《近代木刻選集》（２）小引
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我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異于它的精工，先前所見的就幾乎不能比拟了。
還有英文字典裡的小畫，也細巧得出奇。
凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。
西洋木版的材料，固然有種種，而用于刻精圖者大概是柘木。
同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的闆片，也就不同。
順木紋直鋸，如箱闆或桌面闆的是一種，将木紋橫斷，如砧闆的又是一種。
前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜于細密，倘細，是很容易碎裂的。
後一種是木絲之端，攢聚起來的闆片，所以堅，宜于刻細，這便是“木口雕刻”。
這種雕刻，有時便不稱Ｗｏｏｄ－ｃｕｔ，而别稱為Ｗｏｏｄ－ｅｎｇｒａｖｉｎｇ了（２）。
中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。
和這相對，在箱闆式的闆片上所刻的，則謂之“木面雕刻”。
但我們這裡所紹介的，并非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀拟筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻闆畫”。
至于“創作闆畫”，是并無别的粉本（３）的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀（４）的兩幅，永濑義郎（５）的一幅，便是其例。
自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複制的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。
但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。
流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了（６）。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。
“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會裡的。
附帶說幾句，前回所引的詩，是将作者記錯了。
季黻（７）來信道：“我有一匹好東絹……”系出于杜甫《戲韋偃為雙松圖》（８），末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。
并非蘇東坡詩。
一九二九年三月十日，魯迅記。
（１）本篇最初發表于一九二九年三月二十一日《朝花》周刊第十二期，并同時印入《近代木刻選集》（２）。
《近代木刻選集》（２），朝花社編印的
還有英文字典裡的小畫，也細巧得出奇。
凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。
西洋木版的材料，固然有種種，而用于刻精圖者大概是柘木。
同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的闆片，也就不同。
順木紋直鋸，如箱闆或桌面闆的是一種，将木紋橫斷，如砧闆的又是一種。
前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜于細密，倘細，是很容易碎裂的。
後一種是木絲之端，攢聚起來的闆片，所以堅，宜于刻細，這便是“木口雕刻”。
這種雕刻，有時便不稱Ｗｏｏｄ－ｃｕｔ，而别稱為Ｗｏｏｄ－ｅｎｇｒａｖｉｎｇ了（２）。
中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。
和這相對，在箱闆式的闆片上所刻的，則謂之“木面雕刻”。
但我們這裡所紹介的，并非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀拟筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻闆畫”。
至于“創作闆畫”，是并無别的粉本（３）的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀（４）的兩幅，永濑義郎（５）的一幅，便是其例。
自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複制的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。
但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。
流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了（６）。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。
“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會裡的。
附帶說幾句，前回所引的詩，是将作者記錯了。
季黻（７）來信道：“我有一匹好東絹……”系出于杜甫《戲韋偃為雙松圖》（８），末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。
并非蘇東坡詩。
一九二九年三月十日，魯迅記。
（１）本篇最初發表于一九二九年三月二十一日《朝花》周刊第十二期，并同時印入《近代木刻選集》（２）。
《近代木刻選集》（２），朝花社編印的
