第十二章藝術的起源與遊戲
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。
但是在這種粗拙的象征中便寓有許多藝術原理。
他所用的象征和象征事物總有幾分類似點，所以含有幾分模仿作用在内。
但是它也是創造的。
像藝術家一樣，兒童觀察事物隻注意到它的最新奇的片面，把其餘一切都丢開。
他既然抓住這新奇的片面之後，便特别加以放大，加以誇張。
他看人體時覺得最惹注意的是頭目，手足司運動也很有趣，所以就毅然把比較呆闆的軀幹丢開，把全部筆墨都費在頭面手足的描寫。
所以他的作品是經過選擇、放大、意造種種作用而來的。
把意象加以客觀化，就是于現實世界之外另造一種理想世界。
凡是遊戲都是一種“想當然耳”的勾當，用科學的術語來說，都是一種“佯信”（make—believe）。
成人對于荒誕無稽的事多不肯置信，因為他的知識較廣，墨礙較多，不免處處受現實糾正和約束。
兒童不受這種約束，所以他的幻想來去無礙，他的支配環境的辦法也比較靈巧。
念頭一動，随便什麼東西都可以任他的遊戲的手腕玩弄；你給他一個世界，他立刻可以造出無數世界來還給你。
這樣的實例在文學家的回憶錄中是常常見到的。
英國小說家斯蒂文森說： 我的堂兄弟和我每晨都吃麥粥。
他吃時用糖，說他的國裡常被雪蓋着；我吃時用牛奶，說我的國裡常遭水災。
我們互傳消息，說這裡還有一個小島浮在水面，那裡還有一片山谷沒有被雪蓋起，這裡的居民都住在木柴的棚裡，那裡的居民四季以船為家。
嬰兒在遊戲時意造空中樓閣大半都是如此。
隻要有一點實事實物觸動他的思路，他立刻就生出一個意境，立刻就把這個意境渲染得五光十彩。
這種幻想有時随生随滅，有時可以維持到幾年之久，成為有連續性的故事。
德拉庫瓦教授舉過一個例子：一個小孩從五歲到九歲都在幻想一個故事。
喬治·桑也說幼時心裡常有故事盤踞着。
從這些實例看，兒童的幻想和文學的創作有幾分類似。
兒童的幻想一方面根據現實，一方面也是超脫現實的。
他拿現實世界所生的意象做材料，另外造出一種或無數種比較合口胃的世界來。
所以德拉庫瓦教授說： 兒童的遊戲..對于世界是執着也是遁逃；他一方面要征服它，同時也要閃避它；他在這個世界上面架起另一個世界出來，使自己得到自己有能力的幻覺。
遊戲和幻想的目的都在拿意造世界來彌補現實世界的缺陷。
盧馬（Rouma）在他的《社會學的教育學》裡舉過這樣的一個實例：一個有心病的孩子一直到十一歲都是過孤單的生活，沒有伴侶來往。
他于是意造一個角色出來做他的朋友。
他常和這位想象的朋友談話，吃飯時在席上設一虛位讓他坐。
旁人奪去這座位時，他就要生氣。
像這樣的實例在幼兒園裡是常見的。
嚴格地說，兒童的幻想大半是欲望的滿足。
他心裡想起一種意境，就姑信以為真實，把它外射出去，成為一種遊戲、故事或圖畫。
依弗洛伊德派心理學者說，文藝也是欲望的滿足，它的符号也是象征隐意識中的觀念。
這種說法固然有些偏激，但确也有片面的真理。
就滿足欲望一點說，文藝和兒童幻想顯然有直接的關聯。
我們在上文說過，兒童對于意造的另一世界所抱的态度是“佯信”。
這“佯信”的态度也很值得研究。
我們拿成人的眼光來窺測兒童心理，把“意造的”和“實在的”劃得很清楚，把“信”和“不信”兩種态度也劃得很清楚，以為兒童心中也有這樣很清楚的分别，其實這是大謬不然。
在兒童心中一切分别都是很蒙混的，我和物都是同此心，同此理；人境和仙境也隻有一壁之隔。
我們在第三章所讨論的“移情作用”在兒童中最為流行。
其實“移情作用”可以說是兒童所特有的看待外物的方法，人越老越難起“移情作用”。
到成年後“移情作用”大半隻在“僥幸的霎時”中才會發生，剛發生時立即消滅；兒童則時時刻刻都使用移情作用。
