《上海屋檐下》[1]
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他們占到地利，自然而然形成了一個中心。
這是一種不可挽救的錯誤，他們雖說供給我們最多的笑料，我們願意有時候把他們搬上樓去。
他們險些抵消三個主要人物的糾紛或者戲劇。
從觀衆的喜愛，我們明了趙家夫婦凡事參預的意外收獲，作者給了他們豐盈的生命，然而臨到戲劇的主要人物，他的筆緻顯然缺乏活潑。
依照故事的發展，他們的戲劇應當最多依照場面的處理，他們得到更多的機會發揮。
匡複出了監獄，第一個思想就是見到林志成打聽妻小的下落從林志成的談話，他發現他霸占了他的妻小觀衆等待他們的沖突。
林志成的忏悔減輕了沖突的可能。
第一幕在楊彩玉買菜回來的時候閉幕。
不遲不早，正好把觀衆帶進第二幕，急于知道會晤的結果。
晤談的結果是零。
觀衆擔心的沖突也成了零。
恍若無事，戲劇在洗塵接風之中進行。
作者抛開“陳舊的機器”，用人情世故解決浪漫傳奇的企待。
一個弱者型的林志成，由于絕望，反而有了勇氣。
楊彩玉随哪一個男子走?直到第二幕閉幕，觀衆僅僅發現一個可能，物歸原主，林志成犧牲自身，成全十年前志同道合的一對夫婦。
第三幕把驚異帶給觀衆：他們猜錯了，匡複一個人來，如今一個人去，風平了，浪靜了，一切仍歸原狀。
就在匡複認識真實情形(楊彩玉依戀林志成)的時候，他聽到一種仿佛來自天上的啟示：他從兒童的歌唱重新獲得他将近喪失(或者牢獄生活摧毀)的勇氣。
這裡形成全劇的高潮。
我們必須譴責作者，他缺乏語言與動作完成他情節上巧妙的布置。
語言是抽象的，動作是細微的，這三個主要人物——特别是那對舊夫婦——永遠感情用事地自相表白。
作者不曾深入他們的靈魂，那深緻而反常的靈魂，用具體的直接動作表現他們的心境。
我們看不出匡複十年前曾經是一個倔強的革命者。
假如監獄改變了他的性格，作者應當拿事實給我們看。
我們僅僅聽到他一些小家子氣的反複的怨詈和感慨。
他們似乎在背誦論文，或者分析情感，作者或許以為他們屬于知識分子，是生活拖下來的理想者，不免多給了他們若幹身份上可有的理論和名詞。
然而正因為和作者屬于同一階級，兩相接近，他順手就把自己的文字借給人物。
于是，缺乏自己的語言，人物淪為情節的傀儡，不複屬于真實的血肉，因而也就失卻他們的輪廓。
黯然無色，重逢本身加強了全劇另一缺陷。
五家人家的故事平行向前，而樓上樓下各自為政，在現實上或許真實，在進行上未免冒險。
平行向前，主要情節如若失于荏弱，因而招緻厭倦，觀衆容易立即調轉視線，随意就樓上樓下物色一己鐘情所在。
從第二幕起，《上海屋檐下》時時流露這種喧賓奪主的傾向。
即使是社會問題性質的嚴肅劇，《上海屋檐下》蘊藉的表現，防止不了作者宣洩心頭的要求。
我們方才說起林葆珍，顯然她是作者意之所屬一個文盲世界的天使，課餘之後去做小先生她的歌唱近似啟示，奇怪的是她沒有在這裡提起社會革命，如一切左翼作家所應為，更沒有以十年前的革命立場鼓舞匡複，最後一句乃是：“大家聯合起來救國家。
”我相信沒有一位觀衆會起疑問，說這是怎麼回子事，劇中沒有一件事往這方面發展，作者卻叫他的光明人物把“國家”兩個大字擺在她的觀衆面前?一種什麼東西，神差鬼遣，在這首促成全劇高潮與認識的童歌裡面，把“國家”(不是全劇提出的某種社會)作為我們努力的最高的鹄的。
