四 已往的詩文學與新詩
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“未必明時勝蚌蛤，一生長共月虧盈”，我覺得便足以做“滄海月明珠有淚”的注解。
李詩有《題僧璧〔壁〕》一首，其末四句雲，“蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊松，若信貝多真實語，三生同聽一樓鐘。
”蚌胎未滿思新桂，即是用月與蚌蛤的典故，從這些地方我們都可以看出作者的幻想，總是他的感覺美。
李商隐常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想，在以前隻有陶淵明将《山海經》故事作詩有此光輝，其餘遊仙一類的詩便無所謂，即屈原亦不見特色，下此更不足觀了。
像杜甫關于華山詩句，“西嶽峻嶒竦處尊，諸峰羅立似兒孫。
安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆。
……”直是應景而已。
李商隐關于王母，關于嫦娥，關于東方朔，關于麻姑，關于鲛人賣绡，或成一篇，或得一句，都令我們如聞其語如見其人，表現了作者。
隻看他的這兩句話，在他的詩裡算是極随便的兩句詩，“聞道神仙有才子，赤箫吹罷好相攜，”便見他的個性，他要說神仙也有才了，若他人說便說某人是谪仙了。
我今天并不是專門解詩，我再舉一首《過楚宮》七言絕句，“巫峽迢迢舊楚宮，至今雲雨暗丹楓。
微生盡戀人間樂，隻有襄王憶夢中。
”他用故事不同一般做詩的是濫調，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是幻想裡過生活哩，我再舉一首，《闆橋曉别》，看他的文采，“回望高城落曉河，長亭窗戶壓微波，水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多。
”這種句子真是寫得美，因為他用的是典故，我們容易忽略他的幻想，隻賞鑒他的文采，實在他的想像很不容易捉住，他倒好容易捉住了這個乘赤鯉來去水中的故典，我們卻不容易哩。
說到用典故，我還想補足一點意思，胡适之先生所謂白話詩家蘇黃辛陸這一些人倒真是用典故，他們的詞裡有時用當日的方言，有時用古書上的成語，實在用方言也好，掉書袋也好，在他們是平等看待，他們寫韻文同我們現在亂寫散文是差不多的，成語到了口邊就用成語，方言到了手下就用方言，他們缺少詩的感覺，而他們又習慣于一種寫韻文的風氣，結果寫出來的韻文隻用得着掉文與掉口語，并不是他們有溫李的典故而不用，要說典故都應該歸在典故的性質項下。
他們缺少詩的感覺，他們有才氣，所以他們的詩信筆直寫，文從字順，落到胡适之先生眼下乃認為同調，說他們做的是白話詩。
真有詩的感覺如溫李一派，溫詞并沒有典故，李詩典故就是感覺的聯串，他們都是自由表現其詩的感覺與理想，在六朝文章裡已有這一派的根苗，這一派的根苗又将在白話新詩裡自由生長，這件事情固然很有意義，卻也是最平常不過的事，也正是“文藝複興”，我們用不着大驚小怪了。
我們在溫庭筠的詞裡看着他表現一個立體的感覺，便可以注意詩體解放的關系，我們的白話新詩裡頭大約四度空間也可以裝得下去，這便屬于天下詩人的事情了。
總之我以為重新考察中國已往的詩文學，是我們今日談白話新詩最要緊的步驟，我們因此可以有根據，因此我們也無須張皇，在新詩的途徑上隻管抓着韻律的問題不放手，我以為正是張皇心裡〔理〕的表現。
我們隻是一句話，白話新詩是用散文的文字自由寫詩。
所謂散文的文字，便是說新詩裡要是散文的句子。
昨天有一位少年詩人拿了朱湘的一首四行詩給我看，他說他喜歡這首四行，我乃也仔細看了一遍，并且請他講給我聽，為什麼他喜歡，我聽了他的講，覺得這四行的意境确是很好，隻是要成功一個方塊不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。
我把這首四行詩照原作标點引了來： 魚肚白的暮睡在水窪裡 在悠悠的草息中作着夢。
雲是淺的.樹是深的朦胧， 遠處有燈火了.紅色的.稀。
這首四行的第四行不是中國散文的句法，而中國舊詩乃确乎有這樣的恣〔姿〕态。
“紅色的”是形容燈火，“稀”也是形容紅色的燈火，同林黛玉所稱贊的“大漠孤煙直”的直字，“長河落日圓”的圓字，不是處于一樣的地位嗎？隻不過這裡多了“遠處有燈火了”的有字做動詞。
這樣的新詩的文字我以為比舊詩文字還要是詩的。
因此我更佩服古人會寫文字，像溫庭筠寫這四句，“繡衫遮笑靥，煙草粘飛蝶。
青瑣對芳菲，玉關音信稀。
”他描寫了好幾樣的事情，讀者讀之而不覺。
至于“驚塞雁，起城烏，畫屏金鹧鸪”又是較容易看得出的藕斷絲連的句子了。
我們的白話新詩是要用我們自己的散文句子寫。
白話新詩不是圖案要讀者看的，是詩給讀者讀的。
新詩能夠使讀者讀之覺得好，然後普遍與個性二事俱全，才是白話新詩的成功。
普遍與個性二事俱全，本來是一切文學的條件，白話新詩又何能獨有優待條件。
“散文的文字”這個範圍其實很寬，（但不能扯到外國的範圍裡去，）三百篇也是散文的文字，北大《歌謠周刊》的歌謠也是散文的文字，甚至于六朝賦也是散文的文字，我們可以寫一句“屋裡衣香不如花”，隻是不能寫“簾卷西風人比黃花瘦”。
文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪傑之士。
