第七講
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幾半。
大曲之為物，遍數雖多，然通前後為一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增減，格律至嚴，故其運用亦頗不便。
其用諸宮調者，則不拘于一曲，凡在同一宮調中之曲，皆可用之。
顧一宮調中，雖或有聯至十餘曲者，無大抵用二三曲而止。
移宮換韻，轉換至多，故于雄肆之處，稍有欠焉。
元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上。
其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆。
且于正宮之[端正好][貨郎兒][煞尾]，仙呂宮之[混江龍][後庭花][青哥兒]，南呂宮之[草池春][鹌鹑兒][黃鐘尾]，中呂宮之[道和]，雙調之[□□□][折桂令][梅花酒][尾聲]，共十四曲，皆字句不拘，可以增損，此樂曲上之進步也。
其二，則由叙事體而變為代言體也。
宋人大曲，就其現存者觀之，皆為叙事體。
金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體隻可謂之叙事。
獨元雜劇于科白中叙事，而曲文全為代言。
雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。
此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而後我中國之真戲曲出焉。
元曲的結構甚嚴，其組織上的顯明的特征，有數點是值得特别加以說明的： （一）每劇四折，四折不足時，加上一楔子。
亦有五折或六折者，然為罕見的例外。
（二）每折由一宮調中的各曲組合而成，其用曲往往每折在十曲以上，用韻則每折一韻到底。
（三）每折一人獨唱，獨唱者限于正末或正旦。
其他雜角，隻有說白。
唱曲者為主，說白者為賓，故他們的對話，叫作“賓白”。
（四）每劇由科、白、曲三者組織而成。
科是動作，白是對話，曲是唱詞。
（五）元劇用的角色，共有九種，其名稱為“正末”（即“正生”）、“副末”、“狚”（即“正旦”）、“狐”（即“外”）、“靓”（即“淨”）、“鸨”（即“老旦”）、“猱”（即“貼旦”）、“捷譏”（即“醜”）、“引戲”（即“雜腳”）。
元曲的淵源及其組織，大體已講明如上。
至于元曲的藝術上的價值、元曲的作者及其作品，且讓下章來叙述吧。
元代的戲曲（下） 元代科舉廢棄甚久，一般文人詞客，懷才莫遇，多寄情于文學，以呈露其才華。
戲曲為新興的通俗文學，且可扮演登場，以娛耳目，為民間之所歡迎，文人自亦樂于撰作，以播文名，兼抒胸臆。
因此元曲便勃然而興盛起來。
元曲初不為世所重，一般正統文學家至視曲為文學中的末技，以為卑下不足道；然而，元曲固元代文學的精華也。
明人韓文靖即以關漢卿的雜劇來比司馬遷的《史記》，清人焦循則把元曲與唐詩、宋詞并稱，近人王國維論元劇的文章，尤有适當的贊美語。
他說： 元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文學無不以自然勝，而莫著于元曲。
蓋元劇的作者，其人均非有名位、學問也；其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。
彼以意興之所至為之，以自娛娛人，關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。
彼但摹寫其胸中的感想與時代的情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。
就元曲的一般而論，元曲實有兩種共同的特點是誰也不能否認的：第一，它是純粹的戲劇；第二，它是社會的寫實。
因為元人作劇，隻是當作戲劇寫，故能寫得“自然”；因為他們的劇本是寫真實的社會，故盡量地使用當代的方言俗語，而成為社會化的通俗文學。
至于元曲之藝術描寫上的特色，則不可一概而論，我們是要就作者的個别造詣而加以評判的。
據明甯獻王的《太和正音譜》上所評，元代優秀的戲曲作家共有一百八十七人。
可惜後來元曲的佚亡甚多，今有作品傳世者，隻有四十三家。
王國維《宋元戲曲史》取這些劇作家之有時代可考者，分為三個時期： 第一期蒙古時代（1234——1276） 關漢卿楊顯之張國寶（一作國賓）石子章 王實甫高文秀鄭廷玉白樸馬緻遠李文蔚 李直夫吳昌齡武漢臣王仲文李壽卿尚仲賢 石君寶紀君祥戴善甫李好古孟漢卿李行道 孫仲章嶽百川康進之孔文卿張壽卿 第二期一統時代（1277——1340） 楊
