蒙太奇
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樣幾個鏡頭，那麼假如後面文件被偷走，觀衆就明白是因為皮包沒有鎖了。
上面幾個鏡頭表面上好像不是有意使觀衆知道，但實際上卻是強制地讓觀衆注意。
普多夫金說過，電影導演常常是要強制觀衆，使他們知道某些事情的。
一次不知道，第二次再來，到你清楚地感覺到為止，這就是強制。
我常和話劇演員們講：“重要的話，一定不能輕描淡寫地随便地就帶過去，必須站到台前重要的地位上，清楚而又自然地講出來。
”電影更是如此。
為什麼說蒙太奇實際上是強制地引導觀衆的注意力和聯想的方法呢？普多夫金有一段話講得很好，他說： 一般地說，電影的一個基本要求，就是引導觀衆有順序地分别注意發展中的劇情的各個方面。
這是電影的基本手法(1)。
他舉了這樣一個例子來說明問題： 兩個奸細偷偷地向火藥庫爬過去，想把它炸毀；其中一個人在路上把一封寫有密令的信遺失了。
第三個人拾到了這封信，便去報告警衛，警衛及時趕到，把兩個奸細逮捕起來，保全了火藥庫。
在這裡，編劇必須處理幾個在不同地點同時發生的動作。
兩個奸細偷偷地爬向火藥庫；同時第三個人拾到了那封信，趕緊去叫警衛。
兩個奸細快要達到目的地了；同時警衛也接到了警報，立即趕往火藥庫。
兩個奸細已經作好炸毀準備；但警衛也及時趕到了。
如果像前面那樣，把攝影機比作觀察者，那麼在這裡就不僅要把攝影機在一個地方轉來轉去，而且要把它從一個地方搬到另一個地方。
觀察者（攝影機）一會兒在路上緊跟着兩個奸細，一會兒在警衛室裡面拍攝警衛人員接到警報時的緊張氣氛，一會兒又轉到火藥庫拍攝兩個奸細正在準備爆炸等等。
但是，在各個場面的連接過程（即蒙太奇過程）中，上面所說的有順序地層層銜接的規律仍然有效。
隻有把觀衆的注意力從一個場面正确地引導到另一個場面，才能在銀幕上構成一個連貫的段落。
要正确地轉移觀衆的注意力，就必須按照下面的順序：觀衆首先看到正在爬着的兩個奸細，然後是信件掉失，最後是拾到那封信的人。
他拿着信趕緊跑去報警。
這時候，觀衆必然會焦急起來：拾到信的人來得及阻止這個禍事嗎？編劇立刻作了回答：表現出兩個奸細已迫近火藥庫。
他的回答仿佛是個警報：“時間緊迫了。
”觀衆繼續懷着焦急的心情：他們能及時趕到嗎？接着編劇表現警衛隊正在出動。
時間十分緊迫——表現出兩個奸細已經開始準備爆炸。
就這樣，編劇使觀衆的注意力時而轉向警衛隊，時而轉向兩個奸細，從而适應觀衆注意力的自然變化，正确地構成（剪輯成）一個段落(2)。
這種方法可以叫做引導或者誘導，也可以叫做強制。
如何才能勝利地、成功地引導下去呢？重要的是一環扣緊一環，不松弛，不斷線，而每一個片斷，每一個環節，又必須符合觀衆的理性和感性的邏輯。
電影的條件比話劇好，它不僅可以重複，而且可以特寫，特寫就等于文章裡的旁點或者加重點，或者夾用黑體字，表示帶關鍵性的意思，使觀衆留心看，使觀衆能夠明确地感覺到，從而理解一件事情的發展過程。
把一小段戲連接起來，三十呎、五十呎，連接得好，合乎邏輯，明快而又生動，是否就算完成了任務呢？沒有。
這隻能算完成了這一小段的任務。
你打算把這一段擺在什麼地方？前面接什麼，後面接什麼，這也屬于蒙太奇的範圍。
兩個片段的接合部，是很重要的。
段與段之間如此，章與章之間、本與本之間也是如此。
上面講到過觀衆的注意力和欣賞習慣，從欣賞習慣，就不能不提起大家注意，蒙太奇也應該注意到中國的民族特點。
中國的文藝作品，不論是小說或者戲曲，都有脈絡分明、交代清楚、有頭有尾、有條不紊的特點。
