第十二章藝術的起源與遊戲
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理斯多德的悲劇發散說以及弗洛伊德的升華說都頗相近(參見第十六章)。
谷魯斯的學說把遊戲和模仿都看作本能，是一個大缺點。
所謂“本能”是得諸遺傳的對于特殊環境的特殊應付方法。
例如小雞初出世就能啄食是由于本能，但是這個本能隻能應用于啄食，不能應用于營巢孵卵。
遊戲和模仿都不像這樣固定的本能，都隻是普遍的天然的傾向。
犬戲搏擊，鳥戲歌舞，女孩戲育嬰，雖都是遊戲，而活動的方式卻不相同，把這許多不同的活動通稱為“遊戲本能”或模仿本能，實在是太含混。
不過“練習說”和“遊戲本能說”并無必然的關聯，後者雖不能成立，前者卻不必随之俱倒。
關于遊戲問題還有許多其他學說。
美國心理學家霍爾（StanleyHall）說遊戲是個體的嬰兒時代複演種族的嬰兒時代，例如人類祖先巢居，兒童戲爬樹，便是“複演”巢居生活。
德國心理學家拉薩臘斯（Lazarus）說遊戲是逃免厭倦，借活動來振作精神。
這一些說以遊戲為“消遣”，與常識相符，與精力過剩說恰相反。
這些學說都各有片面的真理，也都各有難點。
本章非專論遊戲，所以姑且把它們略去，隻取最流行的“精力過剩說”與“練習說”來研究一番，看看藝術是否起源于遊戲。
“精力過剩說”我們立刻就可以把它抛開。
這并不是因為它錯誤，是因為它太籠統。
一切活動都是精力的表現，不但遊戲和藝術是如此，實際生活的工作亦莫不然。
要說是沒有事幹，精力不得開銷才去遊戲，這在一部分人固然是事實，但也還是一件待解釋的事實。
世間可用精力的活動極多，何以于工作之外又要遊戲和藝術呢？近代生活日漸繁忙，治生不暇者何以仍然不舍藝術呢？米勒（Millet）、高更（Gauguin）諸大畫家都是困苦終身的。
席勒要贊美造化，贊美人生，以為由精力過剩所得的自由活動是最可寶貴的天賦珍品；其實人生可貴，并不在有過剩精力時才可流露自由活動，而在能超過自然需要的緊迫，于精疲力竭時仍有自由活動的表現。
在許多藝術家的奮鬥史中我們都可以見出這點真理。
其次，如果“練習說”可以解釋遊戲，則文藝顯然與遊戲不同。
誰能說音樂、圖畫等藝術是要把将來在實際生活上所用得着的本領預習娴熟呢？和遊戲最類似的藝術莫過于戲劇，演戲的目的是在預習扮假面孔，将來好欺騙生存競争場中的對手麼？我們已再三說明過，美感經驗不帶實用目的，如果應用“練習說”來解釋藝術，則非但藝術與美感無關，即美感也不能脫離實用目的了。
二 如果藝術上的遊戲說不過如此，我們就不用費時間去讨論。
但是問題并不如此簡單。
我們縱然否認藝術就是遊戲，藝術起源于遊戲仍是一個可能的假設。
要斷定這個假設能否成立，我們須作較精密的分析，看藝術和遊戲接近的地方在哪裡，由遊戲中可否演出藝術來，假如可能，再看演進的次第如何，藝術超過遊戲的地方在哪裡。
我們不肯輕于否認藝術和遊戲的關聯，最大的理由在從研究兒童心理學所得的事實。
稍和兒童接觸過的人們都知道兒童同時是遊戲者又是藝術家，比如他在地上畫一個圓圈，在圓圈裡塗抹幾點幾劃，然後再畫兩條直線把它撐起，說那是他爸爸或是他哥哥，這純是藝術呢？還純是遊戲呢？這并非偶然的關聯，我們把兒童遊戲的心理詳加分析，便可以見出藝術和遊戲有許多相類似的地方。
瑞士兒童心理學家皮亞傑（Piaget）曾舉過兩個實例，頗可引來作讨論的起點。
他的孩子有一天在廚房裡看見一隻死鴨，立刻就跑到會客室裡手腳朝天地卧在地闆上，告訴人說：“我是死鴨。
”有一天他和他的小女孩約瑟林在山上散步，約瑟林埋怨她父親走得太快，使她走得腳痛。
她父親道歉說：“實在對不起，我并不是有意的。
”走到半途時，約瑟林忽然止住她父親說：“現在你是約瑟林，我做爸爸，你向我埋怨，埋怨我走得太快。