他看見星說是天眨眼，看見露說是花垂淚，把沒有生氣的東西都看作和人一樣，和他做朋友，和他談話。
他心中想到一個意象把它外射于遊戲，隻是一瞬間的事，信和疑的問題很少闖到他的眼前。
這種由意象直接變為動作的活動，在心理學上通常叫作“念動的活動”（ideomotoractivity），常發生于興會淋漓、心不旁注時。
我們在第三章所說的“移情作用”和在第四章所說的“内模仿”都可以說是“念動的活動”。
“念動的活動”是專心的結果。
一般人往往以為兒童不能專心，其實最專心的莫過于兒童。
在他遊戲或幻想時，都是把全副精力擺在裡面，專心想到遊戲的動作，或幻想中的事變，把物和我的分别以及真和僞的分别都忘去了。
德拉庫瓦教授說得好： 兒童拿掃帚當馬騎時，心裡除騎馬這個動作之外什麼也沒有想到。
騎馬這件事和附帶的動作與情感把他的意識完全占住了，因而把掃帚變成馬。
他固然沒有看到馬，可是也沒有看到掃帚。
引起他的反應者并不是感官所接觸的實物，而是該實物所生的觀念；他一舉一動，都随着這個觀念走。
所謂“伴信”就是這種心的活動和物的富裕組合起來的，所以任何事物都可以變成一個玩具，一個性質固定的玩具也可以變成任何事物。
這種佯信隻要和現實有一點沾挂就行了；這種沾挂點是容易得到的，他隻要專注意于本身真實的遊戲動作，或是看來像是真實的某一個細節。
一個小孩子擺一個碟子在棉花制的小黑奴的手裡，擺得恰好叫它不落，向人說：“他真是一個小黑奴，你看他能用手捉東西。
”這就是抓住和現實可相沾挂的一點，作佯信的根據。
總之，兒童在遊戲時常不自覺是在遊戲，他聚精會神到極點時，常把幻想的世界看成實在的世界。
他在幻想世界中過活時，仍然持着鄭重其事的态度，不肯輕于放過近于荒唐或是不合邏輯的細節。
教育家裴斯泰洛齊的孩子在三歲半時有一天戲扮屠戶，聽到他母親叫他的小名時，立刻抗議說：“不，你現在應該叫我屠戶了。
”薩利（J.Sully）在《兒童心理學研究
但是在這種粗拙的象征中便寓有許多藝術原理。
他所用的象征和象征事物總有幾分類似點，所以含有幾分模仿作用在内。
但是它也是創造的。
像藝術家一樣，兒童觀察事物隻注意到它的最新奇的片面，把其餘一切都丢開。
他既然抓住這新奇的片面之後，便特别加以放大，加以誇張。
他看人體時覺得最惹注意的是頭目，手足司運動也很有趣，所以就毅然把比較呆闆的軀幹丢開，把全部筆墨都費在頭面手足的描寫。
所以他的作品是經過選擇、放大、意造種種作用而來的。
把意象加以客觀化，就是于現實世界之外另造一種理想世界。
凡是遊戲都是一種“想當然耳”的勾當，用科學的術語來說，都是一種“佯信”（make—believe）。
成人對于荒誕無稽的事多不肯置信，因為他的知識較廣，墨礙較多，不免處處受現實糾正和約束。
兒童不受這種約束，所以他的幻想來去無礙，他的支配環境的辦法也比較靈巧。
念頭一動，随便什麼東西都可以任他的遊戲的手腕玩弄；你給他一個世界，他立刻可以造出無數世界來還給你。
這樣的實例在文學家的回憶錄中是常常見到的。
英國小說家斯蒂文森說： 我的堂兄弟和我每晨都吃麥粥。
他吃時用糖，說他的國裡常被雪蓋着；我吃時用牛奶，說我的國裡常遭水災。
我們互傳消息，說這裡還有一個小島浮在水面，那裡還有一片山谷沒有被雪蓋起，這裡的居民都住在木柴的棚裡，那裡的居民四季以船為家。
嬰兒在遊戲時意造空中樓閣大半都是如此。
隻要有一點實事實物觸動他的思路，他立刻就生出一個意境，立刻就把這個意境渲染得五光十彩。
這種幻想有時随生随滅，有時可以維持到幾年之久，成為有連續性的故事。
德拉庫瓦教授舉過一個例子：一個小孩從五歲到九歲都在幻想一個故事。
喬治·桑也說幼時心裡常有故事盤踞着。
從這些實例看，兒童的幻想和文學的創作有幾分類似。
