中國美術家的責任
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或是住在别處的地主派來收利息的管家罷。
在故鄉裡，他所喜歡的人物有時也會述說盡的。
到了說淨盡的時候，如果他還要從事于文藝的時候，就不能不去找新的描寫對象，他也許會永遠不再提起“故鄉”，不再提起媽媽、姐姐了。
不會作文章和沒有人生經驗的人，他們的世界自然隻是自己家裡的一廳一室那麼狹窄，能夠描寫故鄉的柳絲蟬兒和飛災橫禍的，他們的眼光已是看見了一個稍微大一點的世界了。
看來，問題還是在怎樣了解故鄉的柳絲、蟬兒等等，不一定是值得費工夫去描寫，爸爸、媽媽、愛人、姐姐的遭遇也不一定是比别人的遭遇更可歎息，更可悲傷。
無病的呻吟固然不對，有病的呻吟也是一樣地不應當。
永不呻吟的才是最有勇氣的。
但這不是指着那些麻木沒有痛苦感覺的喘氣傀儡，因為在他們的頭腦裡找不出一顆活動的細胞，他們也不會咬着牙龈為彌補境遇上的缺陷而戮力地向前工作。
永不呻吟的當是極能忍耐最善于視察事态的人。
他們的筆尖所吐的絕不會和嚼飯來哺人一樣惡心，乃如春蠶所吐的錦繡的原料。
若是如此，那做成這種原料的柳絲、蟬兒、爸爸、媽媽等，就應當讓作者消化在他們的筆尖上頭。
其次，關于感情的真僞問題。
我以為一個人對于某事有真經驗，他對于那事當然會有真感情。
未經過戰場生活的人，你如要他寫炮火是怎樣厲害、死傷是何等痛苦，他憑着想象來寫，雖然不能寫得過真，也許會寫得畢肖。
這樣描寫雖沒有真經驗，卻不能說完全沒有真感情。
所謂文藝本是用描寫的手段來引人去理解他們所未經曆過的事物，隻要讀者對作品起了共鳴作用，作者的感情的真僞是不必深究的。
實在地說，在文藝上隻能論感情的濃淡，不能論感情的真僞，因為僞感情根本就夠不上寫文藝。
感情發表得不得當也可以說虛僞，所以不必是對于風花雪月，就是對于靈、光、鐵、血，也可以變作虛僞的呐喊。
人對于人事的感情每不如對于自然的感情濃厚，因為後者是比較固定比較恒久的。
當他說愛某人某事時，他未必是真愛，他未必敢用發誓來保證他能愛到底。
可是他一說愛月亮，因為這愛是片面的，永遠是片面的，對方永不會與他有何等空間上、時間上、人事上的沖突，因而他的感情也不容易變化或消失。
無情的月對着有情的人，月也會變作有情的了。
所忌的是他并不愛月亮，偏要說月亮是多麼可愛，而沒能把月亮的所以可愛的理由說出來，使讀者可以在最低限度上佩服他。
撒的謊不圓，就會令人起不快的感想，随着也覺得作者的感情是虛僞的。
讀書、工作、體驗、思索，隻可以培養作者的感情，卻不一定使他寫成充滿真情的文章，這裡頭還有人格修養的條件。
從前的文人每多“無行”，所以寫出來的縱然是真，也不能動人。
至于叙述某生和狐狸精的這樣那樣，善讀文藝的人讀過之後，忘卻的雲自然會把它遮蓋了的。
其三，關于作風問題。
作風是作者在文心上所走的路和他的表現方法，文藝的進行順序是從神壇走到人間的飯桌上的。
最原始的文藝是祭司巫祝們寫給神看或念給神聽；後來是君王所豢養的文士寫來給英雄、統治者，或閑人欣賞；最後才是人寫給人看。
作風每跟着理想中各等級的讀者轉變方向。
青年作家的作品所以會落在“風花雪月”的型範裡的緣故，我想是由于他們所用的表現工具——文字與章法——還是給有閑階級所用的那一套，無怪他們要堆砌詞藻，鋪排些在常人飯碗裡和飯桌上用不着的材料。
他們所寫的隻希望給生活和經驗與他們相同的人們看，而那些人所認識的也隻是些中看不中用的詞藻。
“到民間去”，“上前線去”，隻要帶一張嘴、一雙手，就夠了，現在還談不到帶“文房四寶”。
所以要改變作風，須先把話說明白了，把話的内容與含義使人了解才能夠達到目的。
會說明白話的人自然善于認識現實，而具有開條新路讓人走的可能力量；話說得不明白才會用到堆砌詞藻的方法，使人在五裡霧中看神仙，越模糊越秘密。