”她父親照辦了，她扮着他的口調說：“實在對不起，我并不是有意的。
” 這一類的遊戲是極常見的。
從這中間我們可以看出遊戲的一個特點，就是把意象加以客觀化。
皮亞傑的孩子心裡剛印上一個“死鴨”的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，于是自己就卧在地上扮死鴨；約瑟林心裡剛印上一個“道歉”的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，于是請她的父親和她自己換過地位來扮演一次。
意象本來是得諸外物界的，是客觀的事實所變成的主觀的觀念。
實在世界都要先化成意象世界，才能為知覺的對象。
兒童在遊戲時把意象仍然還到外物界，看來雖似扮演外物，實在他的樣本是自己心裡的意象而不是意象所本的外物。
意象之先的情境是實在的，意象之後的情境是他根據意象為樣本而創造出來的。
意造的情境雖是實在的情境所引起的，卻不受它拘束。
例如父親可以變成女兒，女兒可以變成父親，人可以變鴨，這都是經過幾分意匠經營的結果；依皮亞傑說，都經過象征作用，把可聞可睹的具體的情境來象征心裡的意象。
藝術家的創作和兒童的遊戲，繁簡雖有不同，而曆程卻是一樣。
他也是把意象加以客觀化，也是把心境從外物界所攝來的影子做樣本，加以若幹意匠經營之後，換個新面目返射到外物界去，造成一個具體的形象。
兒童的圖畫也是如此。
他心裡有一個人形，要把它表現出來“表現”就是“客觀化”所以在地上畫一個圓圈，加上幾個點和幾條線。
他的樣本不是實在的人體，而是自己心裡的意象。
兒童所能組成的人形的意象原來就很粗略，所以他的圖畫并非人形的寫真，隻是人形的象征。
他看人時，隻注意到運動的部分，所以耳和軀幹往往被忽略去，手和腳常畫得一樣長，頭部常畫得比實際的大幾倍。
兒童在遊戲時都用象征，而他們的象征的方法向來是很粗拙。
一條竹棍可以拿來當馬騎，一個沙桶一會兒是屋，過一會兒是車，再過一會兒又是馬
谷魯斯的學說把遊戲和模仿都看作本能，是一個大缺點。
所謂“本能”是得諸遺傳的對于特殊環境的特殊應付方法。
例如小雞初出世就能啄食是由于本能，但是這個本能隻能應用于啄食，不能應用于營巢孵卵。
遊戲和模仿都不像這樣固定的本能，都隻是普遍的天然的傾向。
犬戲搏擊，鳥戲歌舞，女孩戲育嬰，雖都是遊戲，而活動的方式卻不相同，把這許多不同的活動通稱為“遊戲本能”或模仿本能，實在是太含混。
不過“練習說”和“遊戲本能說”并無必然的關聯，後者雖不能成立，前者卻不必随之俱倒。
關于遊戲問題還有許多其他學說。
美國心理學家霍爾（StanleyHall）說遊戲是個體的嬰兒時代複演種族的嬰兒時代，例如人類祖先巢居，兒童戲爬樹，便是“複演”巢居生活。
德國心理學家拉薩臘斯（Lazarus）說遊戲是逃免厭倦，借活動來振作精神。
這一些說以遊戲為“消遣”，與常識相符，與精力過剩說恰相反。
這些學說都各有片面的真理，也都各有難點。
本章非專論遊戲，所以姑且把它們略去，隻取最流行的“精力過剩說”與“練習說”來研究一番，看看藝術是否起源于遊戲。
“精力過剩說”我們立刻就可以把它抛開。
這并不是因為它錯誤，是因為它太籠統。
一切活動都是精力的表現，不但遊戲和藝術是如此，實際生活的工作亦莫不然。
要說是沒有事幹，精力不得開銷才去遊戲，這在一部分人固然是事實，但也還是一件待解釋的事實。
世間可用精力的活動極多，何以于工作之外又要遊戲和藝術呢？近代生活日漸繁忙，治生不暇者何以仍然不舍藝術呢？米勒（Millet）、高更（Gauguin）諸大畫家都是困苦終身的。
席勒要贊美造化，贊美人生，以為由精力過剩所得的自由活動是最可寶貴的天賦珍品；其實人生可貴，并不在有過剩精力時才可流露自由活動，而在能超過自然需要的緊迫，于精疲力竭時仍有自由活動的表現。
