第十二章藝術的起源與遊戲
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有客觀的價值。
盡興極歡，便已達到遊戲的目的，不必有美醜的分别。
斯蒂文森說：?“我在幼時常用焦木塞畫一對胡須，雖然沒有人看見，也覺得很趾高氣揚，我現在回想這種心境，仍恍然如在昨日。
?”兒童在遊戲時，愈沒有人看見，精神愈專注，幻想愈濃密，興緻也愈暢快淋漓。
他抓住一個玩具，可以單獨一個人接連玩上幾點鐘之久，不覺困倦。
這種過度的唯我主義的色彩實在起于自我觀念的暧昧，他沒有把我和物分清楚，自己高興時以為旁人和鳥獸草木器皿等也都和自己一樣高興，所以沒有把自己的情感傳達給旁人以求同情的意思。
兒童自然也有時歡喜成群作戲，但是每個人仍隻顧到自己。
他既然可以和貓狗玩，和玩具玩，自然也就可以和同年的小伴侶玩，但是他并沒有想到這些小伴侶是旁觀者或是同戲的夥伴，他把他們也不過看作玩具一樣，借以實現自己的幻想罷了。
他扮店主，他弟弟扮主顧時，他弟弟就隻是主顧而不複是他弟弟，如果他弟弟不在時，他也可以拿傀儡做主顧。
旁的兒童隻是他的意造世界中的真人物，他并沒有心思要他們對自己的遊戲本領表示同情和贊賞。
他玩得高興時，他的伴侶頭撞痛了在号啕大哭，他心裡卻若無其事地仍繼續玩他的。
從此可知遊戲的動機中很少有社會的成分。
年齡漸長，遊戲中容或逐漸雜入社會的成分，但是那就不是純粹的為遊戲而遊戲了。
遊戲不必有欣賞者，藝術的創造就不能不先有欣賞。
遊戲隻是表現意象，藝術則除“表現”之外還要“傳達”?。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，一定要使旁人也能見到這種意境，也能感到這種情趣，心裡才得安頓，所以他才把它表現出來，傳達給旁人。
傳達欲是同情心的表現。
人是社會的動物，到能看出自我和社會的分别和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動。
同情心是為群的也是為我的。
它是為群的，因為它要分享旁人的苦樂；它也是為我的，因為它要把自我伸張到和社會一樣大。
同情心最初的表現是語言。
藝術本來也是語言的一種。
沒有社會就沒有語言，沒有社會也就沒有藝術。
顧約說：?“藝術的情緒根本是社會的。
它的結果是擴張個體的生命，使它沉沒到較大的較普遍的生命裡去。
藝術的最高目的就在産生帶有社會性的美感的情緒。
?” 包爾溫以為藝術起于“自炫的沖動”?（self-exhibitingimpulse）?，也是注重藝術的社會性，不過把它看得太窄狹一點，因為他隻看到同情心的唯我的一面。
有些藝術家自然反對這種論調。
他們說：?“我們是為藝術而藝術，并非借此求名，所以沒世無聞，也不以為悔。
?”他們有時并且以為社會和藝術是不相容的，要能不求迎合社會心理，才能創造出真正藝術來。
這些話都有片面的真理，卻不能證明藝術沒有社會性。
求“名”是一件事，求“知音”?“同情”又另是一件事。
真正藝術家盡管不求虛名，卻沒有不望知音同情者。
因為遊戲缺乏社會性，而藝術沖動的要素卻恰在社會性，所以遊戲不必有作品，而藝術則必有作品。
作品的目的就在把所表現的意象和情趣留傳給旁人看。
罕恩（YrjoHirn）在《藝術的起源》裡批評席勒、斯賓塞說道：?“遊戲隻要過剩精力已發洩，或是本能已得到暫時的練習，便算是達到目的。
藝術的作用卻不僅在造作的活動，凡是真正藝術的表現都必有一件東西做了出來，可以流傳下去。
?”換句話說，遊戲和藝術雖同是把意象加以客觀化，造成另一世界，遊戲的意造世界是“逢場作戲”的，轉瞬境遷，即歸烏有，而藝術的意造世界則不随創造的活動同歸于盡，創造的活動盡管過去，而創造的成績則可永垂不朽。
兒童在沙灘上堆沙為屋，随堆起，随推倒，既已盡興，便無留戀；藝術家對于得意的作品，往往用慈母保護嬰兒的熱愛去珍護它。
