我所知道的康橋
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既已熟悉了那景物，叙述起來，手法卻不止一種。
作者先在意念中畫下一張景物的平面圖，又在那圖上圈出值得叙述的若幹點來，于是用文字代替顔料，按照方向與位置逐點逐點畫出來給讀者看，作者自己卻并不露臉，正像執著畫筆的畫家自身處在畫幅以外一樣：這是一種手法。
作者當初在景物之中東奔西跑，左顧右盼，官能方面接受種種的感覺，心靈方面留下深深的印象，他覺得這一份受用不容一個人獨享，須得分贈給讀者，于是把當時的一切毫不走樣地叙述下來，他自己當然擔任了篇中的主人公：這又是一種手法。
本篇采用的是後一種手法，那是一望而知的。
本篇作者對于康橋的景物不隻是熟悉，那比較熟悉更進一步，他簡直曾經沉溺在康橋的景物中間。
因此，他告訴讀者的不單是康橋的景物，并且是景物怎樣招邀他，引誘他，他怎樣被景物颠倒與陶醉。
換一句說，他告訴讀者的是他與康橋一番永遠不能忘記的交情。
這就規定了他所采用的手法，也就使這篇文字必得在叙述之中，帶着抒情的氣氛。
要是他采用前一種手法，冷靜地畫出一幅康橋來，那隻好把那一番交情犧牲了。
可是他不但不願意犧牲那一番交情，而且非常寶貴那一番交情，這篇文字可以說為了這一點才寫的。
他就不得不用一種熱情的活潑的筆調：像對着一個極熟的朋友講述他的遊程，稱心随意，無所不談，沒有一點拘束，談到眉飛色舞的時候，無妨指手畫腳，來幾聲出神的愉快的叫喚。
這樣寫來，景物之中有作者，作者心中有景物，錯綜變化，把景物與心情混成一片，那一番交情也就在這上頭見出了。
因此，這篇文字的文體絕不能是嚴謹的，而必然是自由的。
想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，它差不多自由到這個地步。
正統的古文家作遊記，當然不肯也不能用這種文體。
現代作家對于文學的觀念雖說解放多了，但作起遊記來，也未必都會像這一篇的自由。
大概本篇作者所以能寫成這樣的文體，一半從他的品性，一半從他的教養。
他是個偏于感情的人，熱情奔放，往往自己也遏制不住。
他通西洋文學，西洋文學中有所謂“散文”的一個部門，娓娓而談，舒展自如，在自來我國文學中是不很發達的。
他那品性與教養交叉在一點，就産生了他的自由的文體。
但是，僅僅說想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，是不夠的。
果真這樣，一篇文字不将成為在古牆上亂爬的藤蔓嗎？原來控制還是需要的，線索還是不能沒有的；不過工夫到了純熟的地步，控制的痕迹不能在字裡行間顯明地看出；線索也若有若無，這就教人看來好像是完全自由的了。
現在試看，本篇是由什麼控制着的？不就是前面說起的作者與康橋的一番交情嗎？所以說河水，說草場，說船，說春景……等等，都不作客觀的叙述，而全從作者與它們的關系上出發。
作者工夫純熟了，對于這種控制也許并不自覺；但研究這篇文字的人應該知道，如果沒有這種控制，文字也許會見得散漫。
“散漫”與“自由”好像差得不遠，然而實際上是相去千萬裡了。
再看，作者的意念怎樣發展而成為這一篇的形式。
他要把康橋的種種告訴讀者，當然先得提起康橋。
但康橋地方最吸引他的感興的是那條康河，提起康橋便想到了康河。
在上遊那個果子園裡吃茶的情景也想起來了，在上下河分界處那個壩築旁邊靜聽的經驗也想起來了。
于是從河身想到河兩岸的草場，在草場上他享受到許多的快适，而河上坐船的快适，趣味又各别。
想到船，他自己撐船的經驗立刻湧上了心頭，他隻能“把船身橫住在河中，東颠西撞的狼狽”。
看人家撐可不然了，尤其看“專家的女郎”撐，那印象真是不可磨滅的。
這才回轉去想坐船的趣味，一一與在草場上坐的不同。
——以上的線索雖然曲折，并不是一直的，但總之貼切着那條河。
就寫成的文字說，便是從第一段到第五段。
以下作者想開去了。
