第十九講 《文心雕龍》的美學思想
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以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。
寫氣圖貌，既随物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之狀……并以少總多，情貌無遺矣。
”這裡指出“詩人感物”，是有感情的。
經過“随物宛轉”的描狀，加上“與心徘徊”的感情，收到“情貌無遺”的效果。
這裡的貌指描繪景物，情是詩人之情，那麼詩人之情還是可以在景物描繪中透露的。
如《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭（狀美盛），灼灼其華。
”“灼灼”狀桃花的鮮明，這是圖貌，怎麼又是“與心徘徊”呢？原來灼灼如火，也透露了“之子于歸”的新嫁娘的熱情如火。
《詩·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。
”“依依”狀柳條的柔軟，這是圖貌；“依依”又表達出征時依依不舍的感情，這是“與心”。
《詩·衛風·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。
”“杲杲”狀太陽的高照，這是“圖貌”；“杲杲”又寫出思婦在家盼望出征丈夫回家像盼望下雨一樣，卻看到太陽高照透露出失望的心情。
《詩·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，見曰消。
”“瀌瀌”描寫雪下得大，本想看見日光雪就會停止而消融，可是雪卻下得很大，也表達失望的心情。
在這裡，隻用“灼灼”、“依依”等較少的詞，概括較多的情意，達到“情貌無遺”。
這就是借景物來表達情味。
所以說“使味飄飄而輕舉，情晔晔而更新”。
在這裡，根據道家言不盡意的說法，變為創作上的“情在言外曰隐”，借景物來透露情思了。
儒家論美，又指出人的性情與自然景物的統一。
如《論語·雍也》：“子曰：‘知者樂水，仁者樂山。
知者動，仁者靜。
’”邢昺疏：“言知者性好運其才知以治世”，“仁者之性好樂如山之安固”。
這裡就用人性的好動與好靜來比水與山。
結合人的性情來立論，就成了劉勰的《體性》，稱：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所铄，陶染所凝。
”他把風格的形成，歸于才氣學習，認為才與氣本于人的情性，學與習本于社會的陶染。
“氣有剛柔”，更指出人的氣質有剛與柔的不同。
他又寫了《風骨》，稱：“若能确乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。
”有了風骨，就“剛健既實，輝光乃新”。
那麼風骨實是一種剛健清峻的風格，這正是劉勰在風格上的極高要求。
他提出風骨，是要糾正宋齊以來浮靡的文風。
《序志》稱：“辭人愛奇，言貴浮詭”；“離本彌甚，将遂訛濫”。
他要糾正浮詭訛濫的文風，所以要提倡剛健清峻的風骨。
風骨的提出，實際是給唐代文論作了先導。
陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》提出“漢魏風骨”，就是繼承劉勰的《風骨》篇來的。
陳子昂認為有風骨的作品，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。
這正是《風骨》裡說的，有了風骨，就“結言端直”，“意氣駿爽”；沒有風骨，就“振采失鮮，負聲無力”。
劉勰的美學思想，不僅指導創作，還給唐代文論的确立起到先導作用，這是很傑出的。
劉勰的美學思想也有不足的地方。
儒家論美，極推重中和，《禮·中庸》：“緻中和，天地位焉，萬物育焉。
”把中和推到極高。
劉勰在《樂府》裡稱漢朝的音樂，“中和之響，阒其不還”，認為已經失去中和了。
到三國魏的樂府詩，自然離中和更遠了。
因此他說：“觀其北上衆引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羁戍，志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。
”他既認為是“三調之正聲”，就是從音調看，是平調、清調、瑟調的正聲，從内容看，是鄭曲。
這篇講樂府，樂府是把民間的歌配上音樂。
