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小讀者》最後的一段，豈不是更美？
但是，新詩運動的初期，她的《春水》和《繁星》，曾受一般愛好文學的青年的歡迎。
那時，印度詩聖泰戈爾大行其道，冰心自謂她的詩受泰戈爾的影響，一般青年也許以為自由詩比較容易寫，所以學習的人也較多。
總之，詩篇是血汗和眼淚的結晶品。
詩人雖高踞藝術的寶座，但他們所付出的代價實在可觀。
荷馬、但丁、莎士比亞，以畢生精力付給詩篇。
屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、陸放翁，也是以畢生的心血貢獻給詩篇。
隻因用心專一，而且有恒不懈，所以他們的成就才和常人截然不同。
但是，我們的新詩人卻兩樣。
有的抱着嘗試的态度，淺嘗輕試一下，便覺得心滿意足，以後便掉頭不顧了。
有的把新詩當做發洩個人的感情的工具，感情毫無保留地發洩完了，新詩也跟着完了。
其他因為生活變動得厲害，不是太優裕，便是太潦倒，緻中途放棄崗位的很多。
到如今，七除八抹，可以值得人傳誦的新詩，實在寥寥可數。
五 戲劇 中國的戲劇，可以遠溯到宋、元。
到了明、清，戲劇已經很發達。
尤其清末，因為宮廷的提倡，京戲蔚為中國戲劇的正宗。
上自文人學士，下至販夫走卒，誰都以研究京劇為己任。
有人說，在北京，連哈巴兒狗也會哼兩句京戲。
這雖然是句俏皮話，但從此也可以看出京戲的被人重視。
遠在新文學運動前，在日本的一部分留學生，曾成立一個春柳社，演過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等，得到藝術上很大的成功。
到了辛亥革命後，在日本的春柳社回來了，于是新組織的表演文明戲的團體，好像雨後春筍一樣，到處成立。
所謂文明戲，它是從京劇到話劇的過渡時代的産品。
洪深在他的《從中國的新戲說到話劇》裡，曾提出文明戲失敗的原因是：一般演員不肯嚴格的讀熟那些已經試驗過的好劇本；在表演的時候，因為要博得觀衆的拍掌或發笑，往往任意動作，任意發言，什麼劇情身份性格，甚至情理，一切都不管，所演的戲竟至全無識，不及兒戲了。
此外，演員的私生活，一塌糊塗，引起社會的非難。
墓于上述幾個原因，文明戲便不攻自倒了。
《中國新文學大系》關于戲劇的部分，是由洪深編輯的。
洪深博引旁征，寫了一篇洋洋九萬言的導言，可以算是中國話劇簡史。
據他的意見，在短短的十年間，對于中國的話劇貢獻較多的，應推下列三個團體。
在理論方面，1921年，沈雁冰、鄭振铎、陳大悲、歐陽予倩等人，組織了一個民衆戲劇社。
他們的宣言是： 戲院在現代社會中，确是占着重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；又是正直無私的反射鏡：一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子裡反照出來，不得一毫遁形。
……這樣的戲院，正是中國目前所未有，而我們不量能力薄弱，想努力創造的。
……我們将先出一種月刊，名為《戲劇》，借以發表我們的主張，介紹西洋的學說；并且想和國人讨論。
同道君子如贊成我們宗旨，肯惠然賜教，我們是非常的歡迎。
《戲劇》一共出了六期，其中有許多具體的主張，尤其是蒲伯英、鄭振铎、陳大悲、汪仲賢、瞿世英等人的理論文章，最值得人重視。
在實踐方面，1921年，在汪仲賢的努力主持下，蕭伯納的《華倫夫人的職業》居然能夠在上海新舞台上演。
