雜譚詩之創作
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人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。
張岱“癡病”、“疵病”，而美在深情、真氣，缺陷美，為其撮大拇指。
張宗子此言，是由生活經驗得來的。
一個人隻有生活無思想不成，隻有思想無生活也不成。
張岱此思想在心中轉多少次，在生活中即經驗多少次。
胡适詩雲： 浮冰三百畝，載雪下江來。
（《寒江》） 胡适詩才不及别人，而提倡革命。
想打倒别人，先要自己站住腳，魯迅先生便如此。
“暴虎馮河，死而無悔者，吾不與也。
”（《論語·述而》）詩人寫人刻薄，令人不覺刻薄，是詩。
魯迅先生序跋好，說理深刻，表情沉痛，而字裡行間一派詩情。
其小說技術成熟，心思銳利，咽喉下刀，如《彷徨》之《肥皂》《高老夫子》。
真正刻毒之人不可一日與居。
金聖歎評《水浒傳》說：“石秀可畏，我惡其人。
”而李大哥則是魯莽滅裂。
四、五古須醞釀 作五古比作七古難。
（古詩，特别是七古，尚有可為。
） 宋人對五古已不會作。
宋人蘇、黃對唐人革命，而蘇、黃之五古甚幼稚。
餘對古人之作少所許可，而亦多所原諒。
因自己寫作，知寫作不易，但對宋人五古，尤其是蘇、黃，特别不原諒，他們似乎根本不懂五言古詩的中國傳統作風。
作五言古詩最好是醞釀。
素常有醞釀，有機趣，偶适于此時一發之耳。
人看到的是此時發之的作品，而看不見其機緣。
凡事皆有機緣，機緣觸處，可成為作品。
而如果在機緣後沒有東西，則中氣不足，雖腔兒大而無中氣，人聽不見。
朱熹所謂“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感》），機緣後沒東西，則無源頭活水，詩就薄。
七言詩因字多，開合變化多，再利用一點錘煉功夫，很容易寫出像樣作品。
（七律，八句，不易再出新花樣。
）因其表面上能開合變化，已很有可觀，吾人無暇追其源頭活水（情意本質），而已目迷五色。
變戲法者即往往利用手法引人注意，作詩亦然，使讀者目迷五色，無暇注意其思想源頭。
五言詩字少，其開合變化成功者僅杜工部一人。
五言詩靜，容易看出漏洞。
正如寫字，草字熱鬧，不易看出壞處，人但注意外表不往裡看。
（而實際草書不易學。
因楷書容易安排，葉；草字亦有安排，惟快，。
）草字是七言；楷字是五言，疏朗，須背後有東西，雖簡單幾筆，好像厚，有東西。
七言略薄，尚無礙；五言必厚，即須醞釀。
七言詩可興至揮毫立成，五言詩必須醞釀，到成熟之時機，又有機緣之湊泊，然後成立。
采菊東籬下，悠然見南山。
（《飲酒二十首》其五） 人或以淵明此二句乃擡頭而見南山即寫出來。
其實絕不然，此二句絕非偶然興到、機緣湊泊之作。
人與南山在平日已物我兩渾，精神融洽，适于此時一發之耳。
此即醞釀功夫。
今人偶遊公園便寫牡丹詩，定好不了，蓋其未能得牡丹之神理，所寫亦隻牡丹之皮毛而已。
上所言“物我兩渾”，乃用王靜安先生語，不如用“内外一如”——此佛家語，即精神融洽。
素日已得其神理，偶然一發，此蓋醞釀之功也。
餘之“蠟梅”詩，醞釀十馀年始發出。
白樂天學淵明，相差不知幾千裡也。
白，浮淺，有意即發；陶，自然深刻，有醞釀之功，故不着力而自然深刻。
五、長詩須鋪張 作短詩應有經濟手段。
作詩有時要鋪張，特别是長詩要鋪張。
鋪張即客觀的描寫。
鋪張的功夫以漢賦為最。
漢賦壯麗，後世之詩少壯麗。
金碧輝煌是壯麗，即能鋪張；不然茅屋三間，雖清雅而不壯麗。
