四三 胡适之《談新詩》
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明了濃麗的影像。
“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。
”是詩。
“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須。
”是詩。
“四更山吐月，殘夜水明樓。
”是詩。
為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。
“五月榴花照眼明。
”是何等具體的寫法！ “雞聲茅店月，人迹闆橋霜。
”是何等具體的寫法！ “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！”這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ 以上舉的例，都是眼睛裡起的影像。
還有引起聽官裡的明了感覺的，例如上文引的“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去彈指淚和聲”，是何等具體的寫法！ 還有能引起讀者渾身的感覺的。
例如姜白石詞：“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。
”這裡面四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。
這是何等具體的寫法！ 再進一步說：凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。
看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之幹兮， 河水清且漣漪， 不稼不穑，胡取禾三百廛兮， 不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。
社會不平等，是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。
又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上，一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個出差的公人同一個老太婆的談話，寥寥一百二十個字，把那個時代的征兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。
這是何等具體的寫法！ 再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的——如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》——都是具體的寫法。
那幾篇抽象的議論——如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。
舊詩如此，新詩也如此。
現在報上登的許多新體詩。
很多不滿人意的。
我仔細研究起來，那些不滿人意的詩，犯的都是一個大毛病——抽象的題目，用抽象的寫法。
那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評，我且舉一個朋友的詩做例。
傅斯年君在《新潮》四号裡，做了一篇散文叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道： 我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。
瘋子是我們的老師，孩子是我們的[2]朋友。
我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。
後來《新潮》五号裡傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩，我看着說這是文，不是詩。
何以前面文是詩，後面的詩反是文呢？因為那前面十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目，用抽象的寫法。
我且鈔那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他。
你還赧他。
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論，是不會成為好詩的。
再舉一個例。
《新青年》六卷四号裡面沈尹默君的兩首詩，一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸。
本來沒污濁，卻被衣服重重的裹着，這是為什麼？ 難道清白的身，不好見人麼？ 那污濁的裹着衣服，就算免了恥辱麼？ 他本想用具體的譬喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。
還有一首《生機》： 刮了兩日風，又下了幾陣雪。
山桃雖是開着，卻凍壞了夾竹桃的葉。
地上的嫩紅芽，更僵了發不出。
人人說天氣這般冷，草木的生機，恐怕都被摧折。
誰知道那路旁的細柳條，他們暗地裡卻一齊換了顔色。
這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故好。
我們徽州俗話說自己稱贊自己的是“戲台裡喝采”。
我這篇新詩談裡常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲台裡喝采”的毛病，現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。
人家讨厭我， 說我不吉利。
我不能呢呢喃喃讨人家的歡喜。
注解： [1] 對他，原作“他對”，誤。
[2] 們的，原作“的們”，誤。
“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。
”是詩。
“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須。
”是詩。
“四更山吐月，殘夜水明樓。
”是詩。
為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。
“五月榴花照眼明。
”是何等具體的寫法！ “雞聲茅店月，人迹闆橋霜。
”是何等具體的寫法！ “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！”這首小曲裡有十個影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ 以上舉的例，都是眼睛裡起的影像。
還有引起聽官裡的明了感覺的，例如上文引的“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去彈指淚和聲”，是何等具體的寫法！ 還有能引起讀者渾身的感覺的。
例如姜白石詞：“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。
”這裡面四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。
這是何等具體的寫法！ 再進一步說：凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。
看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之幹兮， 河水清且漣漪， 不稼不穑，胡取禾三百廛兮， 不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。
社會不平等，是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。
又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上，一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個出差的公人同一個老太婆的談話，寥寥一百二十個字，把那個時代的征兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。
這是何等具體的寫法！ 再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的——如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》——都是具體的寫法。
那幾篇抽象的議論——如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。
舊詩如此，新詩也如此。
現在報上登的許多新體詩。
很多不滿人意的。
我仔細研究起來，那些不滿人意的詩，犯的都是一個大毛病——抽象的題目，用抽象的寫法。
那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評，我且舉一個朋友的詩做例。
傅斯年君在《新潮》四号裡，做了一篇散文叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道： 我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。
瘋子是我們的老師，孩子是我們的[2]朋友。
我們帶着孩子，跟着瘋子走，走向光明去。
有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。
後來《新潮》五号裡傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩，我看着說這是文，不是詩。
何以前面文是詩，後面的詩反是文呢？因為那前面十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目，用抽象的寫法。
我且鈔那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他。
你還赧他。
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論，是不會成為好詩的。
再舉一個例。
《新青年》六卷四号裡面沈尹默君的兩首詩，一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸。
本來沒污濁，卻被衣服重重的裹着，這是為什麼？ 難道清白的身，不好見人麼？ 那污濁的裹着衣服，就算免了恥辱麼？ 他本想用具體的譬喻來攻擊那些作僞的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。
還有一首《生機》： 刮了兩日風，又下了幾陣雪。
山桃雖是開着，卻凍壞了夾竹桃的葉。
地上的嫩紅芽，更僵了發不出。
人人說天氣這般冷，草木的生機，恐怕都被摧折。
誰知道那路旁的細柳條，他們暗地裡卻一齊換了顔色。
這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故好。
我們徽州俗話說自己稱贊自己的是“戲台裡喝采”。
我這篇新詩談裡常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲台裡喝采”的毛病，現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。
人家讨厭我， 說我不吉利。
我不能呢呢喃喃讨人家的歡喜。
注解： [1] 對他，原作“他對”，誤。
[2] 們的，原作“的們”，誤。