從營業上說來，那次試驗是失敗的；從戲劇運動上看來，那次公演名劇是成功的，因為它給後來的話劇鋪了一條康莊大道，大家很嚴格地來處理話劇。
1922年，蒲伯英出資在北京創辦了一間人藝戲劇專門學校。
他認為“職業的戲劇……是演員以專精的藝術得到生活上的報酬，即以生活上的報酬助長他藝術底專精。
”這間學校辦了兩年，因為經濟不充裕，結果停辦。
洪深在這部《戲劇集》裡，選了十八篇；現在我複選蒲伯英、田漢、郭沫若、洪深、歐陽予倩、丁西林六人的作品，并加以評論。
蒲伯英是四川的名士，前清進士，國會議員。
他對于話劇的貢獻，好像梁任公對于整個新文學運動的貢獻一樣。
因為一個在舊社會裡本來有地位的人，當新興的勢力起來之後，他居然會作一百八十度的轉變，迎頭趕上，這無疑地給新興的勢力撐撐腰，壯壯膽，因而促進新運動的開展。
蒲伯英不但辦過戲劇學校，寫了戲劇理論的文章，而且編了兩本戲。
他的《道義之交》，寫得很像樣。
他的主題扣得很緊，每個人物的個性表現得很深刻，對話也恰到好處。
看了這部劇本，讀者多少能夠領略四十年前上海的紳士、富商、買辦、教員、董事、妓女的生活情形。
全劇共六幕，每幕的表演時間分配得相當均勻。
且看主角易敏生在閉幕前怎樣表現他的主題： 朋友，朋友，真真是個朋友。
他，是一個道義之交，一點兒不含糊，道義之交。
他要死，我非看看他，非和他拉一回手不成。
你看，他在那裡哭哪。
他做了對不住朋友的事。
他自己要死，他知道對不住朋友。
他知道要死，要死才對得住朋友，道義之交，一點兒不含糊。
你别攔我啊！ 田漢是個詩人，同時，也是個戲劇家。
他的《咖啡店之一夜》，是最初引起我的注意的一個劇本。
他的《獲虎之夜》，是把湖南東鄉的封建社會，作無情的打擊。
獵戶魏福生，本來希望在女兒蓮姑出嫁之前，再打個老虎，作蓮姑的嫁妝，誰料當晚在陷阱裡中彈的，并非什麼老虎，而是蓮姑的表兄，即貧癫行乞的黃大傻。
其實，黃大傻貧窮是真的，傻倒未必，因為他自小和蓮姑相好，所以他才千方百計地要接近蓮姑。
甚至意外中彈，被人擡到蓮姑家裡來的時候，他還覺得，他居然能夠再見蓮姑一面，所以他挨得這一槍也很值得。
蓮姑原想到紗廠去做工，“不想我沒有找着他，他倒先到我家來了。
像受了重傷的老虎似的擡到我家來了。
身體瘦到這個樣子，腿上還打一個大洞。
……流了這許多血。
黃大哥，可憐的黃大哥，我是再也不離開你的了。
死，活，我都不離你。
” 但是，被門當戶對的觀念蒙着的魏福生，他硬要把這一對年輕的情人拆散，甚至拳腳交加地把蓮姑臭打一頓，結果，舊病新創，一齊裂發，而那位少年，即表兄黃大傻，逼得取床邊的獵刀，自刺其胸而死。
這個劇本相當緊湊，可惜那位少年黃大傻的對話太漂亮，和鄉下沒有受過教育，沒有受過新思想洗禮的青年的身份不大相稱。
郭沫若的《卓文君》，是當時被萬千讀者争相傳誦的“三個叛逆的女性”中的一個劇本。
郭沫若最愛寫翻案文章，“三個叛逆的女性”當然沒有例外。
當五卅慘案之後，中國的革命運動，如火如荼地展開。
他這部劇本《卓文君》，就在五卅慘案期間寫成的。
脫稿之後，《卓文君》即刻有上演的機會，這不消說使作者十分興奮。
我常說，政治上的獨立，僅算是一半的獨立；經濟上的獨立，才算是完全的獨立。
當社會的經濟權完全操在男人的手裡的時候，做丈夫的，便有充分的自由。
他們可以娶了三妻四妾，可是弱小的婦女，當丈夫死後，卻非守寡不可。
假如她要再嫁，那麼嚴厲的宗法社會的制裁，法律道德的制裁，很可能把一個粉堆玉琢的婦女活活弄死。