民間的歌，它的内容不免有鄭曲，所以配樂，隻看音樂，既認為是“三調之正聲”，就不能因它的内容稱為鄭曲。
《樂府》篇中對于著名樂府詩，記錄得較少，就是這個毛病。
寫氣圖貌，既随物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之狀……并以少總多，情貌無遺矣。
”這裡指出“詩人感物”，是有感情的。
經過“随物宛轉”的描狀，加上“與心徘徊”的感情，收到“情貌無遺”的效果。
這裡的貌指描繪景物，情是詩人之情，那麼詩人之情還是可以在景物描繪中透露的。
如《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭（狀美盛），灼灼其華。
”“灼灼”狀桃花的鮮明，這是圖貌，怎麼又是“與心徘徊”呢？原來灼灼如火，也透露了“之子于歸”的新嫁娘的熱情如火。
《詩·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。
”“依依”狀柳條的柔軟，這是圖貌；“依依”又表達出征時依依不舍的感情，這是“與心”。
《詩·衛風·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。
”“杲杲”狀太陽的高照，這是“圖貌”；“杲杲”又寫出思婦在家盼望出征丈夫回家像盼望下雨一樣，卻看到太陽高照透露出失望的心情。
《詩·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，見曰消。
”“瀌瀌”描寫雪下得大，本想看見日光雪就會停止而消融，可是雪卻下得很大，也表達失望的心情。
在這裡，隻用“灼灼”、“依依”等較少的詞，概括較多的情意，達到“情貌無遺”。
這就是借景物來表達情味。
所以說“使味飄飄而輕舉，情晔晔而更新”。
在這裡，根據道家言不盡意的說法，變為創作上的“情在言外曰隐”，借景物來透露情思了。
儒家論美，又指出人的性情與自然景物的統一。
如《論語·雍也》：“子曰：‘知者樂水，仁者樂山。
知者動，仁者靜。
’”邢昺疏：“言知者性好運其才知以治世”，“仁者之性好樂如山之安固”。
這裡就用人性的好動與好靜來比水與山。
結合人的性情來立論，就成了劉勰的《體性》，稱：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所铄，陶染所凝。
”他把風格的形成，歸于才氣學習，認為才與氣本于人的情性，學與習本于社會的陶染。
“氣有剛柔”，更指出人的氣質有剛與柔的不同。
他又寫了《風骨》，稱：“若能确乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。
”有了風骨，就“剛健既實，輝光乃新”。
那麼風骨實是一種剛健清峻的風格，這正是劉勰在風格上的極高要求。
他提出風骨，是要糾正宋齊以來浮靡的文風。
《序志》稱：“辭人愛奇，言貴浮詭”；“離本彌甚，将遂訛濫”。
他要糾正浮詭訛濫的文風，所以要提倡剛健清峻的風骨。
風骨的提出，實際是給唐代文論作了先導。
陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》提出“漢魏風骨”，就是繼承劉勰的《風骨》篇來的。
陳子昂認為有風骨的作品，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。
這正是《風骨》裡說的，有了風骨，就“結言端直”，“意氣駿爽”；沒有風骨，就“振采失鮮，負聲無力”。
劉勰的美學思想，不僅指導創作，還給唐代文論的确立起到先導作用，這是很傑出的。
劉勰的美學思想也有不足的地方。
儒家論美，極推重中和，《禮·中庸》：“緻中和，天地位焉，萬物育焉。
”把中和推到極高。
劉勰在《樂府》裡稱漢朝的音樂，“中和之響，阒其不還”，認為已經失去中和了。
到三國魏的樂府詩，自然離中和更遠了。
因此他說：“觀其北上衆引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羁戍，志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。
”他既認為是“三調之正聲”，就是從音調看，是平調、清調、瑟調的正聲，從内容看，是鄭曲。
這篇講樂府，樂府是把民間的歌配上音樂。
民間的歌，它的内容不免有鄭曲，所以配樂，隻看音樂，既認為是“三調之正聲”，就不能因它的内容稱為鄭曲。
《樂府》篇中對于著名樂府詩，記錄得較少，就是這個毛病。