這還是士大夫意識的遺留，是應當摒除的。
在故鄉裡，他所喜歡的人物有時也會述說盡的。
到了說淨盡的時候，如果他還要從事于文藝的時候，就不能不去找新的描寫對象，他也許會永遠不再提起“故鄉”，不再提起媽媽、姐姐了。
不會作文章和沒有人生經驗的人，他們的世界自然隻是自己家裡的一廳一室那麼狹窄，能夠描寫故鄉的柳絲蟬兒和飛災橫禍的，他們的眼光已是看見了一個稍微大一點的世界了。
看來，問題還是在怎樣了解故鄉的柳絲、蟬兒等等，不一定是值得費工夫去描寫，爸爸、媽媽、愛人、姐姐的遭遇也不一定是比别人的遭遇更可歎息，更可悲傷。
無病的呻吟固然不對，有病的呻吟也是一樣地不應當。
永不呻吟的才是最有勇氣的。
但這不是指着那些麻木沒有痛苦感覺的喘氣傀儡，因為在他們的頭腦裡找不出一顆活動的細胞，他們也不會咬着牙龈為彌補境遇上的缺陷而戮力地向前工作。
永不呻吟的當是極能忍耐最善于視察事态的人。
他們的筆尖所吐的絕不會和嚼飯來哺人一樣惡心，乃如春蠶所吐的錦繡的原料。
若是如此，那做成這種原料的柳絲、蟬兒、爸爸、媽媽等，就應當讓作者消化在他們的筆尖上頭。
其次，關于感情的真僞問題。
我以為一個人對于某事有真經驗，他對于那事當然會有真感情。
未經過戰場生活的人，你如要他寫炮火是怎樣厲害、死傷是何等痛苦，他憑着想象來寫，雖然不能寫得過真，也許會寫得畢肖。
這樣描寫雖沒有真經驗，卻不能說完全沒有真感情。
所謂文藝本是用描寫的手段來引人去理解他們所未經曆過的事物，隻要讀者對作品起了共鳴作用，作者的感情的真僞是不必深究的。
實在地說，在文藝上隻能論感情的濃淡，不能論感情的真僞，因為僞感情根本就夠不上寫文藝。
感情發表得不得當也可以說虛僞，所以不必是對于風花雪月，就是對于靈、光、鐵、血，也可以變作虛僞的呐喊。
人對于人事的感情每不如對于自然的感情濃厚，因為後者是比較固定比較恒久的。
當他說愛某人某事時，他未必是真愛，他未必敢用發誓來保證他能愛到底。
可是他一說愛月亮，因為這愛是片面的，永遠是片面的，對方永不會與他有何等空間上、時間上、人事上的沖突，因而他的感情也不容易變化或消失。
無情的月對着有情的人，月也會變作有情的了。
所忌的是他并不愛月亮，偏要說月亮是多麼可愛，而沒能把月亮的所以可愛的理由說出來，使讀者可以在最低限度上佩服他。
撒的謊不圓，就會令人起不快的感想，随着也覺得作者的感情是虛僞的。
讀書、工作、體驗、思索，隻可以培養作者的感情，卻不一定使他寫成充滿真情的文章，這裡頭還有人格修養的條件。
從前的文人每多“無行”，所以寫出來的縱然是真，也不能動人。
至于叙述某生和狐狸精的這樣那樣，善讀文藝的人讀過之後，忘卻的雲自然會把它遮蓋了的。
其三，關于作風問題。
作風是作者在文心上所走的路和他的表現方法，文藝的進行順序是從神壇走到人間的飯桌上的。
最原始的文藝是祭司巫祝們寫給神看或念給神聽；後來是君王所豢養的文士寫來給英雄、統治者，或閑人欣賞；最後才是人寫給人看。
作風每跟着理想中各等級的讀者轉變方向。
青年作家的作品所以會落在“風花雪月”的型範裡的緣故，我想是由于他們所用的表現工具——文字與章法——還是給有閑階級所用的那一套，無怪他們要堆砌詞藻，鋪排些在常人飯碗裡和飯桌上用不着的材料。
他們所寫的隻希望給生活和經驗與他們相同的人們看，而那些人所認識的也隻是些中看不中用的詞藻。
“到民間去”，“上前線去”，隻要帶一張嘴、一雙手，就夠了，現在還談不到帶“文房四寶”。
所以要改變作風，須先把話說明白了，把話的内容與含義使人了解才能夠達到目的。
會說明白話的人自然善于認識現實，而具有開條新路讓人走的可能力量；話說得不明白才會用到堆砌詞藻的方法，使人在五裡霧中看神仙，越模糊越秘密。
這還是士大夫意識的遺留，是應當摒除的。