中國人老實，不喜歡壯麗，而亦因才短之關系。
屈原《離騷》則壯麗。
後人才短，聯想力、幻想力皆弱，創造力亦弱，所有壯麗作品多由鋪張而來，不鋪張無壯麗。
而鋪張須客觀之描寫，鍛煉之字句。
老杜《北征》即多客觀之描寫，字句亦多對偶，整齊。
寫長篇，先搜集材料然後作，又須有手段，始能有好作品。
寫長篇非有此功夫不可。
因長篇易冗，冗則弱或散。
《長恨歌》即有縫子，冗弱。
《長恨歌》不如《琵琶行》，《琵琶行》事情簡單，篇幅較短。
寫長篇易于手忙腳亂，該去的不去，該添的不添。
《長恨歌》雖不至于手忙腳亂，亦顯才力不足。
寫長篇須有健句。
如《長恨歌》： 夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。
發句太不健。
健之來即“勁”字。
勁，形容詞之用得好。
凡作詩遇頭緒多而複雜變化者，須用錘煉，有健句，長篇必須有健句支撐。
此老杜最拿手。
尤其叙事作品，更要健。
白樂天的《長恨歌》真不能算好，老杜《哀江頭》是何等氣概！又韋莊《秦婦吟》寫黃巢之亂（此乃為西北出土之唐人寫本，比《長恨歌》高，韋莊《浣花集》無此篇），其叙事比《長恨歌》好，字句錘煉亦比白樂天好。
此外，長篇古詩須有骈句。
如老杜之長篇時于其中加骈句。
其《醉歌行》即“别從侄勤落第歸”首句“陸機二十作文賦”一篇七古，骈句甚多： 陸機二十作文賦，汝更小年能綴文。
總角草書又神速，世上兒子徒紛紛。
骅骝作駒已汗血，鸷鳥舉翮連青雲。
詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。
隻今年才十六七，射策君門期第一。
舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失。
偶然擢秀非難取，會是排風有毛質。
汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆。
春光澹沱秦東亭，渚蒲牙白水荇青。
風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥。
酒盡沙頭雙玉瓶，衆賓皆醉我獨醒。
乃知貧賤别更苦，吞聲踯躅涕淚零。
“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”（王羲之有筆陣圖），“舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失”，“偶然擢秀非難取，會是排風有毛質”（“排風”句謂才氣如鳥之破空而飛、而至），“汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆”（二句真悲哀）；又寫至餞行：“春光澹沱秦東亭，渚蒲牙白水荇青。
風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥”，皆為骈句。
韓愈之“芭蕉葉大栀子肥”即偷老杜“渚蒲牙白水荇青”句，而韓粗杜細。
“樹攪離思花冥冥”一句，旁人絕寫不出。
長詩中有骈句，撐住不倒。
六、詞語之“返老還童” 深秋天氣似清明。
（餘近作詞中句） 青山隐隐水迢迢，秋盡江南草未凋。
（杜牧《寄揚州韓綽判官》） 清明在躬，氣志如神。
（《禮記·孔子閑居》） “清明”，即孟子所謂“平旦之氣”（《孟子·告子上》）。
“清明在躬”，人這樣才能活，活着才有勁。
然而“清明”這個很好的名詞現在化石了。