當卓文君的父親卓王孫知道女兒有意于司馬相如的時候，他氣憤填胸，破口大罵，同時，他的親翁，即卓文君的家翁程鄭，還在旁邊加油加醋。
但是，以推翻舊禮教為己任的卓文君也不示弱。
她指着程鄭數落了一回： 你程家的親翁，我且問你，為什麼娶了無數的妻妾，你還四處如蠅逐膻，你還能在人面前人長人短？風教不已被你傷盡了嗎？家庭不已被你腐敗盡了嗎？你罵人淺薄無聊，你的深厚在哪裡？你的有聊在哪裡？我對你直說罷！你時常迷戀着我的身子，所以你把我留在你家中”。
那回你夤夜來叩我的房門，到底是什麼意思呀？ 的确，僞君子不如真小人。
真小人易防，僞君子難知。
因為前者的壞處刻在額頭，誰都懂得防避；後者卻口是心非，言行相左。
像心裡蓄意要爬灰的程鄭，他還有臉孔教媳婦，說她“你怎可輕賤你金玉之質，做出這樣有傷風教的舉動呢？” 在話劇運動的第一個十年間，洪深算是唯一的研究戲劇的專門人才，其餘大多數都是以玩票的身份，當興會來時，偶爾嘗試一下，過後就掉頭不顧了。
從一般條件看來，洪深對于戲劇此較同時代的作家更為内行，因為他曾到哈佛大學受過嚴格的訓練，但是，就他這部劇本《趙閻王》而論，我不敢恭維他很成功。
他的主題很不錯，要暴露軍閥混戰下，一般人已經失去了人性，尤其像趙閻王那種混世魔王，殺人不眨眼，為着謀财害命，随便把受傷而未死的兵士活埋。
這個劇本，一共三節九幕。
從第二節第二幕起，就剩下趙閻王一個人在做戲。
雖然他有各種布景和效果來陪襯，但是一個演員要一氣呵成地用不同的口吻，背誦了一萬多字的台詞，似乎太過勉強。
不但演員覺得很吃力，而且聽衆也未免覺得太單調，尤其下半部所表演的并非輕松的喜劇，而是趙閻王在半瘋半癫的狀況下所作的獨白，塲面太過緊張，聽衆當然不易支持得那麼長久。
歐陽予倩又是個行家。
他一輩子搞話劇，他的經驗的豐富，可以想見。
他的劇本《回家以後》，寫的是湖南鄉間的事情。
這種事情，當新舊兩時代交替的期間，随處都可以看到。
《回家以後》寫的是紐約大學畢業生陸治平，回到湖南家鄉以後，他在美國的再婚妻劉瑪利也趕到湖南來，逼得陸治平沒法子在家安居，匆匆忙忙地又要和故鄉告别。
這個劇本寫得近情近理，尤其是發妻吳自芳，她的一舉一動，一颦一笑，充分表現出中國典型的女性的美德。
她是個有自知之明的女人，所以她的話可以表達她的高潔的個性，現在引用幾句做例子： 在你學問沒有成就的時候，或者我可以做你的伴侶。
如今你在美國大學得了學位，我就夠不上了。
在“不孝有三，無後為大”的觀念的支配下，男婚女嫁，并不一定出于兒女的本意，主要的是替祖宗延續世裔，使香火不斷。
此外，女兒嫁給人家，很可能當做一種禮物。
因此，吳自芳說： 我跟治平結婚以來，治平常不在家，他并沒有深知我，我也沒有很多的機會可以深知他。
我父親跟治平的老人家是好朋友。
我嫁到這裡來，好比送我寄住在父親的朋友家裡一樣。
這種近情近理的老實話，正是一字一淚，最能引起社會的同情。
隻因自芳明白自己的地位，所以她才能維護高度的鎮定。
“豆棚瓜下不适于金迷紙醉的人物，錦繡繁華也不适于鄉村女子。
”說完，她眼巴巴地讓丈夫離家。
丁西林雖然是個著名的物理專家，但是，當新文化運動掀起之後，他所作的獨幕劇，如《一隻馬蜂》、《壓迫》，曾受社會的熱烈歡迎。
他的《壓迫》，描寫的是舊北京社會的情形。
那時，北京到處都有“吉房招租”。
可是這家有房出租的人，家裡有一個太太，一個小姐。
有人來看房，都是小姐去招呼。
有家眷的人，一提到太大、小孩，小姐就把他回了。
沒有家眷的人，小姐才答應；等到太太回來，一打聽，說是沒有家眷，太太就把他回了。
