附錄
關燈
小
中
大
一詩的産生
不曾作過詩的人，那裡能夠知道詩是怎樣作出來的呢？因此，講詩的産生，免不了是自白。
如今既是現在講詩是怎樣産生的，所以便拿我的一首詩來作證。
這首詩叫《懇求》，是我在十五年秋天再回到清華讀書那時候作的；原文如下： 天河明亮在楊柳梢頭， 隔斷了相思的織女牽牛； 不料我們聚首， 女郎呀你還要含羞—— 好，你且含羞； 一旦，我倆間也隔起河流， 那時候， 你要重逢也無由！ 你不能怪我熱情沸騰， 隻能怪你自家生得迷人； 你的溫柔口吻， 女郎呀，可以讓風親， 樹影往來親， 惟獨在我挨上前的時辰， 低聲問， 你偏是搖手頻頻。
馬櫻在夏夜正芬芳， 它的禾農郁有如汗漬肌香： 連月姊都心癢， 女郎呀，你看她疾翔， 向情人疾翔—— 誰料你還不如月裡孤孀， 今晚上 你竟将歸去空房！ 這首詩的感興是得于一個傍晚。
李白說的“我覺秋興逸，誰雲秋興悲”正可以拿來形容當時的氣候。
我與一個同學在小山上散步并閑談；我們在一個藤蘿之棚下停住腳步，望着楊柳梢頭的一鈎新月。
藤蘿的以及棚條的淡影映在身上與臉上，我自視時，起了一種含有奇異的感覺。
我便自思，這身旁的伴侶如若是一個我所鐘愛的女子，這時的情境真要成為十分清麗了！我的這個同學——希望他不要見怪！——相貌長得并不漂亮；我并不是那個愛上了一個男性貴族的王爾德——那時候清華也還不曾向女性的同學開放；不然，我當然要說出一些什麼樣的話來，那隻有天知道！實情是，我當時想象着這站在身邊的是我所極愛的女子，一個同我一般年紀，一種性格，同我一樣羞澀不多說話的女子，（當時我已經是丈夫并且是父親了，罪過，罪過！）我想象着向了這個女子，在這種境地之内，要說一些什麼樣的話。
在心頭擁抱起了這個甜美的感興，我便回房去創作我的詩。
我自從十二年的冬天，賭氣離開了清華，在社會上浪遊了兩年半，到此刻又回校，精神随着肉體的舒适而平定下來了。
我到了安心來作詩的時候了。
兩年來作了許多詩，特别注重的是音節；因為在舊詩中，詞是最講究音節的，所以我對于詞，頗下了一番體悟的功夫。
詞的外形，據我看來，是有一種節律的圖案的：每篇詞的上阕确定了本詞的圖案之方式，下阕中仍然複用這方式（參差的細微處隻是例外），這種複雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說是發展到了一種極高的地位。
在西詩内，就我所讀過的，隻有夏悝Shelley的《夜》，那首以Swiftlywalkoverthewesternwave一行開始的《夜》，才可以比得上詞的這種複雜的圖案，不過詞雖創造了一些最美妙的音節之圖案，後人按了平仄來填出一些膺品，那就使人起了反感。
我主張，新詩内努力于創造新腔的人，應該拿詞的原本的精神來作基礎，而深惡痛絕摹仿者的按譜填字。
我便是根據了這種主張來決定了《懇求》一詩的模型。
複用行是詩歌音節之化合中的一種原質；普通，這種複用行是位置于詩章之末的。
常川的這樣來運用它，未免落套了。
我在這首詩内，拿它位置在每詩章的中間。
并且我所創造的複用，與其說是字眼上的，還不如說是結構上摹拟而已。
中國詩的音律學頗有類似法國之處。
他們把音同字異的尾韻相協叫作“富韻”Rimeriche；他們本國惟一的史詩，《霍朗之歌》，ChansondeRoiand便是每詩章用的一個富韻。
這種韻在中文内是最豐富的，所以古代的詩人，在運用尾韻的時候，便遵循了這種文字上的特象所指示出的途徑而進行，詩是通篇一韻，詞也一樣，曲是一折一韻。
我雖然作的是新詩，作詩時所用的卻依然是那有千年以至數千年之背景的中文文字，古代音律學的影響，（用古韻除外）我相信，新詩是逃避不了并且也不可逃避的。
那科學的法國文藝批評家田納Taine不是把文獻列作了那産生文藝的三大勢力之一嗎，便是為了這個緣故，我決定了在《懇求》的整篇内隻用一個尾韻。
平仄也是中文音律學中的一種特象，不可忽視或抛置。
古代的詩詞作家曾經創造出來許多優美的音節之圖案，這是後人所應當充分欣賞，極端敬仰，并且因之鼓舞前進而努力于新的同等優美的創造的——填詩，填詞這一類的行為我們應該深惡痛絕。
新詩的讀法異于舊詩，所以舊時平仄的律法不能應用到新詩的上面；新詩作者應當自家去創造平仄的律法。
記得從前有人否議我那《采蓮曲》中的 荷花呀人樣嬌娆 一行的平仄，我隻是暗笑：這行詩明顯的分成了兩截，與辭賦中的“兮”字行一樣，這一位如若是讀過《九歌》的，他一定可以極随便的在《湘夫人》内發見“朝馳餘馬兮江臯”、“靈之來兮如雲”等行，在《山鬼》内發見“東風飄兮神靈雨”、“留靈修兮忄詹忘歸”等行。
退一步講，蘇轼的《夜泛西湖》絕句中的“菰蒲無邊水茫茫”一行，是出于一個精細的技術者之手，且是見于格律最嚴的七絕之中，這又該怎樣解答呢？新詩内平仄的律法是要新詩作者自家去規定的；舊詩