現在我們有兩個辦法tocreatenewterm（創造新詞）。
創造新詞并非用沒有使用過的字，隻是使得新鮮。
如《水浒傳》第四回魯智深打禅杖時，欲打八十一斤的，鐵匠曰：“師父，肥了！不好看，又不中使。
”“肥”，原是平常字眼兒，而用在此處便新鮮。
易安詞我們或喜歡或不喜歡，然不得不承認“綠肥紅瘦”（《如夢令》）之修辭真高，“綠肥紅瘦”亦用得新鮮。
所以，創造新的字眼兒，并非再創造一新名詞，隻是把舊的詞兒加以新的意義，如此謂之“返老還童法”。
此法不能不會，然亦不可隻在這上面用功，專在這上面用功，易鑽入牛角。
然而若連舊法都不會，決不可貪圖新法。
如現在有人說“解除糧荒”，“解除”換“接濟”還可以，“糧禁”或者還可以說“解除”；又說“勝利是血淚換來”，說“血”就得了，何必曰“淚”？人一哭就是宣布自己完了，最沒出息。
“劉備的江山——哭來的”，劉備之好哭不确，蓋《三國演義》之謠言。
就算是劉備好哭吧，他的哭也與《紅樓夢》上林黛玉之哭不同。
人千萬不可用淚去換取别人愛惜。
劉備不然，他是一哭就把别人征服了。
所以說若連平常基本的語言都不會，何能談“返老還童”？ 七、雙聲疊韻 雙聲疊韻可增加詩的美。
如白居易《琵琶行》： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
它令我們感到音樂美，不但響亮，而且調和。
但此無死法。
王國維《人間詞話》卷下雲： 餘謂苟于詞之蕩漾處多用疊韻，促結處用雙聲，則其铿锵可誦，必有過于前人者。
此語不甚可靠。
文章天成，妙手偶得。
拙作《鹧鸪天》： 點滴敲窗漸作聲。
前六字三個雙聲，如雨落聲；白樂天之“嘈嘈切切錯雜彈”亦然，如樂聲。
此可無心得，不可有心求，且不可迷信。
雙聲疊韻确可增加詩的美，但弄壞了，就成繞口令了。
句中兩字相連成一詞的，用雙聲疊韻好，否則不好。
詩句中五字句，第一、二、三、四字，一、二兩字可用，三、四兩字可用，若二、三兩字用雙聲疊韻就不好了。
而餘《向晚短句》中“向晚益青蒼”，“青”、“蒼”雙聲。
詩中七字句，一、二兩字可用，三、四兩字可用，五、六兩字成一詞的可用，如杜甫： 無邊落木蕭蕭下。
（《登高》） “蕭蕭”好。
如第五字是單字，則五、六兩字不可用，如杜甫： 漏洩春光有柳條。
（《臘日》） “有”是單字，“柳條”是一詞，而句中“有”與“柳”疊韻，故不好；且“有”上聲，“柳”上聲，不好。
故意學此，大可不必。
詞中有領字的，則領字之後兩字連成一詞的，可用雙聲疊韻。
如柳永《八聲甘州》： 正霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。
“正”是領字，提綱挈領。
八、山嶽式與波浪式 同一内容，在中、西文中聲音、形式不同，如： 思君令人老——山嶽式 tothinkofyoumakemeold——波浪式 在中文中是山嶽式，“人”字用得好。
《紅樓夢》第三十四回中寶玉挨打，寶钗說：“早聽人一句話，也不至今日。
”“人”字亦用得好。
中、西文字聲音、形式不同，又如： 全或無 allornothing 不自由毋甯死 libertyordeath 打倒 downwith 九、作詩與讀詩 學道（道，tr
張岱“癡病”、“疵病”，而美在深情、真氣，缺陷美，為其撮大拇指。
張宗子此言，是由生活經驗得來的。
一個人隻有生活無思想不成，隻有思想無生活也不成。
張岱此思想在心中轉多少次，在生活中即經驗多少次。
胡适詩雲： 浮冰三百畝，載雪下江來。