在許多藝術家的奮鬥史中我們都可以見出這點真理。
其次，如果“練習說”可以解釋遊戲，則文藝顯然與遊戲不同。
誰能說音樂、圖畫等藝術是要把将來在實際生活上所用得着的本領預習娴熟呢？和遊戲最類似的藝術莫過于戲劇，演戲的目的是在預習扮假面孔，将來好欺騙生存競争場中的對手麼？我們已再三說明過，美感經驗不帶實用目的，如果應用“練習說”來解釋藝術，則非但藝術與美感無關，即美感也不能脫離實用目的了。
二 如果藝術上的遊戲說不過如此，我們就不用費時間去讨論。
但是問題并不如此簡單。
我們縱然否認藝術就是遊戲，藝術起源于遊戲仍是一個可能的假設。
要斷定這個假設能否成立，我們須作較精密的分析，看藝術和遊戲接近的地方在哪裡，由遊戲中可否演出藝術來，假如可能，再看演進的次第如何，藝術超過遊戲的地方在哪裡。
我們不肯輕于否認藝術和遊戲的關聯，最大的理由在從研究兒童心理學所得的事實。
稍和兒童接觸過的人們都知道兒童同時是遊戲者又是藝術家，比如他在地上畫一個圓圈，在圓圈裡塗抹幾點幾劃，然後再畫兩條直線把它撐起，說那是他爸爸或是他哥哥，這純是藝術呢？還純是遊戲呢？這并非偶然的關聯，我們把兒童遊戲的心理詳加分析，便可以見出藝術和遊戲有許多相類似的地方。
瑞士兒童心理學家皮亞傑（Piaget）曾舉過兩個實例，頗可引來作讨論的起點。
他的孩子有一天在廚房裡看見一隻死鴨，立刻就跑到會客室裡手腳朝天地卧在地闆上，告訴人說：“我是死鴨。
”有一天他和他的小女孩約瑟林在山上散步，約瑟林埋怨她父親走得太快，使她走得腳痛。
她父親道歉說：“實在對不起，我并不是有意的。
”走到半途時，約瑟林忽然止住她父親說：“現在你是約瑟林，我做爸爸，你向我埋怨，埋怨我走得太快。
”她父親照辦了，她扮着他的口調說：“實在對不起，我并不是有意的。
” 這一類的遊戲是極常見的。
從這中間我們可以看出遊戲的一個特點，就是把意象加以客觀化。
皮亞傑的孩子心裡剛印上一個“死鴨”的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，于是自己就卧在地上扮死鴨；約瑟林心裡剛印上一個“道歉”的意象，要把它從心裡外射出來，使它變成一個具體的情境，于是請她的父親和她自己換過地位來扮演一次。
意象本來是得諸外物界的，是客觀的事實所變成的主觀的觀念。
實在世界都要先化成意象世界，才能為知覺的對象。
兒童在遊戲時把意象仍然還到外物界，看來雖似扮演外物，實在他的樣本是自己心裡的意象而不是意象所本的外物。
意象之先的情境是實在的，意象之後的情境是他根據意象為樣本而創造出來的。
意造的情境雖是實在的情境所引起的，卻不受它拘束。
例如父親可以變成女兒，女兒可以變成父親，人可以變鴨，這都是經過幾分意匠經營的結果；依皮亞傑說，都經過象征作用，把可聞可睹的具體的情境來象征心裡的意象。
藝術家的創作和兒童的遊戲，繁簡雖有不同，而曆程卻是一樣。
他也是把意象加以客觀化，也是把心境從外物界所攝來的影子做樣本，加以若幹意匠經營之後，換個新面目返射到外物界去，造成一個具體的形象。
兒童的圖畫也是如此。
他心裡有一個人形，要把它表現出來“表現”就是“客觀化”所以在地上畫一個圓圈，加上幾個點和幾條線。
他的樣本不是實在的人體，而是自己心裡的意象。
兒童所能組成的人形的意象原來就很粗略，所以他的圖畫并非人形的寫真，隻是人形的象征。
他看人時，隻注意到運動的部分，所以耳和軀幹往往被忽略去，手和腳常畫得一樣長，頭部常畫得比實際的大幾倍。
兒童在遊戲時都用象征，而他們的象征的方法向來是很粗拙。
一條竹棍可以拿來當馬騎，一個沙桶一會兒是屋，過一會兒是車，再過一會兒又是馬