這個分别是顯而易見的。
藝術沖動既含有社會性，所用的材料和方法因之也和遊戲不同。
遊戲對于材料是無所選擇的。
一個意象不管是粗疏或是精美，一浮到兒童的靈活的腦裡，立刻就變成一個意造世界；一個玩具，無論有生氣或無生氣，一落到兒童的好玩的手裡，立刻就變成活躍的人物。
遊戲所用的材料隻是一種象征，一種符号，它的本身價值如何，兒童常不過問。
他想戲騎馬時，目前有掃帚就用掃帚，有凳子就用凳子，反正這不過是一種符号，重要的還是騎馬這個意象。
藝術家對于材料就不能這樣随便。
無論是形色，是聲音或是文字，它一方面須能象征，一方面也須有内在的價值。
藝術的意象和情趣也是同樣的經過選擇陶煉來的。
生糙粗率的意象和情趣對于藝術是無意義的，它一定要具有一種美形式。
所謂“美形式”就是全體和部分的和諧。
藝術作品是一個有機的整體，其中全體和部分都息息相關，各部分的大小和位置也須有内在的必然性，所以添一分則嫌多，減一分則嫌少，移動一分則失去和諧。
這種特點在遊戲中是尋不出來的，遊戲沒有客觀的價值和美醜的分别。
我們隻要把兒童在遊戲時所畫的人物和藝術的作品稍加比較，這種分别就立刻現出。
兒童畫純是象征，藝術品則于象征之外還須具有形式美。
總觀以上各節，我們對于遊戲和藝術的關系可以作這樣一個結論：藝術和遊戲都要在實際生活的緊迫中發生自由活動，都是為着享受幻想世界的情趣和創造幻想世界的快慰，于是把意象加以客觀化，成為具體的情境。
這就是所謂“表現”?。
不過純粹的遊戲缺乏社會性，而藝術則有社會性，它的要務不僅在“表現”而尤在“傳達”?。
這個新要素加入，于是把原來遊戲的很粗疏的幻想的活動完全變過。
原來隻是借外物做符号，現在這種符号自身卻要有内在的價值；原來隻要有表現，現在這種表現還須具有美形式。
我們可以說，藝術沖動是由遊戲沖動發展出來的，不過藝術的活動卻在遊戲的活動之上下過進一步的功夫。
遊戲雜用金砂，無所取擇；藝術則要從砂中煉出純金來。
盡興極歡，便已達到遊戲的目的，不必有美醜的分别。
斯蒂文森說：?“我在幼時常用焦木塞畫一對胡須，雖然沒有人看見，也覺得很趾高氣揚，我現在回想這種心境，仍恍然如在昨日。
?”兒童在遊戲時，愈沒有人看見，精神愈專注，幻想愈濃密，興緻也愈暢快淋漓。
他抓住一個玩具，可以單獨一個人接連玩上幾點鐘之久，不覺困倦。
這種過度的唯我主義的色彩實在起于自我觀念的暧昧，他沒有把我和物分清楚，自己高興時以為旁人和鳥獸草木器皿等也都和自己一樣高興，所以沒有把自己的情感傳達給旁人以求同情的意思。
兒童自然也有時歡喜成群作戲，但是每個人仍隻顧到自己。
他既然可以和貓狗玩，和玩具玩，自然也就可以和同年的小伴侶玩，但是他并沒有想到這些小伴侶是旁觀者或是同戲的夥伴，他把他們也不過看作玩具一樣，借以實現自己的幻想罷了。
他扮店主，他弟弟扮主顧時，他弟弟就隻是主顧而不複是他弟弟，如果他弟弟不在時，他也可以拿傀儡做主顧。
旁的兒童隻是他的意造世界中的真人物，他并沒有心思要他們對自己的遊戲本領表示同情和贊賞。
他玩得高興時，他的伴侶頭撞痛了在号啕大哭，他心裡卻若無其事地仍繼續玩他的。
從此可知遊戲的動機中很少有社會的成分。
年齡漸長，遊戲中容或逐漸雜入社會的成分，但是那就不是純粹的為遊戲而遊戲了。
遊戲不必有欣賞者，藝術的創造就不能不先有欣賞。
遊戲隻是表現意象，藝術則除“表現”之外還要“傳達”?。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，一定要使旁人也能見到這種意境，也能感到這種情趣，心裡才得安頓，所以他才把它表現出來，傳達給旁人。
傳達欲是同情心的表現。
人是社會的動物，到能看出自我和社會的分别和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動。