有一天，太太不在家，小姐把房子租給一個沒有家眷的男人。
等到這個房客要搬進來的時候，太太回來了。
她絕對不肯把她的房間租給沒有家眷的男人，于是房東和房客就這樣吵起來。
房東蠻不講理，甚至叫老媽去請警察來幹涉。
正在難解難分的時候，另外有個女房客要來租房，大家情急計生，這對素不相識的男女房客，暫時認為夫妻的關系。
等到警察要來幹涉時，大家都莫名其妙，而房東隻好收回逐客令。
丁西林是絕頂聰明的人。
他的劇本的對話都能夠表現劇中人的身份和個性，尤其是那位老媽的辭令的流利，使我看了之後，不禁要回想當年在北京先後所雇用的幾個老媽。
六 結論 從1917年胡适發表《文學改良刍議》、陳獨秀發表《文學革命論》起，到1927年北伐成功止，在短短的十年間，文學革命曾勝利地完成它的任務。
從初期有人贊成，有人反對，到後來大家一緻贊成白話；從初期有少數人在提倡和試驗用白話來做美文，到後來大多數人都懂得運用白話來寫小說、散文、詩歌、戲劇，這不能不說是個大進步。
《中國新文學大系》是把那十年間的成就，分門别類地編為專集。
雖然其中大多數的作者的名字已經被年輕的讀者忘記，但我們仍承認他們是初期的拓荒者和播種者。
沒有經過幼稚的階段，怎樣會有成熟的希望？ “譬如積薪，後來居上。
”這本是學術演進的趨勢。
雖然從1927年後，我們已經生産幾位超越前人的名作家，尤其茅盾、老舍、巴金、曹禺、何其芳、臧克家，但初期的拓荒者和播種的辛勤，我們永遠不會忘記。
順便提出兩個問題。
第一，語和文。
在孔門裡，言語宰我、子貢，文學子遊、子夏。
這充分說明言語和文學的區别。
在西洋各大學的文學系裡，LanguageandLiterature也劃分得一清二楚。
一般說來，在新文學運動的初期，那些拓荒者和播種者都具備鞏固的語言的基礎，至少他們的作品都合語法和修辭，沒有什麼語病。
但是，文學的修養，因為各人的個性不同，有的人非常理性，而且沒有豐富的生活經驗，所以提到文學的創作，無論小說、散文、詩歌、戲劇，不是當場被繳械，便是揮舞一二回合，就知難而退。
第二，作家和文學家。
研究文學的人叫做文學家，從事創作的人叫做作家。
有的人可以兼通二者，有的人隻知其一，不知其二。
例如鄭振铎，他研究世界文學史、中國文學史、中國俗文學史。
他在這三方面，都有大部頭的著作問世，同時，他曾做過長期的大學教授和文學刊物的編輯，所以他算是典型的文學家。
可是，一談到創作，他雖然不斷地作多方面的嘗試，但他似乎并沒有什麼突出的表現。
因此，我們可以說，鄭振铎的文學家的地位，遠超過作家的地位。
語言是走路的階段，文學是跑路的階段。
照學習的程序說，一個人應該先經過走路的階段，然後進一步達到跑路的階段。
隻有這樣，基礎才算結實，同時，也可以避免笑話百出。
葉紹鈞、朱自清、聞一多等人的語言的工夫下得很深，所以他們進可以攻，退可以守。
當興會來時，他們也可以寫小說、寫詩、寫散文。
當他們倦勤的時候，他們還不失為飽學的文學教授，一代學人王國維走的也是這路子。
在上述新文學五部門裡，隻有兩個人能夠打通關，這就是郭沫若和葉紹鈞。
前者豪放，後者穩健。
胡适也打通四關，可是，事實上，除論文是他的拿手好戲外，其他部門，尤其是小說、詩歌、戲劇，他雖然樣樣嘗試過，但結果是站不住的。
南洋各地的青年，富于熱情，這是研究文學或從事創作的先決條件。
但是，他們多數缺少耐性，沒有恒心，路兒沒有走穩，便想起步飛跑；習作僅有幾篇，便急急想出單行本。
這種行為似乎不算聰明。
中國的行家談論學術和藝術最高深的造詣，開口工夫到家，閉口爐火純青。