兒童的幻想一方面根據現實，一方面也是超脫現實的。
他拿現實世界所生的意象做材料，另外造出一種或無數種比較合口胃的世界來。
所以德拉庫瓦教授說： 兒童的遊戲..對于世界是執着也是遁逃；他一方面要征服它，同時也要閃避它；他在這個世界上面架起另一個世界出來，使自己得到自己有能力的幻覺。
遊戲和幻想的目的都在拿意造世界來彌補現實世界的缺陷。
盧馬（Rouma）在他的《社會學的教育學》裡舉過這樣的一個實例：一個有心病的孩子一直到十一歲都是過孤單的生活，沒有伴侶來往。
他于是意造一個角色出來做他的朋友。
他常和這位想象的朋友談話，吃飯時在席上設一虛位讓他坐。
旁人奪去這座位時，他就要生氣。
像這樣的實例在幼兒園裡是常見的。
嚴格地說，兒童的幻想大半是欲望的滿足。
他心裡想起一種意境，就姑信以為真實，把它外射出去，成為一種遊戲、故事或圖畫。
依弗洛伊德派心理學者說，文藝也是欲望的滿足，它的符号也是象征隐意識中的觀念。
這種說法固然有些偏激，但确也有片面的真理。
就滿足欲望一點說，文藝和兒童幻想顯然有直接的關聯。
我們在上文說過，兒童對于意造的另一世界所抱的态度是“佯信”。
這“佯信”的态度也很值得研究。
我們拿成人的眼光來窺測兒童心理，把“意造的”和“實在的”劃得很清楚，把“信”和“不信”兩種态度也劃得很清楚，以為兒童心中也有這樣很清楚的分别，其實這是大謬不然。
在兒童心中一切分别都是很蒙混的，我和物都是同此心，同此理；人境和仙境也隻有一壁之隔。
我們在第三章所讨論的“移情作用”在兒童中最為流行。
其實“移情作用”可以說是兒童所特有的看待外物的方法，人越老越難起“移情作用”。
到成年後“移情作用”大半隻在“僥幸的霎時”中才會發生，剛發生時立即消滅；兒童則時時刻刻都使用移情作用。
他看見星說是天眨眼，看見露說是花垂淚，把沒有生氣的東西都看作和人一樣，和他做朋友，和他談話。
他心中想到一個意象把它外射于遊戲，隻是一瞬間的事，信和疑的問題很少闖到他的眼前。
這種由意象直接變為動作的活動，在心理學上通常叫作“念動的活動”（ideomotoractivity），常發生于興會淋漓、心不旁注時。
我們在第三章所說的“移情作用”和在第四章所說的“内模仿”都可以說是“念動的活動”。
“念動的活動”是專心的結果。
一般人往往以為兒童不能專心，其實最專心的莫過于兒童。
在他遊戲或幻想時，都是把全副精力擺在裡面，專心想到遊戲的動作，或幻想中的事變，把物和我的分别以及真和僞的分别都忘去了。
德拉庫瓦教授說得好： 兒童拿掃帚當馬騎時，心裡除騎馬這個動作之外什麼也沒有想到。
騎馬這件事和附帶的動作與情感把他的意識完全占住了，因而把掃帚變成馬。
他固然沒有看到馬，可是也沒有看到掃帚。
引起他的反應者并不是感官所接觸的實物，而是該實物所生的觀念；他一舉一動，都随着這個觀念走。
所謂“伴信”就是這種心的活動和物的富裕組合起來的，所以任何事物都可以變成一個玩具，一個性質固定的玩具也可以變成任何事物。
這種佯信隻要和現實有一點沾挂就行了；這種沾挂點是容易得到的，他隻要專注意于本身真實的遊戲動作，或是看來像是真實的某一個細節。
一個小孩子擺一個碟子在棉花制的小黑奴的手裡，擺得恰好叫它不落，向人說：“他真是一個小黑奴，你看他能用手捉東西。
”這就是抓住和現實可相沾挂的一點，作佯信的根據。
總之，兒童在遊戲時常不自覺是在遊戲，他聚精會神到極點時，常把幻想的世界看成實在的世界。
他在幻想世界中過活時，仍然持着鄭重其事的态度，不肯輕于放過近于荒唐或是不合邏輯的細節。
教育家裴斯泰洛齊的孩子在三歲半時有一天戲扮屠戶，聽到他母親叫他的小名時，立刻抗議說：“不，你現在應該叫我屠戶了。
”薩利（J.Sully）在《兒童心理學研究