是什麼東西，觀衆未嘗考慮，作者未嘗考慮，然而意之所至，心有所會，沒有人覺得奇突，全以共鳴的心情接受下來。
千百年之後，或許有人重新要問，把這看做《上海屋檐下》一個小小瑕疵。
今天我們不妨先自說破，觀衆和作者全不錯，作祟的另有一東西，叫做時代精神，在這下面我們生活着。
我們正好借用立波先生一句話，這是“九一八”以後新興文學的特征。
庚子以來的民族觀念，中間因為官吏的内讧，軍人的争霸，階級的鬥争，閃在糾紛的外圍，終于一個當前的更大危機把它更清楚地展開。
我們不再計較過去，一切朝着一個新的頂尖發揚，國家至上成為我們共同的口号。
《上海屋檐下》并不直接隸屬于這種傾向，全劇人物僅僅李陵碑是“一二八”的犧牲者，而且站在陪襯地位。
作者雖說不曾正面指出匡複為了什麼下獄，我們明白他是黨争之下的一個政治犯。
“八一三”綏靖了我們的疑慮、怨恨、猜忌與恚怒。
我們來到了一個新時代，雖然我們久已準備它來，它來了，我們必須重新衡量一切。
從前我們責難的政府，如今似乎得到我們的信任，和人民結成牢不可破的一體。
希望不複更是怨望，人人把心力用在它的美滿實現。
我們有了風起雲湧的抗戰文學。
劇本和報告，由于普遍的需要，就量而言，幾乎成了“八一三”以來文學上唯一富裕的收獲。
《一年間》是其中最有光輝的一個劇本。
在這抗戰的第一年，毀了無數城市，失了無數州縣，死了無數軍民，傷了無限元氣，在這浩大的劫運的廢墟之中，我們的民族以自力而更生。
我們不複憂郁了，我們蔑棄現時，因為最後勝利是我們的信仰，和殉教者一樣，我們相信未來。
《一年間》是現實的，和《上海屋檐下》同樣現實，然而就它的使命來看，我們簡直可以把它歸入象征劇。
為了象征新生的意義，作者差遣新婦懷了足足十二個月的孕，忘記在對話之中稍稍加以說明。
這裡是一個空軍将士的親族，父親攜着他的新婦，帶着一家大小，輾轉流離，逃在上海避難。
在藝術上，夏衍先生依然慎重将事，他不誇張他的情緒，一切依據人情，不求過分，不作無益的呐喊。
我們很少從對話發現幾句演說。
它們忠實于性格，忠實于環境，同時，語語恰切，屬于生活，因而也就如出肺腑，屬于我們尋常然而英勇的人性。
這裡表現的是一種清醒的現實，敵人要是不相信我們這些老百姓怎樣堅持抗戰，《一年間》值得他們一讀。
他們會發現他們所贊美的一位憂郁氣質的作家，往日努力于介紹他們的文學，經過一年的颠沛與磨煉，來到平靜然而有為的現實主義。
一九四二年一月 (選自《咀華二集》，文化生活出版社1947年版) *** [1]本文原題《夏衍論》，署名李健吾，連載于《大公報·文藝》(香港)，分别為1941年2月21日，22日，24日，25日，26日，27日，3月3日，3月5日(共8次)文末加有注：“附注：本文資料多得叔厚于伶二兄之助，僅此緻謝。
所有中間查證出處，報紙篇幅有限，現均略去。
本文收入文化出版社即将出版的《咀華二集》，讀者請另參閱。
”本文收入1942年《咀華二集》初版本(文化生活出版社版)時，改為《夏衍》，最後改題為《上海屋檐下》，收入《咀華二集》1947年版，文化生活出版社出版。
