戲劇形式
關燈
小
中
大
戲劇(平劇、話劇都算在内)好像已經病入膏肓，急得大家都在開藥方。藥方開了許多，能否起死回生，醫生并無把握。有人說，盡心焉而已，總比視死不救要好些。
在這些藥方當中，陳白塵先生從戲劇形式着眼，說我們應當極力接近大衆，因之提出莎士比亞，作為劇作人今後寫作的一個榜樣。洪深先生并不完全同意，以為三幕或者四幕依然有它的必要。這是一個有趣的争論，熊佛西先生希望我對這張藥方參加一些意見，因為時間匆促，我現在不多啰嗦，簡簡單單寫出我的感想或者看法。
我贊美莎士比亞，我也欽佩拉辛，古典主義之花。莎士比亞變化莫測，拉辛卻也謹嚴明證。一個把我們帶進人生的園林，五顔六色，極盡視聽，一個讓我們當着刹那的色相，羨賞熱情的火花。莎士比亞本身就是一個世界，有好也有壞，因而我們于敬佩之餘感到深愛。拉辛把那壞的部分剔開，簡潔而又集中，讓我們永遠感到藝術在這裡存在。他們有他們各自的根據，一個汪洋着條頓精神，一個承繼了拉丁傳統。
我不願意在這裡有所褒貶，假如莎士比亞具有廣大的社會性，我僅僅指出拉辛也有他的社會背景。他們是兩個民族的精華，假如褒貶他們，等于褒貶條頓民族和拉丁民族，未免冒昧而且危險。
但是，作為一個中國人，根據中國的文化傳統，為自己選擇一個友誼的戲劇形式，我很早就有一個感覺，從明清“傳奇”陶冶出來的中國觀衆，對于連台大本的故事的嗜好自然就會超過整饬的藝術的形态的殊求。莎士比亞在中國一定要比拉辛更受歡迎。他接近我們民族已有的戲劇形式。向他學習自然是一個有利而且合宜的進展。
然而，即使是莎士比亞，枝葉雖說茂密，并非就是沒有骨幹或者組織。我改編過他兩部傑作，《王德明》來自《馬克白》，《阿史那》來自《奧塞羅》，我明白莎士比亞對于形式如何把握。把握住了人生，深深透入人生的流動的奧秘，然後才有他那樣從容不迫的廣大境界。
問題不在三幕或者十幕。分幕是一個必然的要求。第一，觀衆需要分幕，因為需要休息。第二，演員需要分幕，同樣需要休息。然而第三，更其重要的是，你所選擇的材料在人生意義的顯示上由于有段落，有起伏，有節奏，因而也就内在地需要分幕。分幕不是機械的，前兩個因子可能是機械的，但是最後一個因子因為含在生命進展本身，所以是決定的，主要的，“戲劇的”那就是說，才是人生的。
幕景的多寡是一種内在的要求，雖說屬于形式，然而正如内容和形式雖二猶一，幕景的多寡即是觀點和啟示。易蔔生的《群鬼》是三幕，嚴緊而充實，他的《皮爾·根特》則是許多景連續而成，寬柔而充實。三幕也好，多景也好，拉辛也好，莎士比亞也好，其充實也則一。
明白了這一點，我們可以推開來講，莎士比亞的社會性即使切近中國觀衆，即使我個人早就有意把莎士比亞和明清傳奇的精神化為我的劇作的方式(參看我若幹年前在桂林發表的未定稿《草莽》劇本)，我不敢要求中國劇作者全走這條路，便是我自己一個飽受法國文學影響的學徒，随時可能采用拉辛的戲劇形式。決定我的是材料本身，是我對于材料的看法，是人生現象自身。我如若懷以成見，就成了形式主義者。那我就有誤入歧途的可能。
我深深體會陳白塵先生開藥方的苦心，但是同情不就是理智，理智告訴我，任何形式全可能運用，問題在形式無生命的根據。沒有生命，民間來的“秧歌”就會空洞沒有生命，十個莎士比亞也活不轉來。但是，假如有生命，有内容，有真實現實的血肉做為劇本的血肉，寫成秧歌也好，寫成莎士比亞也好，全有存在的價值，因為全是藝術。
所以，最後，我不相信關于戲劇形式這張藥方就會靈驗。能夠挽救我們戲劇的危機的，不是莎士比亞，不是拉辛也是莎士比亞，也是拉辛，先決條件是自己有沒有生命。借來的生命不就是自己的生命。那是一種參考。那是一種比證。那是一種影響。至于劇作人自己，什麼時候采用什麼方式，隻有他的個别存在(遺傳的，傳統的，環境的，理性的，情感的)和由這種存在而生的觀點所加于人生的現實的要求能夠決定。外在發生作用，有影響，但是不可能決定。
現實會傳授我們一個最好的形式，請你睜開眼睛去看現實。形式活在現實裡面，你有本領，你去尋找。那就是說，你真正在創造。
我的解說等于放開了陳白塵先生的藥方(不是全放)，我又開不出别的藥方。慢說戲劇，當着這個先天不足後天失調的老大中國，有幾個扁鵲、華佗能夠手到病除呢?幾時治好了中國，幾時就全走上了軌道。可是，那要等到何年何月?說到這裡，陳白塵先生，熊佛西先生，小子何敢，同深焦切。