他想到“住慣都市的人”不關心自然界的變化，同時“不肯承認做人是快樂”，或多或少不免“咒詛人生”。
他以為這大都是自取其咎，正因離開了自然，才有這種“病象”，“隻要‘不完全遺忘自然’”，“病象就有緩和的希望”。
這似乎想得太遠了，可是并不遠，隻因他在康橋過過一春（本篇裡的“春”是照外國算法。
指三四五三個月而言，須注意），與康橋有了一番深密的交情，他才對于上面那個“極膚淺的道理”有了“自信”。
“星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤”，原是平時接觸慣的；然而在康橋“竟像是第一次”“辨認”，可見平時的接觸實在算不得接觸，而在康橋的“辨認”，給與他性靈上的補益是多麼大了。
于是，他想到春朝的景色，在那景色中，仿佛聽到“晴空”與自己的“靈魂”互相應答，聲聲叫喚着“春！”他又想到春天的花信，從春光起初透露直到春光“缦爛在人間”、“一天有一天的消息”。
他又想到春天騎着自轉車出去“遊行”，到處可以欣賞，到處可以休憩，到處有溫厚的人情與豐美的飲食，“适情”“适性”，其樂無比。
他又想到春天傍晚，對着“遼闊的天際”看夕陽，“有三兩幅畫圖似的經驗”竟帶着神秘性，教他陷入迷離惝怳的境地。
——以上是想了開去而回轉到康橋的春天，從康橋的春天推演出平列的四項來，就是朝景、花信、野遊與晚景。
就寫成的文字說，便是從第六段到第十二段。
以下是結束了。
他所以把康橋的種種告訴讀者，原來因為康橋與他有這麼一番深密的交情，真像他自己的家鄉一樣；他與它“一别二年多”，禁不住起了“思鄉的隐憂”，他要讀者知道他懷着這麼一腔“隐憂”。
口裡說“誰知我”，正是希望人家知道他。
“思鄉”自然想回去；如果回到康橋，“看第一個大星在天邊出現”，那“隐憂”就消除了。
這遠遠應接着開始的意念，他在開頭不是說“在星光下……是我康橋經驗中最神秘的一種”嗎？就寫成的文字說，便是末了一段。
以上說明了這篇文字雖則自由，可不是漫無控制的自由，稍稍用心一點看，線索也很分明。
現在試看：本篇熱情的活潑的筆調是怎樣構成的？閱讀這篇文字，一定會立刻注意到，它使用着許多“排語”。
在開頭第一段，“花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食”，與“在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛刍草聲”，就是兩組排語。
第二段裡有“在清晨，在傍晚”，與“有時讀書，有時看水，有時仰卧着看天空的行雲，有時反仆着摟抱大地的溫軟”兩組。
第四段裡有“那多不費勁，多美！”與“她們那敏捷，那閑暇，那輕盈”兩組。
以下幾段裡還有很多，也不須逐一指出。
人對于某事物有熱烈深切的感觸的時候，往往會一而再，再而三地申說。
所以文字裡使用着排語，足以表示出熱情。
這樣再三申說當然是嚴謹與平闆的反面，所以又足以表示出活潑。
讀者讀了這種排語，自會引起一種感覺：仿佛一面經作者盡興指點，一面聽作者娓娓談說。
試看第八段裡“啊，那是新來的畫眉在那邊凋不盡的青枝上試它的新聲！啊，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！啊，這不是新來的潮潤沾上了寂寞的柳條？”那一組，讀者讀了，不是仿佛覺得自己也置身其境，一同在那裡聽畫眉的新聲，一同在那裡發見第一朵的小雪球花，一同在那裡看新來的潮潤沾上了寂寞的柳條嗎？——這一節是說作者使用排語，是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
本篇裡出現了許多“你”字，這也會立刻注意到。
“你”是誰？無論誰讀到這篇文字，作為這篇文字的讀者，這個“你”就是他。
再推廣開來說，這個“你”也就是作者自己，也就是“我”。