——編者 [2]參閱《小市民》序，曾經在《大美報》刊出。
這是一種不可挽救的錯誤，他們雖說供給我們最多的笑料，我們願意有時候把他們搬上樓去。
他們險些抵消三個主要人物的糾紛或者戲劇。
從觀衆的喜愛，我們明了趙家夫婦凡事參預的意外收獲，作者給了他們豐盈的生命，然而臨到戲劇的主要人物，他的筆緻顯然缺乏活潑。
依照故事的發展，他們的戲劇應當最多依照場面的處理，他們得到更多的機會發揮。
匡複出了監獄，第一個思想就是見到林志成打聽妻小的下落從林志成的談話，他發現他霸占了他的妻小觀衆等待他們的沖突。
林志成的忏悔減輕了沖突的可能。
第一幕在楊彩玉買菜回來的時候閉幕。
不遲不早，正好把觀衆帶進第二幕，急于知道會晤的結果。
晤談的結果是零。
觀衆擔心的沖突也成了零。
恍若無事，戲劇在洗塵接風之中進行。
作者抛開“陳舊的機器”，用人情世故解決浪漫傳奇的企待。
一個弱者型的林志成，由于絕望，反而有了勇氣。
楊彩玉随哪一個男子走?直到第二幕閉幕，觀衆僅僅發現一個可能，物歸原主，林志成犧牲自身，成全十年前志同道合的一對夫婦。
第三幕把驚異帶給觀衆：他們猜錯了，匡複一個人來，如今一個人去，風平了，浪靜了，一切仍歸原狀。
就在匡複認識真實情形(楊彩玉依戀林志成)的時候，他聽到一種仿佛來自天上的啟示：他從兒童的歌唱重新獲得他将近喪失(或者牢獄生活摧毀)的勇氣。
這裡形成全劇的高潮。
我們必須譴責作者，他缺乏語言與動作完成他情節上巧妙的布置。
語言是抽象的，動作是細微的，這三個主要人物——特别是那對舊夫婦——永遠感情用事地自相表白。
作者不曾深入他們的靈魂，那深緻而反常的靈魂，用具體的直接動作表現他們的心境。
我們看不出匡複十年前曾經是一個倔強的革命者。
假如監獄改變了他的性格，作者應當拿事實給我們看。
我們僅僅聽到他一些小家子氣的反複的怨詈和感慨。
他們似乎在背誦論文，或者分析情感，作者或許以為他們屬于知識分子，是生活拖下來的理想者，不免多給了他們若幹身份上可有的理論和名詞。
然而正因為和作者屬于同一階級，兩相接近，他順手就把自己的文字借給人物。
于是，缺乏自己的語言，人物淪為情節的傀儡，不複屬于真實的血肉，因而也就失卻他們的輪廓。
黯然無色，重逢本身加強了全劇另一缺陷。
五家人家的故事平行向前，而樓上樓下各自為政，在現實上或許真實，在進行上未免冒險。
平行向前，主要情節如若失于荏弱，因而招緻厭倦，觀衆容易立即調轉視線，随意就樓上樓下物色一己鐘情所在。
從第二幕起，《上海屋檐下》時時流露這種喧賓奪主的傾向。
即使是社會問題性質的嚴肅劇，《上海屋檐下》蘊藉的表現，防止不了作者宣洩心頭的要求。
我們方才說起林葆珍，顯然她是作者意之所屬一個文盲世界的天使，課餘之後去做小先生她的歌唱近似啟示，奇怪的是她沒有在這裡提起社會革命，如一切左翼作家所應為，更沒有以十年前的革命立場鼓舞匡複，最後一句乃是：“大家聯合起來救國家。
”我相信沒有一位觀衆會起疑問，說這是怎麼回子事，劇中沒有一件事往這方面發展，作者卻叫他的光明人物把“國家”兩個大字擺在她的觀衆面前?一種什麼東西，神差鬼遣，在這首促成全劇高潮與認識的童歌裡面，把“國家”(不是全劇提出的某種社會)作為我們努力的最高的鹄的。