五七言詩，與長短句詞，則皆不是白話新詩的文字，他們一律是舊詩的文字。
李詩有《題僧璧〔壁〕》一首，其末四句雲，“蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊松，若信貝多真實語，三生同聽一樓鐘。
”蚌胎未滿思新桂，即是用月與蚌蛤的典故，從這些地方我們都可以看出作者的幻想，總是他的感覺美。
李商隐常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想，在以前隻有陶淵明将《山海經》故事作詩有此光輝，其餘遊仙一類的詩便無所謂，即屈原亦不見特色，下此更不足觀了。
像杜甫關于華山詩句，“西嶽峻嶒竦處尊，諸峰羅立似兒孫。
安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆。
……”直是應景而已。
李商隐關于王母，關于嫦娥，關于東方朔，關于麻姑，關于鲛人賣绡，或成一篇，或得一句，都令我們如聞其語如見其人，表現了作者。
隻看他的這兩句話，在他的詩裡算是極随便的兩句詩，“聞道神仙有才子，赤箫吹罷好相攜，”便見他的個性，他要說神仙也有才了，若他人說便說某人是谪仙了。
我今天并不是專門解詩，我再舉一首《過楚宮》七言絕句，“巫峽迢迢舊楚宮，至今雲雨暗丹楓。
微生盡戀人間樂，隻有襄王憶夢中。
”他用故事不同一般做詩的是濫調，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是幻想裡過生活哩，我再舉一首，《闆橋曉别》，看他的文采，“回望高城落曉河，長亭窗戶壓微波，水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多。
”這種句子真是寫得美，因為他用的是典故，我們容易忽略他的幻想，隻賞鑒他的文采，實在他的想像很不容易捉住，他倒好容易捉住了這個乘赤鯉來去水中的故典，我們卻不容易哩。
說到用典故，我還想補足一點意思，胡适之先生所謂白話詩家蘇黃辛陸這一些人倒真是用典故，他們的詞裡有時用當日的方言，有時用古書上的成語，實在用方言也好，掉書袋也好，在他們是平等看待，他們寫韻文同我們現在亂寫散文是差不多的，成語到了口邊就用成語，方言到了手下就用方言，他們缺少詩的感覺，而他們又習慣于一種寫韻文的風氣，結果寫出來的韻文隻用得着掉文與掉口語，并不是他們有溫李的典故而不用，要說典故都應該歸在典故的性質項下。
他們缺少詩的感覺，他們有才氣，所以他們的詩信筆直寫，文從字順，落到胡适之先生眼下乃認為同調，說他們做的是白話詩。
真有詩的感覺如溫李一派，溫詞并沒有典故，李詩典故就是感覺的聯串，他們都是自由表現其詩的感覺與理想，在六朝文章裡已有這一派的根苗，這一派的根苗又将在白話新詩裡自由生長，這件事情固然很有意義，卻也是最平常不過的事，也正是“文藝複興”，我們用不着大驚小怪了。
我們在溫庭筠的詞裡看着他表現一個立體的感覺，便可以注意詩體解放的關系，我們的白話新詩裡頭大約四度空間也可以裝得下去，這便屬于天下詩人的事情了。
總之我以為重新考察中國已往的詩文學，是我們今日談白話新詩最要緊的步驟，我們因此可以有根據，因此我們也無須張皇，在新詩的途徑上隻管抓着韻律的問題不放手，我以為正是張皇心裡〔理〕的表現。
我們隻是一句話，白話新詩是用散文的文字自由寫詩。
所謂散文的文字，便是說新詩裡要是散文的句子。
昨天有一位少年詩人拿了朱湘的一首四行詩給我看，他說他喜歡這首四行，我乃也仔細看了一遍，并且請他講給我聽，為什麼他喜歡，我聽了他的講，覺得這四行的意境确是很好，隻是要成功一個方塊不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。
我把這首四行詩照原作标點引了來： 魚肚白的暮睡在水窪裡 在悠悠的草息中作着夢。
雲是淺的.樹是深的朦胧， 遠處有燈火了.紅色的.稀。
這首四行的第四行不是中國散文的句法，而中國舊詩乃确乎有這樣的恣〔姿〕态。
“紅色的”是形容燈火，“稀”也是形容紅色的燈火，同林黛玉所稱贊的“大漠孤煙直”的直字，“長河落日圓”的圓字，不是處于一樣的地位嗎？隻不過這裡多了“遠處有燈火了”的有字做動詞。
這樣的新詩的文字我以為比舊詩文字還要是詩的。
因此我更佩服古人會寫文字，像溫庭筠寫這四句，“繡衫遮笑靥，煙草粘飛蝶。
青瑣對芳菲，玉關音信稀。
”他描寫了好幾樣的事情，讀者讀之而不覺。
至于“驚塞雁，起城烏，畫屏金鹧鸪”又是較容易看得出的藕斷絲連的句子了。
我們的白話新詩是要用我們自己的散文句子寫。
白話新詩不是圖案要讀者看的，是詩給讀者讀的。
新詩能夠使讀者讀之覺得好，然後普遍與個性二事俱全，才是白話新詩的成功。
普遍與個性二事俱全，本來是一切文學的條件，白話新詩又何能獨有優待條件。
“散文的文字”這個範圍其實很寬，（但不能扯到外國的範圍裡去，）三百篇也是散文的文字，北大《歌謠周刊》的歌謠也是散文的文字，甚至于六朝賦也是散文的文字，我們可以寫一句“屋裡衣香不如花”，隻是不能寫“簾卷西風人比黃花瘦”。
文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪傑之士。
五七言詩，與長短句詞，則皆不是白話新詩的文字，他們一律是舊詩的文字。