須知天下事水到渠成，當一個人的工夫到家，爐火純青的時候，成功還會遙遠嗎？ 1963年5月20日
那時，印度詩聖泰戈爾大行其道，冰心自謂她的詩受泰戈爾的影響，一般青年也許以為自由詩比較容易寫，所以學習的人也較多。
總之，詩篇是血汗和眼淚的結晶品。
詩人雖高踞藝術的寶座，但他們所付出的代價實在可觀。
荷馬、但丁、莎士比亞，以畢生精力付給詩篇。
屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、陸放翁，也是以畢生的心血貢獻給詩篇。
隻因用心專一，而且有恒不懈，所以他們的成就才和常人截然不同。
但是，我們的新詩人卻兩樣。
有的抱着嘗試的态度，淺嘗輕試一下，便覺得心滿意足，以後便掉頭不顧了。
有的把新詩當做發洩個人的感情的工具，感情毫無保留地發洩完了，新詩也跟着完了。
其他因為生活變動得厲害，不是太優裕，便是太潦倒，緻中途放棄崗位的很多。
到如今，七除八抹，可以值得人傳誦的新詩，實在寥寥可數。
五 戲劇 中國的戲劇，可以遠溯到宋、元。
到了明、清，戲劇已經很發達。
尤其清末，因為宮廷的提倡，京戲蔚為中國戲劇的正宗。
上自文人學士，下至販夫走卒，誰都以研究京劇為己任。
有人說，在北京，連哈巴兒狗也會哼兩句京戲。
這雖然是句俏皮話，但從此也可以看出京戲的被人重視。
遠在新文學運動前，在日本的一部分留學生，曾成立一個春柳社，演過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等，得到藝術上很大的成功。
到了辛亥革命後，在日本的春柳社回來了，于是新組織的表演文明戲的團體，好像雨後春筍一樣，到處成立。
所謂文明戲，它是從京劇到話劇的過渡時代的産品。
洪深在他的《從中國的新戲說到話劇》裡，曾提出文明戲失敗的原因是：一般演員不肯嚴格的讀熟那些已經試驗過的好劇本；在表演的時候，因為要博得觀衆的拍掌或發笑，往往任意動作，任意發言，什麼劇情身份性格，甚至情理，一切都不管，所演的戲竟至全無識，不及兒戲了。
此外，演員的私生活，一塌糊塗，引起社會的非難。
墓于上述幾個原因，文明戲便不攻自倒了。
《中國新文學大系》關于戲劇的部分，是由洪深編輯的。
洪深博引旁征，寫了一篇洋洋九萬言的導言，可以算是中國話劇簡史。
據他的意見，在短短的十年間，對于中國的話劇貢獻較多的，應推下列三個團體。
在理論方面，1921年，沈雁冰、鄭振铎、陳大悲、歐陽予倩等人，組織了一個民衆戲劇社。
他們的宣言是： 戲院在現代社會中，确是占着重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；又是正直無私的反射鏡：一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子裡反照出來，不得一毫遁形。
……這樣的戲院，正是中國目前所未有，而我們不量能力薄弱，想努力創造的。
……我們将先出一種月刊，名為《戲劇》，借以發表我們的主張，介紹西洋的學說；并且想和國人讨論。
同道君子如贊成我們宗旨，肯惠然賜教，我們是非常的歡迎。
《戲劇》一共出了六期，其中有許多具體的主張，尤其是蒲伯英、鄭振铎、陳大悲、汪仲賢、瞿世英等人的理論文章，最值得人重視。
在實踐方面，1921年，在汪仲賢的努力主持下，蕭伯納的《華倫夫人的職業》居然能夠在上海新舞台上演。
從營業上說來，那次試驗是失敗的；從戲劇運動上看來，那次公演名劇是成功的，因為它給後來的話劇鋪了一條康莊大道，大家很嚴格地來處理話劇。