如今既是現在講詩是怎樣産生的，所以便拿我的一首詩來作證。
這首詩叫《懇求》，是我在十五年秋天再回到清華讀書那時候作的；原文如下： 天河明亮在楊柳梢頭， 隔斷了相思的織女牽牛； 不料我們聚首， 女郎呀你還要含羞—— 好，你且含羞； 一旦，我倆間也隔起河流， 那時候， 你要重逢也無由！ 你不能怪我熱情沸騰， 隻能怪你自家生得迷人； 你的溫柔口吻， 女郎呀，可以讓風親， 樹影往來親， 惟獨在我挨上前的時辰， 低聲問， 你偏是搖手頻頻。
馬櫻在夏夜正芬芳， 它的禾農郁有如汗漬肌香： 連月姊都心癢， 女郎呀，你看她疾翔， 向情人疾翔—— 誰料你還不如月裡孤孀， 今晚上 你竟将歸去空房！ 這首詩的感興是得于一個傍晚。
李白說的“我覺秋興逸，誰雲秋興悲”正可以拿來形容當時的氣候。
我與一個同學在小山上散步并閑談；我們在一個藤蘿之棚下停住腳步，望着楊柳梢頭的一鈎新月。
藤蘿的以及棚條的淡影映在身上與臉上，我自視時，起了一種含有奇異的感覺。
我便自思，這身旁的伴侶如若是一個我所鐘愛的女子，這時的情境真要成為十分清麗了！我的這個同學——希望他不要見怪！——相貌長得并不漂亮；我并不是那個愛上了一個男性貴族的王爾德——那時候清華也還不曾向女性的同學開放；不然，我當然要說出一些什麼樣的話來，那隻有天知道！實情是，我當時想象着這站在身邊的是我所極愛的女子，一個同我一般年紀，一種性格，同我一樣羞澀不多說話的女子，（當時我已經是丈夫并且是父親了，罪過，罪過！）我想象着向了這個女子，在這種境地之内，要說一些什麼樣的話。
在心頭擁抱起了這個甜美的感興，我便回房去創作我的詩。
我自從十二年的冬天，賭氣離開了清華，在社會上浪遊了兩年半，到此刻又回校，精神随着肉體的舒适而平定下來了。
我到了安心來作詩的時候了。
兩年來作了許多詩，特别注重的是音節；因為在舊詩中，詞是最講究音節的，所以我對于詞，頗下了一番體悟的功夫。
詞的外形，據我看來，是有一種節律的圖案的：每篇詞的上阕确定了本詞的圖案之方式，下阕中仍然複用這方式（參差的細微處隻是例外），這種複雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說是發展到了一種極高的地位。
在西詩内，就我所讀過的，隻有夏悝Shelley的《夜》，那首以Swiftlywalkoverthewesternwave一行開始的《夜》，才可以比得上詞的這種複雜的圖案，不過詞雖創造了一些最美妙的音節之圖案，後人按了平仄來填出一些膺品，那就使人起了反感。
我主張，新詩内努力于創造新腔的人，應該拿詞的原本的精神來作基礎，而深惡痛絕摹仿者的按譜填字。
我便是根據了這種主張來決定了《懇求》一詩的模型。
複用行是詩歌音節之化合中的一種原質；普通，這種複用行是位置于詩章之末的。
常川的這樣來運用它，未免落套了。
我在這首詩内，拿它位置在每詩章的中間。
并且我所創造的複用，與其說是字眼上的，還不如說是結構上摹拟而已。
中國詩的音律學頗有類似法國之處。
他們把音同字異的尾韻相協叫作“富韻”Rimeriche；他們本國惟一的史詩，《霍朗之歌》，ChansondeRoiand便是每詩章用的一個富韻。
這種韻在中文内是最豐富的，所以古代的詩人，在運用尾韻的時候，便遵循了這種文字上的特象所指示出的途徑而進行，詩是通篇一韻，詞也一樣，曲是一折一韻。
我雖然作的是新詩，作詩時所用的卻依然是那有千年以至數千年之背景的中文文字，古代音律學的影響，（用古韻除外）我相信，新詩是逃避不了并且也不可逃避的。
那科學的法國文藝批評家田納Taine不是把文獻列作了那産生文藝的三大勢力之一嗎，便是為了這個緣故，我決定了在《懇求》的整篇内隻用一個尾韻。
平仄也是中文音律學中的一種特象，不可忽視或抛置。
古代的詩詞作家曾經創造出來許多優美的音節之圖案，這是後人所應當充分欣賞，極端敬仰，并且因之鼓舞前進而努力于新的同等優美的創造的——填詩，填詞這一類的行為我們應該深惡痛絕。
新詩的讀法異于舊詩，所以舊時平仄的律法不能應用到新詩的上面；新詩作者應當自家去創造平仄的律法。
記得從前有人否議我那《采蓮曲》中的 荷花呀人樣嬌娆 一行的平仄，我隻是暗笑：這行詩明顯的分成了兩截，與辭賦中的“兮”字行一樣，這一位如若是讀過《九歌》的，他一定可以極随便的在《湘夫人》内發見“朝馳餘馬兮江臯”、“靈之來兮如雲”等行，在《山鬼》内發見“東風飄兮神靈雨”、“留靈修兮忄詹忘歸”等行。
退一步講，蘇轼的《夜泛西湖》絕句中的“菰蒲無邊水茫茫”一行，是出于一個精細的技術者之手，且是見于格律最嚴的七絕之中，這又該怎樣解答呢？新詩内平仄的律法是要新詩作者自家去規定的；舊詩