為什麼指稱着讀者，“你”呀“你”地叙述呢？為什麼分身為二，把自己也稱為“你”呢？一般文字原是認讀者作對象的，提起筆來寫文字，就好比面對着讀者說話，雖不用“你”字，實則随處有“你”含在裡頭。
現在明用“你”字，就見得格外親切，仿佛作者與讀者之間有着親密的友誼，向來是“爾汝相稱”的。
以上是對于前一個問題的解答。
這篇文字所寫的原是作者自己在康橋的經驗，但作者不想專有那經驗，他拿來貢獻給讀者，于是在某一些地方用“你”字換去了“我”字。
這使讀者讀了更覺得歡喜高興，禁不住凝神想道：“如果身在康橋，這一份受用完全是我的呀！”以上是對于後一個問題的解答。
像這樣使用“你”字，并不是作者故意使花巧，語言中原來有這種習慣的。
作者适當應用這種習慣，也是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
第三個因素可以說的是：他多從感覺印象上着筆。
那些感覺印象曾經深深地打動他，他就把它們照樣寫出來，筆調之中自然含着許多情趣，見得活潑生動了。
譬如第一段裡的“花果掉入茶杯”、“小雀子到桌上來啄食”，這是個包含着視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的複雜印象。
若不是那果子園花樹果樹多，花果怎麼會掉入茶杯呢？若不是那地方“魚鳥忘機”，小雀子怎麼敢到桌上來啄食呢？可見那裡真是個花木繁茂、魚鳥忘機的去處，真是個怡情适性、大可心醉的去處。
但是作者不用這一套平闆的說明，他隻把“花果掉入茶杯”、“小雀子到桌上來啄食”寫出來，這不但報告了實況，并且帶出了他當時被感動的心情。
讀者讀到這裡，也就得到個情趣豐足的印象，與讀那平闆的說明完全兩樣。
又如第三段裡的“不出聲的皺眉”，這是個視覺印象。
看見“不輕易開口笑人的”人在那裡“不出聲的皺眉”，将怎樣地窘急與羞愧呢？本已是“東颠西撞的狼狽”，又看見有人在那裡“不出聲的皺眉”，更将狼狽到何等程度呢？這些意思是可想而知的，作者都不寫，他隻寫“不出聲的皺眉”那個印象。
就憑這六個字，作者當時窘急羞愧的狼狽情形如在目前了。
此外寫感覺印象的地方還有很多，不再提出來說。
總之，作者多從心
作者先在意念中畫下一張景物的平面圖，又在那圖上圈出值得叙述的若幹點來，于是用文字代替顔料，按照方向與位置逐點逐點畫出來給讀者看，作者自己卻并不露臉，正像執著畫筆的畫家自身處在畫幅以外一樣：這是一種手法。
作者當初在景物之中東奔西跑，左顧右盼，官能方面接受種種的感覺，心靈方面留下深深的印象，他覺得這一份受用不容一個人獨享，須得分贈給讀者，于是把當時的一切毫不走樣地叙述下來，他自己當然擔任了篇中的主人公：這又是一種手法。
本篇采用的是後一種手法，那是一望而知的。
本篇作者對于康橋的景物不隻是熟悉，那比較熟悉更進一步，他簡直曾經沉溺在康橋的景物中間。
因此，他告訴讀者的不單是康橋的景物，并且是景物怎樣招邀他，引誘他，他怎樣被景物颠倒與陶醉。
換一句說，他告訴讀者的是他與康橋一番永遠不能忘記的交情。
這就規定了他所采用的手法，也就使這篇文字必得在叙述之中，帶着抒情的氣氛。
要是他采用前一種手法，冷靜地畫出一幅康橋來，那隻好把那一番交情犧牲了。
可是他不但不願意犧牲那一番交情，而且非常寶貴那一番交情，這篇文字可以說為了這一點才寫的。
他就不得不用一種熱情的活潑的筆調：像對着一個極熟的朋友講述他的遊程，稱心随意，無所不談，沒有一點拘束，談到眉飛色舞的時候，無妨指手畫腳，來幾聲出神的愉快的叫喚。
這樣寫來，景物之中有作者，作者心中有景物，錯綜變化，把景物與心情混成一片，那一番交情也就在這上頭見出了。
因此，這篇文字的文體絕不能是嚴謹的，而必然是自由的。
想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，它差不多自由到這個地步。
正統的古文家作遊記，當然不肯也不能用這種文體。
現代作家對于文學的觀念雖說解放多了，但作起遊記來，也未必都會像這一篇的自由。