1922年，蒲伯英出資在北京創辦了一間人藝戲劇專門學校。
他認為“職業的戲劇……是演員以專精的藝術得到生活上的報酬，即以生活上的報酬助長他藝術底專精。
”這間學校辦了兩年，因為經濟不充裕，結果停辦。
洪深在這部《戲劇集》裡，選了十八篇；現在我複選蒲伯英、田漢、郭沫若、洪深、歐陽予倩、丁西林六人的作品，并加以評論。
蒲伯英是四川的名士，前清進士，國會議員。
他對于話劇的貢獻，好像梁任公對于整個新文學運動的貢獻一樣。
因為一個在舊社會裡本來有地位的人，當新興的勢力起來之後，他居然會作一百八十度的轉變，迎頭趕上，這無疑地給新興的勢力撐撐腰，壯壯膽，因而促進新運動的開展。
蒲伯英不但辦過戲劇學校，寫了戲劇理論的文章，而且編了兩本戲。
他的《道義之交》，寫得很像樣。
他的主題扣得很緊，每個人物的個性表現得很深刻，對話也恰到好處。
看了這部劇本，讀者多少能夠領略四十年前上海的紳士、富商、買辦、教員、董事、妓女的生活情形。
全劇共六幕，每幕的表演時間分配得相當均勻。
且看主角易敏生在閉幕前怎樣表現他的主題： 朋友，朋友，真真是個朋友。
他，是一個道義之交，一點兒不含糊，道義之交。
他要死，我非看看他，非和他拉一回手不成。
你看，他在那裡哭哪。
他做了對不住朋友的事。
他自己要死，他知道對不住朋友。
他知道要死，要死才對得住朋友，道義之交，一點兒不含糊。
你别攔我啊！ 田漢是個詩人，同時，也是個戲劇家。
他的《咖啡店之一夜》，是最初引起我的注意的一個劇本。
他的《獲虎之夜》，是把湖南東鄉的封建社會，作無情的打擊。
獵戶魏福生，本來希望在女兒蓮姑出嫁之前，再打個老虎，作蓮姑的嫁妝，誰料當晚在陷阱裡中彈的，并非什麼老虎，而是蓮姑的表兄，即貧癫行乞的黃大傻。
其實，黃大傻貧窮是真的，傻倒未必，因為他自小和蓮姑相好，所以他才千方百計地要接近蓮姑。
甚至意外中彈，被人擡到蓮姑家裡來的時候，他還覺得，他居然能夠再見蓮姑一面，所以他挨得這一槍也很值得。
蓮姑原想到紗廠去做工，“不想我沒有找着他，他倒先到我家來了。
像受了重傷的老虎似的擡到我家來了。
身體瘦到這個樣子，腿上還打一個大洞。
……流了這許多血。
黃大哥，可憐的黃大哥，我是再也不離開你的了。
死，活，我都不離你。
” 但是，被門當戶對的觀念蒙着的魏福生，他硬要把這一對年輕的情人拆散，甚至拳腳交加地把蓮姑臭打一頓，結果，舊病新創，一齊裂發，而那位少年，即表兄黃大傻，逼得取床邊的獵刀，自刺其胸而死。
這個劇本相當緊湊，可惜那位少年黃大傻的對話太漂亮，和鄉下沒有受過教育，沒有受過新思想洗禮的青年的身份不大相稱。
郭沫若的《卓文君》，是當時被萬千讀者争相傳誦的“三個叛逆的女性”中的一個劇本。
郭沫若最愛寫翻案文章，“三個叛逆的女性”當然沒有例外。
當五卅慘案之後，中國的革命運動，如火如荼地展開。
他這部劇本《卓文君》，就在五卅慘案期間寫成的。
脫稿之後，《卓文君》即刻有上演的機會，這不消說使作者十分興奮。
我常說，政治上的獨立，僅算是一半的獨立；經濟上的獨立，才算是完全的獨立。
當社會的經濟權完全操在男人的手裡的時候，做丈夫的，便有充分的自由。
他們可以娶了三妻四妾，可是弱小的婦女，當丈夫死後，卻非守寡不可。
假如她要再嫁，那麼嚴厲的宗法社會的制裁，法律道德的制裁，很可能把一個粉堆玉琢的婦女活活弄死。
當卓文君的父親卓王孫知道女兒有意于司馬相如的時候，他氣憤填胸，破口大罵，同時，他的親翁，即卓文君的家翁程鄭，還在旁邊加油加醋。