是什麼東西，觀衆未嘗考慮，作者未嘗考慮，然而意之所至，心有所會，沒有人覺得奇突，全以共鳴的心情接受下來。
千百年之後，或許有人重新要問，把這看做《上海屋檐下》一個小小瑕疵。
今天我們不妨先自說破，觀衆和作者全不錯，作祟的另有一東西，叫做時代精神，在這下面我們生活着。
我們正好借用立波先生一句話，這是“九一八”以後新興文學的特征。
庚子以來的民族觀念，中間因為官吏的内讧，軍人的争霸，階級的鬥争，閃在糾紛的外圍，終于一個當前的更大危機把它更清楚地展開。
我們不再計較過去，一切朝着一個新的頂尖發揚，國家至上成為我們共同的口号。
《上海屋檐下》并不直接隸屬于這種傾向，全劇人物僅僅李陵碑是“一二八”的犧牲者，而且站在陪襯地位。
作者雖說不曾正面指出匡複為了什麼下獄，我們明白他是黨争之下的一個政治犯。
“八一三”綏靖了我們的疑慮、怨恨、猜忌與恚怒。
我們來到了一個新時代，雖然我們久已準備它來，它來了，我們必須重新衡量一切。
從前我們責難的政府，如今似乎得到我們的信任，和人民結成牢不可破的一體。
希望不複更是怨望，人人把心力用在它的美滿實現。
我們有了風起雲湧的抗戰文學。
劇本和報告，由于普遍的需要，就量而言，幾乎成了“八一三”以來文學上唯一富裕的收獲。
《一年間》是其中最有光輝的一個劇本。
在這抗戰的第一年，毀了無數城市，失了無數州縣，死了無數軍民，傷了無限元氣，在這浩大的劫運的廢墟之中，我們的民族以自力而更生。
我們不複憂郁了，我們蔑棄現時，因為最後勝利是我們的信仰，和殉教者一樣，我們相信未來。
《一年間》是現實的，和《上海屋檐下》同樣現實，然而就它的使命來看，我們簡直可以把它歸入象征劇。
為了象征新生的意義，作者差遣新婦懷了足足十二個月的孕，忘記在對話之中稍稍加以說明。
這裡是一個空軍将士的親族，父親攜着他的新婦，帶着一家大小，輾轉流離，逃在上海避難。
在藝術上，夏衍先生依然慎重将事，他不誇張他的情緒，一切依據人情，不求過分，不作無益的呐喊。
我們很少從對話發現幾句演說。
它們忠實于性格，忠實于環境，同時，語語恰切，屬于生活，因而也就如出肺腑，屬于我們尋常然而英勇的人性。
這裡表現的是一種清醒的現實，敵人要是不相信我們這些老百姓怎樣堅持抗戰，《一年間》值得他們一讀。
他們會發現他們所贊美的一位憂郁氣質的作家，往日努力于介紹他們的文學，經過一年的颠沛與磨煉，來到平靜然而有為的現實主義。
一九四二年一月 (選自《咀華二集》，文化生活出版社1947年版) *** [1]本文原題《夏衍論》，署名李健吾，連載于《大公報·文藝》(香港)，分别為1941年2月21日，22日，24日，25日，26日，27日，3月3日，3月5日(共8次)文末加有注：“附注：本文資料多得叔厚于伶二兄之助，僅此緻謝。
所有中間查證出處，報紙篇幅有限，現均略去。
本文收入文化出版社即将出版的《咀華二集》，讀者請另參閱。
”本文收入1942年《咀華二集》初版本(文化生活出版社版)時，改為《夏衍》，最後改題為《上海屋檐下》，收入《咀華二集》1947年版，文化生活出版社出版。
——編者 [2]參閱《小市民》序，曾經在《大美報》刊出。