不僅章與章、回與回之間，有“欲知後事如何，且聽下回分解”來交代，即使在一大段叙述中，碰到情節複雜的地方，也一定有“話分兩頭，
上面幾個鏡頭表面上好像不是有意使觀衆知道，但實際上卻是強制地讓觀衆注意。
普多夫金說過，電影導演常常是要強制觀衆，使他們知道某些事情的。
一次不知道，第二次再來，到你清楚地感覺到為止，這就是強制。
我常和話劇演員們講：“重要的話，一定不能輕描淡寫地随便地就帶過去，必須站到台前重要的地位上，清楚而又自然地講出來。
”電影更是如此。
為什麼說蒙太奇實際上是強制地引導觀衆的注意力和聯想的方法呢？普多夫金有一段話講得很好，他說： 一般地說，電影的一個基本要求，就是引導觀衆有順序地分别注意發展中的劇情的各個方面。
這是電影的基本手法(1)。
他舉了這樣一個例子來說明問題： 兩個奸細偷偷地向火藥庫爬過去，想把它炸毀；其中一個人在路上把一封寫有密令的信遺失了。
第三個人拾到了這封信，便去報告警衛，警衛及時趕到，把兩個奸細逮捕起來，保全了火藥庫。
在這裡，編劇必須處理幾個在不同地點同時發生的動作。
兩個奸細偷偷地爬向火藥庫；同時第三個人拾到了那封信，趕緊去叫警衛。
兩個奸細快要達到目的地了；同時警衛也接到了警報，立即趕往火藥庫。
兩個奸細已經作好炸毀準備；但警衛也及時趕到了。
如果像前面那樣，把攝影機比作觀察者，那麼在這裡就不僅要把攝影機在一個地方轉來轉去，而且要把它從一個地方搬到另一個地方。
觀察者（攝影機）一會兒在路上緊跟着兩個奸細，一會兒在警衛室裡面拍攝警衛人員接到警報時的緊張氣氛，一會兒又轉到火藥庫拍攝兩個奸細正在準備爆炸等等。
但是，在各個場面的連接過程（即蒙太奇過程）中，上面所說的有順序地層層銜接的規律仍然有效。
隻有把觀衆的注意力從一個場面正确地引導到另一個場面，才能在銀幕上構成一個連貫的段落。
要正确地轉移觀衆的注意力，就必須按照下面的順序：觀衆首先看到正在爬着的兩個奸細，然後是信件掉失，最後是拾到那封信的人。
他拿着信趕緊跑去報警。
這時候，觀衆必然會焦急起來：拾到信的人來得及阻止這個禍事嗎？編劇立刻作了回答：表現出兩個奸細已迫近火藥庫。
他的回答仿佛是個警報：“時間緊迫了。
”觀衆繼續懷着焦急的心情：他們能及時趕到嗎？接着編劇表現警衛隊正在出動。
時間十分緊迫——表現出兩個奸細已經開始準備爆炸。
就這樣，編劇使觀衆的注意力時而轉向警衛隊，時而轉向兩個奸細，從而适應觀衆注意力的自然變化，正确地構成（剪輯成）一個段落(2)。
這種方法可以叫做引導或者誘導，也可以叫做強制。
如何才能勝利地、成功地引導下去呢？重要的是一環扣緊一環，不松弛，不斷線，而每一個片斷，每一個環節，又必須符合觀衆的理性和感性的邏輯。
電影的條件比話劇好，它不僅可以重複，而且可以特寫，特寫就等于文章裡的旁點或者加重點，或者夾用黑體字，表示帶關鍵性的意思，使觀衆留心看，使觀衆能夠明确地感覺到，從而理解一件事情的發展過程。
把一小段戲連接起來，三十呎、五十呎，連接得好，合乎邏輯，明快而又生動，是否就算完成了任務呢？沒有。
這隻能算完成了這一小段的任務。
你打算把這一段擺在什麼地方？前面接什麼，後面接什麼，這也屬于蒙太奇的範圍。
兩個片段的接合部，是很重要的。
段與段之間如此，章與章之間、本與本之間也是如此。
上面講到過觀衆的注意力和欣賞習慣，從欣賞習慣，就不能不提起大家注意，蒙太奇也應該注意到中國的民族特點。
中國的文藝作品，不論是小說或者戲曲，都有脈絡分明、交代清楚、有頭有尾、有條不紊的特點。
不僅章與章、回與回之間，有“欲知後事如何，且聽下回分解”來交代，即使在一大段叙述中，碰到情節複雜的地方，也一定有“話分兩頭，