但是，以推翻舊禮教為己任的卓文君也不示弱。
她指着程鄭數落了一回： 你程家的親翁，我且問你，為什麼娶了無數的妻妾，你還四處如蠅逐膻，你還能在人面前人長人短？風教不已被你傷盡了嗎？家庭不已被你腐敗盡了嗎？你罵人淺薄無聊，你的深厚在哪裡？你的有聊在哪裡？我對你直說罷！你時常迷戀着我的身子，所以你把我留在你家中”。
那回你夤夜來叩我的房門，到底是什麼意思呀？ 的确，僞君子不如真小人。
真小人易防，僞君子難知。
因為前者的壞處刻在額頭，誰都懂得防避；後者卻口是心非，言行相左。
像心裡蓄意要爬灰的程鄭，他還有臉孔教媳婦，說她“你怎可輕賤你金玉之質，做出這樣有傷風教的舉動呢？” 在話劇運動的第一個十年間，洪深算是唯一的研究戲劇的專門人才，其餘大多數都是以玩票的身份，當興會來時，偶爾嘗試一下，過後就掉頭不顧了。
從一般條件看來，洪深對于戲劇此較同時代的作家更為内行，因為他曾到哈佛大學受過嚴格的訓練，但是，就他這部劇本《趙閻王》而論，我不敢恭維他很成功。
他的主題很不錯，要暴露軍閥混戰下，一般人已經失去了人性，尤其像趙閻王那種混世魔王，殺人不眨眼，為着謀财害命，随便把受傷而未死的兵士活埋。
這個劇本，一共三節九幕。
從第二節第二幕起，就剩下趙閻王一個人在做戲。
雖然他有各種布景和效果來陪襯，但是一個演員要一氣呵成地用不同的口吻，背誦了一萬多字的台詞，似乎太過勉強。
不但演員覺得很吃力，而且聽衆也未免覺得太單調，尤其下半部所表演的并非輕松的喜劇，而是趙閻王在半瘋半癫的狀況下所作的獨白，塲面太過緊張，聽衆當然不易支持得那麼長久。
歐陽予倩又是個行家。
他一輩子搞話劇，他的經驗的豐富，可以想見。
他的劇本《回家以後》，寫的是湖南鄉間的事情。
這種事情，當新舊兩時代交替的期間，随處都可以看到。
《回家以後》寫的是紐約大學畢業生陸治平，回到湖南家鄉以後，他在美國的再婚妻劉瑪利也趕到湖南來，逼得陸治平沒法子在家安居，匆匆忙忙地又要和故鄉告别。
這個劇本寫得近情近理，尤其是發妻吳自芳，她的一舉一動，一颦一笑，充分表現出中國典型的女性的美德。
她是個有自知之明的女人，所以她的話可以表達她的高潔的個性，現在引用幾句做例子： 在你學問沒有成就的時候，或者我可以做你的伴侶。
如今你在美國大學得了學位，我就夠不上了。
在“不孝有三，無後為大”的觀念的支配下，男婚女嫁，并不一定出于兒女的本意，主要的是替祖宗延續世裔，使香火不斷。
此外，女兒嫁給人家，很可能當做一種禮物。
因此，吳自芳說： 我跟治平結婚以來，治平常不在家，他并沒有深知我，我也沒有很多的機會可以深知他。
我父親跟治平的老人家是好朋友。
我嫁到這裡來，好比送我寄住在父親的朋友家裡一樣。
這種近情近理的老實話，正是一字一淚，最能引起社會的同情。
隻因自芳明白自己的地位，所以她才能維護高度的鎮定。
“豆棚瓜下不适于金迷紙醉的人物，錦繡繁華也不适于鄉村女子。
”說完，她眼巴巴地讓丈夫離家。
丁西林雖然是個著名的物理專家，但是，當新文化運動掀起之後，他所作的獨幕劇，如《一隻馬蜂》、《壓迫》，曾受社會的熱烈歡迎。
他的《壓迫》，描寫的是舊北京社會的情形。
那時，北京到處都有“吉房招租”。
可是這家有房出租的人，家裡有一個太太，一個小姐。
有人來看房，都是小姐去招呼。
有家眷的人，一提到太大、小孩，小姐就把他回了。
沒有家眷的人，小姐才答應；等到太太回來，一打聽，說是沒有家眷，太太就把他回了。
有一天，太太不在家，小姐把房子租給一個沒有家眷的男人。
等到這個房客要搬進來的時候，太太回來了。
