《新俄畫選》小引
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大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭兌斯（Ｇｅｏｒｇ。
攏颍幔睿洌澹螅玻病秤*帝制俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。
果然，他的觀察證實了。
從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追随，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）（３）。
至九十年代，“移動展覽會派”（４）出現了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。
然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）（５）興。
同時，西南歐的立體派和未來派（６），也傳入而且盛行于俄國。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。
尤其緻命的是雖屬新奇，而為民衆所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益于勞農大衆的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。
其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的勝利。
但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
這時候，是對于美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，别生一派曰“産業派”（７），以産業主義和機械文明之名，否定純粹美術，制作目的，專在工藝上的功利。
更經和别派的鬥争，反對者的離去，終成了以泰忒林（ａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）為中心的“構成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）（８）。
他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ（９），不在描寫而在組織，不在創造而在建設。
羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。
”這就是說，構成主義上并無永久不變的法則，依着其時的環境而将各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。
既是現代人，便當以現代的産業底事業
攏颍幔睿洌澹螅玻病秤*帝制俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。
果然，他的觀察證實了。
從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。
但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追随，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）（３）。
至九十年代，“移動展覽會派”（４）出現了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。
然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）（５）興。
同時，西南歐的立體派和未來派（６），也傳入而且盛行于俄國。
十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。
尤其緻命的是雖屬新奇，而為民衆所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益于勞農大衆的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。
其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的勝利。
但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
這時候，是對于美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，别生一派曰“産業派”（７），以産業主義和機械文明之名，否定純粹美術，制作目的，專在工藝上的功利。
更經和别派的鬥争，反對者的離去，終成了以泰忒林（ａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）為中心的“構成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）（８）。
他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ（９），不在描寫而在組織，不在創造而在建設。
羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。
”這就是說，構成主義上并無永久不變的法則，依着其時的環境而将各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。
既是現代人，便當以現代的産業底事業
