又代表一個最高峰，乃是中國小說史上第一期中的寫實的人情小說了。
同時司馬遷也确乎是生在中國小說史上有意義的時代的，因為那同時便有一個大小說家虞初，說不定他們見過面，虞初的有些材料是得之于他的！ 這是就司馬遷的《史記》本身說是如此，倘若就以後的影響說，不但《東周列國志》、《西漢演義》等頗有自司馬遷的《史記》中采取了的材料，就是司馬遷寫的司馬相如、卓文君的故事，便也很像給後來的戀愛小說作了先驅，而朱家、郭解的故事也直然是《水浒傳》一類小說的前身。
《聊帝志異》中的“異史氏曰”，那更是仿效《史記》中的“太史公曰”了。
過去的小說家，在意識上或不意識上，受司馬遷之賜，恐怕是不可計量的。
同時因為司馬遷的《史記》富有那末些傳奇的材料之故，也成了後來戲曲家的寶庫，試看《元曲選》中的： 鄭廷玉《楚昭王》 紀君祥《趙氏孤兒》 高文秀《谇範叔》 無名氏《賺蒯通》 李壽卿《伍員吹箫》 無名氏《凍蘇秦》 尚仲賢《氣英布》 無名氏《馬陵道》 《元椠古今雜劇三十種》中又有： 鄭光祖《周公攝政》 狄君厚《晉文公火燒介子推》 金仁傑《蕭何追韓信》 《脈望館鈔本元曲》中另有： 李文蔚《圯橋進履》 楊梓《豫讓吞炭》 鄭光祖《伊尹耕莘》 丹丘先生《卓文君私奔相如》 高文秀《渑池會》（《錄鬼簿》、《正音譜》作《廉頗負荊》） 這是現存的一百三十二種元劇中之十六種采取自《史記》故事的劇本。
還有逸套見于《雍熙樂府》中者二種： 趙明道《範蠡歸湖》 王仲文《漢張良辭朝歸山》 而京劇中之： 《渭水河》 《武昭關》 《八義圖》（或稱《搜孤救孤》）《文昭關》 《戰樊城》 《浣紗計》 《長亭會》 《魚腸劍》 《渑池會》（或稱《完璧歸趙》）《未央官》 《五雷神》（或稱《孫龐鬥智》）《喜封侯》（或稱《蒯徹裝瘋》） 《黃金台》 《盜宗卷》（或稱《興漢圖》） 《宇宙鋒》 《監酒令》 《博浪椎》 《文君當垆》 《霸王别姬》 也統統是由《史記》中的故事而變為劇本的，正如唐人的傳奇之作為元明劇作家的材料來源一樣，也正如中世紀的傳說之為莎士比亞所取資一樣。
司馬遷的《史記》是成了宋明清的劇作家的探寶之地了。
我們說過司馬遷不惟影響了後來的小說，他本人就也是一個小說家；這話同樣可以說他和戲劇的關系。
在某種意義上說，他也是一個出色的劇作家，這是就他之善于寫緊張的局面（如楚漢大戰、荊轲刺秦王、灌夫鬧酒等），以及善于寫對話而可見的。
因此，司馬遷不唯在傳統的文藝上有他的地位，就是以現代的文藝類屬去衡量時，也同樣有他在文學史上不可動搖的比重了。
三 司馬遷之文學批評 司馬遷是一個創作家，但是，同時也是一個批評家。
——中國的文學批評本來常和曆史家成為不解緣。
司馬遷在這一方面的貢獻，我們可由理論與實踐兩方面去看。
先說他的理論，這又可分為五項： 一、文藝創作之心理學的根據 人為什麼要創作？曆來學者的答複是并不一緻的。
有的以為有利于“世道人心”；有的以為是一種經濟行為；有的以為是為求偶；又有的以為是替統治階級說話，以擁護其利益；更有的則以為有如清泉松風，無非是一種天籁而已。
這些答案都可以說明一部分的作品，或作品的一部分，但不能解釋所有作品，或整個作品，因為他們全然忽略了文藝創作家個人的心理的緣故。
創作本是人類心靈至高的活動，在心理方面豈可以無因？所以現代的心理學界，有以“壓抑說”和“補償說”來解釋文藝的創作的了，但我們在兩