十一月十六日
(載1946年12月5日上海《大公報·戲劇與電影》第9期)
在這些藥方當中，陳白塵先生從戲劇形式着眼，說我們應當極力接近大衆，因之提出莎士比亞，作為劇作人今後寫作的一個榜樣。洪深先生并不完全同意，以為三幕或者四幕依然有它的必要。這是一個有趣的争論，熊佛西先生希望我對這張藥方參加一些意見，因為時間匆促，我現在不多啰嗦，簡簡單單寫出我的感想或者看法。
我贊美莎士比亞，我也欽佩拉辛，古典主義之花。莎士比亞變化莫測，拉辛卻也謹嚴明證。一個把我們帶進人生的園林，五顔六色，極盡視聽，一個讓我們當着刹那的色相，羨賞熱情的火花。莎士比亞本身就是一個世界，有好也有壞，因而我們于敬佩之餘感到深愛。拉辛把那壞的部分剔開，簡潔而又集中，讓我們永遠感到藝術在這裡存在。他們有他們各自的根據，一個汪洋着條頓精神，一個承繼了拉丁傳統。
我不願意在這裡有所褒貶，假如莎士比亞具有廣大的社會性，我僅僅指出拉辛也有他的社會背景。他們是兩個民族的精華，假如褒貶他們，等于褒貶條頓民族和拉丁民族，未免冒昧而且危險。
但是，作為一個中國人，根據中國的文化傳統，為自己選擇一個友誼的戲劇形式，我很早就有一個感覺，從明清“傳奇”陶冶出來的中國觀衆，對于連台大本的故事的嗜好自然就會超過整饬的藝術的形态的殊求。莎士比亞在中國一定要比拉辛更受歡迎。他接近我們民族已有的戲劇形式。向他學習自然是一個有利而且合宜的進展。
然而，即使是莎士比亞，枝葉雖說茂密，并非就是沒有骨幹或者組織。我改編過他兩部傑作，《王德明》來自《馬克白》，《阿史那》來自《奧塞羅》，我明白莎士比亞對于形式如何把握。把握住了人生，深深透入人生的流動的奧秘，然後才有他那樣從容不迫的廣大境界。
問題不在三幕或者十幕。分幕是一個必然的要求。第一，觀衆需要分幕，因為需要休息。第二，演員需要分幕，同樣需要休息。然而第三，更其重要的是，你所選擇的材料在人生意義的顯示上由于有段落，有起伏，有節奏，因而也就内在地需要分幕。分幕不是機械的，前兩個因子可能是機械的，但是最後一個因子因為含在生命進展本身，所以是決定的，主要的，“戲劇的”那就是說，才是人生的。
幕景的多寡是一種内在的要求，雖說屬于形式，然而正如内容和形式雖二猶一，幕景的多寡即是觀點和啟示。易蔔生的《群鬼》是三幕，嚴緊而充實，他的《皮爾·根特》則是許多景連續而成，寬柔而充實。三幕也好，多景也好，拉辛也好，莎士比亞也好，其充實也則一。
明白了這一點，我們可以推開來講，莎士比亞的社會性即使切近中國觀衆，即使我個人早就有意把莎士比亞和明清傳奇的精神化為我的劇作的方式(參看我若幹年前在桂林發表的未定稿《草莽》劇本)，我不敢要求中國劇作者全走這條路，便是我自己一個飽受法國文學影響的學徒，随時可能采用拉辛的戲劇形式。決定我的是材料本身，是我對于材料的看法，是人生現象自身。我如若懷以成見，就成了形式主義者。那我就有誤入歧途的可能。
我深深體會陳白塵先生開藥方的苦心，但是同情不就是理智，理智告訴我，任何形式全可能運用，問題在形式無生命的根據。沒有生命，民間來的“秧歌”就會空洞沒有生命，十個莎士比亞也活不轉來。但是，假如有生命，有内容，有真實現實的血肉做為劇本的血肉，寫成秧歌也好，寫成莎士比亞也好，全有存在的價值，因為全是藝術。
所以，最後，我不相信關于戲劇形式這張藥方就會靈驗。能夠挽救我們戲劇的危機的，不是莎士比亞，不是拉辛也是莎士比亞，也是拉辛，先決條件是自己有沒有生命。借來的生命不就是自己的生命。那是一種參考。那是一種比證。那是一種影響。至于劇作人自己，什麼時候采用什麼方式，隻有他的個别存在(遺傳的，傳統的，環境的，理性的，情感的)和由這種存在而生的觀點所加于人生的現實的要求能夠決定。外在發生作用，有影響，但是不可能決定。
現實會傳授我們一個最好的形式，請你睜開眼睛去看現實。形式活在現實裡面，你有本領，你去尋找。那就是說，你真正在創造。
我的解說等于放開了陳白塵先生的藥方(不是全放)，我又開不出别的藥方。慢說戲劇，當着這個先天不足後天失調的老大中國，有幾個扁鵲、華佗能夠手到病除呢?幾時治好了中國，幾時就全走上了軌道。可是，那要等到何年何月?說到這裡，陳白塵先生，熊佛西先生，小子何敢，同深焦切。
十一月十六日
(載1946年12月5日上海《大公報·戲劇與電影》第9期)