大曲之為物，遍數雖多，然通前後為一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增減，格律至嚴，故其運用亦頗不便。
其用諸宮調者，則不拘于一曲，凡在同一宮調中之曲，皆可用之。
顧一宮調中，雖或有聯至十餘曲者，無大抵用二三曲而止。
移宮換韻，轉換至多，故于雄肆之處，稍有欠焉。
元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上。
其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆。
且于正宮之[端正好][貨郎兒][煞尾]，仙呂宮之[混江龍][後庭花][青哥兒]，南呂宮之[草池春][鹌鹑兒][黃鐘尾]，中呂宮之[道和]，雙調之[□□□][折桂令][梅花酒][尾聲]，共十四曲，皆字句不拘，可以增損，此樂曲上之進步也。
其二，則由叙事體而變為代言體也。
宋人大曲，就其現存者觀之，皆為叙事體。
金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體隻可謂之叙事。
獨元雜劇于科白中叙事，而曲文全為代言。
雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。
此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而後我中國之真戲曲出焉。
元曲的結構甚嚴，其組織上的顯明的特征，有數點是值得特别加以說明的： （一）每劇四折，四折不足時，加上一楔子。
亦有五折或六折者，然為罕見的例外。
（二）每折由一宮調中的各曲組合而成，其用曲往往每折在十曲以上，用韻則每折一韻到底。
（三）每折一人獨唱，獨唱者限于正末或正旦。
其他雜角，隻有說白。
唱曲者為主，說白者為賓，故他們的對話，叫作“賓白”。
（四）每劇由科、白、曲三者組織而成。
科是動作，白是對話，曲是唱詞。
（五）元劇用的角色，共有九種，其名稱為“正末”（即“正生”）、“副末”、“狚”（即“正旦”）、“狐”（即“外”）、“靓”（即“淨”）、“鸨”（即“老旦”）、“猱”（即“貼旦”）、“捷譏”（即“醜”）、“引戲”（即“雜腳”）。
元曲的淵源及其組織，大體已講明如上。
至于元曲的藝術上的價值、元曲的作者及其作品，且讓下章來叙述吧。
元代的戲曲（下） 元代科舉廢棄甚久，一般文人詞客，懷才莫遇，多寄情于文學，以呈露其才華。
戲曲為新興的通俗文學，且可扮演登場，以娛耳目，為民間之所歡迎，文人自亦樂于撰作，以播文名，兼抒胸臆。
因此元曲便勃然而興盛起來。
元曲初不為世所重，一般正統文學家至視曲為文學中的末技，以為卑下不足道；然而，元曲固元代文學的精華也。
明人韓文靖即以關漢卿的雜劇來比司馬遷的《史記》，清人焦循則把元曲與唐詩、宋詞并稱，近人王國維論元劇的文章，尤有适當的贊美語。
他說： 元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文學無不以自然勝，而莫著于元曲。
蓋元劇的作者，其人均非有名位、學問也；其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。
彼以意興之所至為之，以自娛娛人，關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。
彼但摹寫其胸中的感想與時代的情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。
就元曲的一般而論，元曲實有兩種共同的特點是誰也不能否認的：第一，它是純粹的戲劇；第二，它是社會的寫實。
因為元人作劇，隻是當作戲劇寫，故能寫得“自然”；因為他們的劇本是寫真實的社會，故盡量地使用當代的方言俗語，而成為社會化的通俗文學。
至于元曲之藝術描寫上的特色，則不可一概而論，我們是要就作者的個别造詣而加以評判的。
據明甯獻王的《太和正音譜》上所評，元代優秀的戲曲作家共有一百八十七人。
可惜後來元曲的佚亡甚多，今有作品傳世者，隻有四十三家。
王國維《宋元戲曲史》取這些劇作家之有時代可考者，分為三個時期： 第一期蒙古時代（1234——1276） 關漢卿楊顯之張國寶（一作國賓）石子章 王實甫高文秀鄭廷玉白樸馬緻遠李文蔚 李直夫吳昌齡武漢臣王仲文李壽卿尚仲賢 石君寶紀君祥戴善甫李好古孟漢卿李行道 孫仲章嶽百川康進之孔文卿張壽卿 第二期一統時代（1277——1340） 楊