同情心是為群的也是為我的。
它是為群的，因為它要分享旁人的苦樂；它也是為我的，因為它要把自我伸張到和社會一樣大。
同情心最初的表現是語言。
藝術本來也是語言的一種。
沒有社會就沒有語言，沒有社會也就沒有藝術。
顧約說：?“藝術的情緒根本是社會的。
它的結果是擴張個體的生命，使它沉沒到較大的較普遍的生命裡去。
藝術的最高目的就在産生帶有社會性的美感的情緒。
?” 包爾溫以為藝術起于“自炫的沖動”?（self-exhibitingimpulse）?，也是注重藝術的社會性，不過把它看得太窄狹一點，因為他隻看到同情心的唯我的一面。
有些藝術家自然反對這種論調。
他們說：?“我們是為藝術而藝術，并非借此求名，所以沒世無聞，也不以為悔。
?”他們有時并且以為社會和藝術是不相容的，要能不求迎合社會心理，才能創造出真正藝術來。
這些話都有片面的真理，卻不能證明藝術沒有社會性。
求“名”是一件事，求“知音”?“同情”又另是一件事。
真正藝術家盡管不求虛名，卻沒有不望知音同情者。
因為遊戲缺乏社會性，而藝術沖動的要素卻恰在社會性，所以遊戲不必有作品，而藝術則必有作品。
作品的目的就在把所表現的意象和情趣留傳給旁人看。
罕恩（YrjoHirn）在《藝術的起源》裡批評席勒、斯賓塞說道：?“遊戲隻要過剩精力已發洩，或是本能已得到暫時的練習，便算是達到目的。
藝術的作用卻不僅在造作的活動，凡是真正藝術的表現都必有一件東西做了出來，可以流傳下去。
?”換句話說，遊戲和藝術雖同是把意象加以客觀化，造成另一世界，遊戲的意造世界是“逢場作戲”的，轉瞬境遷，即歸烏有，而藝術的意造世界則不随創造的活動同歸于盡，創造的活動盡管過去，而創造的成績則可永垂不朽。
兒童在沙灘上堆沙為屋，随堆起，随推倒，既已盡興，便無留戀；藝術家對于得意的作品，往往用慈母保護嬰兒的熱愛去珍護它。
這個分别是顯而易見的。
藝術沖動既含有社會性，所用的材料和方法因之也和遊戲不同。
遊戲對于材料是無所選擇的。
一個意象不管是粗疏或是精美，一浮到兒童的靈活的腦裡，立刻就變成一個意造世界；一個玩具，無論有生氣或無生氣，一落到兒童的好玩的手裡，立刻就變成活躍的人物。
遊戲所用的材料隻是一種象征，一種符号，它的本身價值如何，兒童常不過問。
他想戲騎馬時，目前有掃帚就用掃帚，有凳子就用凳子，反正這不過是一種符号，重要的還是騎馬這個意象。
藝術家對于材料就不能這樣随便。
無論是形色，是聲音或是文字，它一方面須能象征，一方面也須有内在的價值。
藝術的意象和情趣也是同樣的經過選擇陶煉來的。
生糙粗率的意象和情趣對于藝術是無意義的，它一定要具有一種美形式。
所謂“美形式”就是全體和部分的和諧。
藝術作品是一個有機的整體，其中全體和部分都息息相關，各部分的大小和位置也須有内在的必然性，所以添一分則嫌多，減一分則嫌少，移動一分則失去和諧。
這種特點在遊戲中是尋不出來的，遊戲沒有客觀的價值和美醜的分别。
我們隻要把兒童在遊戲時所畫的人物和藝術的作品稍加比較，這種分别就立刻現出。
兒童畫純是象征，藝術品則于象征之外還須具有形式美。
總觀以上各節，我們對于遊戲和藝術的關系可以作這樣一個結論：藝術和遊戲都要在實際生活的緊迫中發生自由活動，都是為着享受幻想世界的情趣和創造幻想世界的快慰，于是把意象加以客觀化，成為具體的情境。
這就是所謂“表現”?。
不過純粹的遊戲缺乏社會性，而藝術則有社會性，它的要務不僅在“表現”而尤在“傳達”?。
這個新要素加入，于是把原來遊戲的很粗疏的幻想的活動完全變過。
原來隻是借外物做符号，現在這種符号自身卻要有内在的價值；原來隻要有表現，現在這種表現還須具有美形式。
我們可以說，藝術沖動是由遊戲沖動發展出來的，不過藝術的活動卻在遊戲的活動之上下過進一步的功夫。
遊戲雜用金砂，無所取擇；藝術則要從砂中煉出純金來。