她絕對不肯把她的房間租給沒有家眷的男人，于是房東和房客就這樣吵起來。
房東蠻不講理，甚至叫老媽去請警察來幹涉。
正在難解難分的時候，另外有個女房客要來租房，大家情急計生，這對素不相識的男女房客，暫時認為夫妻的關系。
等到警察要來幹涉時，大家都莫名其妙，而房東隻好收回逐客令。
丁西林是絕頂聰明的人。
他的劇本的對話都能夠表現劇中人的身份和個性，尤其是那位老媽的辭令的流利，使我看了之後，不禁要回想當年在北京先後所雇用的幾個老媽。
六 結論 從1917年胡适發表《文學改良刍議》、陳獨秀發表《文學革命論》起，到1927年北伐成功止，在短短的十年間，文學革命曾勝利地完成它的任務。
從初期有人贊成，有人反對，到後來大家一緻贊成白話；從初期有少數人在提倡和試驗用白話來做美文，到後來大多數人都懂得運用白話來寫小說、散文、詩歌、戲劇，這不能不說是個大進步。
《中國新文學大系》是把那十年間的成就，分門别類地編為專集。
雖然其中大多數的作者的名字已經被年輕的讀者忘記，但我們仍承認他們是初期的拓荒者和播種者。
沒有經過幼稚的階段，怎樣會有成熟的希望？ “譬如積薪，後來居上。
”這本是學術演進的趨勢。
雖然從1927年後，我們已經生産幾位超越前人的名作家，尤其茅盾、老舍、巴金、曹禺、何其芳、臧克家，但初期的拓荒者和播種的辛勤，我們永遠不會忘記。
順便提出兩個問題。
第一，語和文。
在孔門裡，言語宰我、子貢，文學子遊、子夏。
這充分說明言語和文學的區别。
在西洋各大學的文學系裡，LanguageandLiterature也劃分得一清二楚。
一般說來，在新文學運動的初期，那些拓荒者和播種者都具備鞏固的語言的基礎，至少他們的作品都合語法和修辭，沒有什麼語病。
但是，文學的修養，因為各人的個性不同，有的人非常理性，而且沒有豐富的生活經驗，所以提到文學的創作，無論小說、散文、詩歌、戲劇，不是當場被繳械，便是揮舞一二回合，就知難而退。
第二，作家和文學家。
研究文學的人叫做文學家，從事創作的人叫做作家。
有的人可以兼通二者，有的人隻知其一，不知其二。
例如鄭振铎，他研究世界文學史、中國文學史、中國俗文學史。
他在這三方面，都有大部頭的著作問世，同時，他曾做過長期的大學教授和文學刊物的編輯，所以他算是典型的文學家。
可是，一談到創作，他雖然不斷地作多方面的嘗試，但他似乎并沒有什麼突出的表現。
因此，我們可以說，鄭振铎的文學家的地位，遠超過作家的地位。
語言是走路的階段，文學是跑路的階段。
照學習的程序說，一個人應該先經過走路的階段，然後進一步達到跑路的階段。
隻有這樣，基礎才算結實，同時，也可以避免笑話百出。
葉紹鈞、朱自清、聞一多等人的語言的工夫下得很深，所以他們進可以攻，退可以守。
當興會來時，他們也可以寫小說、寫詩、寫散文。
當他們倦勤的時候，他們還不失為飽學的文學教授，一代學人王國維走的也是這路子。
在上述新文學五部門裡，隻有兩個人能夠打通關，這就是郭沫若和葉紹鈞。
前者豪放，後者穩健。
胡适也打通四關，可是，事實上，除論文是他的拿手好戲外，其他部門，尤其是小說、詩歌、戲劇，他雖然樣樣嘗試過，但結果是站不住的。
南洋各地的青年，富于熱情，這是研究文學或從事創作的先決條件。
但是，他們多數缺少耐性，沒有恒心，路兒沒有走穩，便想起步飛跑；習作僅有幾篇，便急急想出單行本。
這種行為似乎不算聰明。
中國的行家談論學術和藝術最高深的造詣，開口工夫到家，閉口爐火純青。
須知天下事水到渠成，當一個人的工夫到家，爐火純青的時候，成功還會遙遠嗎？ 1963年5月20日