大概本篇作者所以能寫成這樣的文體，一半從他的品性，一半從他的教養。
他是個偏于感情的人，熱情奔放，往往自己也遏制不住。
他通西洋文學，西洋文學中有所謂“散文”的一個部門，娓娓而談，舒展自如，在自來我國文學中是不很發達的。
他那品性與教養交叉在一點，就産生了他的自由的文體。
但是，僅僅說想到什麼就寫什麼，怎樣想到就怎樣寫，是不夠的。
果真這樣，一篇文字不将成為在古牆上亂爬的藤蔓嗎？原來控制還是需要的，線索還是不能沒有的；不過工夫到了純熟的地步，控制的痕迹不能在字裡行間顯明地看出；線索也若有若無，這就教人看來好像是完全自由的了。
現在試看，本篇是由什麼控制着的？不就是前面說起的作者與康橋的一番交情嗎？所以說河水，說草場，說船，說春景……等等，都不作客觀的叙述，而全從作者與它們的關系上出發。
作者工夫純熟了，對于這種控制也許并不自覺；但研究這篇文字的人應該知道，如果沒有這種控制，文字也許會見得散漫。
“散漫”與“自由”好像差得不遠，然而實際上是相去千萬裡了。
再看，作者的意念怎樣發展而成為這一篇的形式。
他要把康橋的種種告訴讀者，當然先得提起康橋。
但康橋地方最吸引他的感興的是那條康河，提起康橋便想到了康河。
在上遊那個果子園裡吃茶的情景也想起來了，在上下河分界處那個壩築旁邊靜聽的經驗也想起來了。
于是從河身想到河兩岸的草場，在草場上他享受到許多的快适，而河上坐船的快适，趣味又各别。
想到船，他自己撐船的經驗立刻湧上了心頭，他隻能“把船身橫住在河中，東颠西撞的狼狽”。
看人家撐可不然了，尤其看“專家的女郎”撐，那印象真是不可磨滅的。
這才回轉去想坐船的趣味，一一與在草場上坐的不同。
——以上的線索雖然曲折，并不是一直的，但總之貼切着那條河。
就寫成的文字說，便是從第一段到第五段。
以下作者想開去了。
他想到“住慣都市的人”不關心自然界的變化，同時“不肯承認做人是快樂”，或多或少不免“咒詛人生”。
他以為這大都是自取其咎，正因離開了自然，才有這種“病象”，“隻要‘不完全遺忘自然’”，“病象就有緩和的希望”。
這似乎想得太遠了，可是并不遠，隻因他在康橋過過一春（本篇裡的“春”是照外國算法。
指三四五三個月而言，須注意），與康橋有了一番深密的交情，他才對于上面那個“極膚淺的道理”有了“自信”。
“星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤”，原是平時接觸慣的；然而在康橋“竟像是第一次”“辨認”，可見平時的接觸實在算不得接觸，而在康橋的“辨認”，給與他性靈上的補益是多麼大了。
于是，他想到春朝的景色，在那景色中，仿佛聽到“晴空”與自己的“靈魂”互相應答，聲聲叫喚着“春！”他又想到春天的花信，從春光起初透露直到春光“缦爛在人間”、“一天有一天的消息”。
他又想到春天騎着自轉車出去“遊行”，到處可以欣賞，到處可以休憩，到處有溫厚的人情與豐美的飲食，“适情”“适性”，其樂無比。
他又想到春天傍晚，對着“遼闊的天際”看夕陽，“有三兩幅畫圖似的經驗”竟帶着神秘性，教他陷入迷離惝怳的境地。
——以上是想了開去而回轉到康橋的春天，從康橋的春天推演出平列的四項來，就是朝景、花信、野遊與晚景。
就寫成的文字說，便是從第六段到第十二段。
以下是結束了。
他所以把康橋的種種告訴讀者，原來因為康橋與他有這麼一番深密的交情，真像他自己的家鄉一樣；他與它“一别二年多”，禁不住起了“思鄉的隐憂”，他要讀者知道他懷着這麼一腔“隐憂”。
口裡說“誰知我”，正是希望人家知道他。
“思鄉”自然想回去；如果回到康橋，“看第一個大星在天邊出現”，那“隐憂”就消除了。
這遠遠應接着開始的意念，他在開頭不是說“在星光下……是我康橋經驗中最神秘的一種”嗎？就寫成的文字說，便是末了一段。
以上說明了這篇文字雖則自由，可不是漫無控制的自由，稍稍用心一點看，線索也很分明。
現在試看：本篇熱情的活潑的筆調是怎樣構成的？閱讀這篇文字，一定會立刻注意到，它使用着許多“排語”。
在開頭第一段，“花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食”，與“在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛刍草聲”，就是兩組排語。
第二段裡有“在清晨，在傍晚”，與“有時讀書，有時看水，有時仰卧着看天空的行雲，有時反仆着摟抱大地的溫軟”兩組。
第四段裡有“那多不費勁，多美！”與“她們那敏捷，那閑暇，那輕盈”兩組。
以下幾段裡還有很多，也不須逐一指出。
人對于某事物有熱烈深切的感觸的時候，往往會一而再，再而三地申說。
所以文字裡使用着排語，足以表示出熱情。
這樣再三申說當然是嚴謹與平闆的反面，所以又足以表示出活潑。
讀者讀了這種排語，自會引起一種感覺：仿佛一面經作者盡興指點，一面聽作者娓娓談說。
試看第八段裡“啊，那是新來的畫眉在那邊凋不盡的青枝上試它的新聲！啊，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！啊，這不是新來的潮潤沾上了寂寞的柳條？”那一組，讀者讀了，不是仿佛覺得自己也置身其境，一同在那裡聽畫眉的新聲，一同在那裡發見第一朵的小雪球花，一同在那裡看新來的潮潤沾上了寂寞的柳條嗎？——這一節是說作者使用排語，是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
本篇裡出現了許多“你”字，這也會立刻注意到。
“你”是誰？無論誰讀到這篇文字，作為這篇文字的讀者，這個“你”就是他。
再推廣開來說，這個“你”也就是作者自己，也就是“我”。
為什麼指稱着讀者，“你”呀“你”地叙述呢？為什麼分身為二，把自己也稱為“你”呢？一般文字原是認讀者作對象的，提起筆來寫文字，就好比面對着讀者說話，雖不用“你”字，實則随處有“你”含在裡頭。
現在明用“你”字，就見得格外親切，仿佛作者與讀者之間有着親密的友誼，向來是“爾汝相稱”的。
以上是對于前一個問題的解答。
這篇文字所寫的原是作者自己在康橋的經驗，但作者不想專有那經驗，他拿來貢獻給讀者，于是在某一些地方用“你”字換去了“我”字。
這使讀者讀了更覺得歡喜高興，禁不住凝神想道：“如果身在康橋，這一份受用完全是我的呀！”以上是對于後一個問題的解答。
像這樣使用“你”字，并不是作者故意使花巧，語言中原來有這種習慣的。
作者适當應用這種習慣，也是構成他那熱情的活潑的筆調的一個因素。
第三個因素可以說的是：他多從感覺印象上着筆。
那些感覺印象曾經深深地打動他，他就把它們照樣寫出來，筆調之中自然含着許多情趣，見得活潑生動了。
譬如第一段裡的“花果掉入茶杯”、“小雀子到桌上來啄食”，這是個包含着視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的複雜印象。
若不是那果子園花樹果樹多，花果怎麼會掉入茶杯呢？若不是那地方“魚鳥忘機”，小雀子怎麼敢到桌上來啄食呢？可見那裡真是個花木繁茂、魚鳥忘機的去處，真是個怡情适性、大可心醉的去處。
但是作者不用這一套平闆的說明，他隻把“花果掉入茶杯”、“小雀子到桌上來啄食”寫出來，這不但報告了實況，并且帶出了他當時被感動的心情。
讀者讀到這裡，也就得到個情趣豐足的印象，與讀那平闆的說明完全兩樣。
又如第三段裡的“不出聲的皺眉”，這是個視覺印象。
看見“不輕易開口笑人的”人在那裡“不出聲的皺眉”，将怎樣地窘急與羞愧呢？本已是“東颠西撞的狼狽”，又看見有人在那裡“不出聲的皺眉”，更将狼狽到何等程度呢？這些意思是可想而知的，作者都不寫，他隻寫“不出聲的皺眉”那個印象。
就憑這六個字，作者當時窘急羞愧的狼狽情形如在目前了。
此外寫感覺印象的地方還有很多，不再提出來說。
總之，作者多從心