（《寒江》） 胡适詩才不及别人，而提倡革命。
想打倒别人，先要自己站住腳，魯迅先生便如此。
“暴虎馮河，死而無悔者，吾不與也。
”（《論語·述而》）詩人寫人刻薄，令人不覺刻薄，是詩。
魯迅先生序跋好，說理深刻，表情沉痛，而字裡行間一派詩情。
其小說技術成熟，心思銳利，咽喉下刀，如《彷徨》之《肥皂》《高老夫子》。
真正刻毒之人不可一日與居。
金聖歎評《水浒傳》說：“石秀可畏，我惡其人。
”而李大哥則是魯莽滅裂。
四、五古須醞釀 作五古比作七古難。
（古詩，特别是七古，尚有可為。
） 宋人對五古已不會作。
宋人蘇、黃對唐人革命，而蘇、黃之五古甚幼稚。
餘對古人之作少所許可，而亦多所原諒。
因自己寫作，知寫作不易，但對宋人五古，尤其是蘇、黃，特别不原諒，他們似乎根本不懂五言古詩的中國傳統作風。
作五言古詩最好是醞釀。
素常有醞釀，有機趣，偶适于此時一發之耳。
人看到的是此時發之的作品，而看不見其機緣。
凡事皆有機緣，機緣觸處，可成為作品。
而如果在機緣後沒有東西，則中氣不足，雖腔兒大而無中氣，人聽不見。
朱熹所謂“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感》），機緣後沒東西，則無源頭活水，詩就薄。
七言詩因字多，開合變化多，再利用一點錘煉功夫，很容易寫出像樣作品。
（七律，八句，不易再出新花樣。
）因其表面上能開合變化，已很有可觀，吾人無暇追其源頭活水（情意本質），而已目迷五色。
變戲法者即往往利用手法引人注意，作詩亦然，使讀者目迷五色，無暇注意其思想源頭。
五言詩字少，其開合變化成功者僅杜工部一人。
五言詩靜，容易看出漏洞。
正如寫字，草字熱鬧，不易看出壞處，人但注意外表不往裡看。
（而實際草書不易學。
因楷書容易安排，葉；草字亦有安排，惟快，。
）草字是七言；楷字是五言，疏朗，須背後有東西，雖簡單幾筆，好像厚，有東西。
七言略薄，尚無礙；五言必厚，即須醞釀。
七言詩可興至揮毫立成，五言詩必須醞釀，到成熟之時機，又有機緣之湊泊，然後成立。
采菊東籬下，悠然見南山。
（《飲酒二十首》其五） 人或以淵明此二句乃擡頭而見南山即寫出來。
其實絕不然，此二句絕非偶然興到、機緣湊泊之作。
人與南山在平日已物我兩渾，精神融洽，适于此時一發之耳。
此即醞釀功夫。
今人偶遊公園便寫牡丹詩，定好不了，蓋其未能得牡丹之神理，所寫亦隻牡丹之皮毛而已。
上所言“物我兩渾”，乃用王靜安先生語，不如用“内外一如”——此佛家語，即精神融洽。
素日已得其神理，偶然一發，此蓋醞釀之功也。
餘之“蠟梅”詩，醞釀十馀年始發出。
白樂天學淵明，相差不知幾千裡也。
白，浮淺，有意即發；陶，自然深刻，有醞釀之功，故不着力而自然深刻。
五、長詩須鋪張 作短詩應有經濟手段。
作詩有時要鋪張，特别是長詩要鋪張。
鋪張即客觀的描寫。
鋪張的功夫以漢賦為最。
漢賦壯麗，後世之詩少壯麗。
金碧輝煌是壯麗，即能鋪張；不然茅屋三間，雖清雅而不壯麗。
中國人老實，不喜歡壯麗，而亦因才短之關系。
屈原《離騷》則壯麗。
後人才短，聯想力、幻想力皆弱，創造力亦弱，所有壯麗作品多由鋪張而來，不鋪張無壯麗。
而鋪張須客觀之描寫，鍛煉之字句。
老杜《北征》即多客觀之描寫，字句亦多對偶，整齊。
寫長篇，先搜集材料然後作，又須有手段，始能有好作品。
寫長篇非有此功夫不可。
因長篇易冗，冗則弱或散。
《長恨歌》即有縫子，冗弱。
《長恨歌》不如《琵琶行》，《琵琶行》事情簡單，篇幅較短。
寫長篇易于手忙腳亂，該去的不去，該添的不添。
《長恨歌》雖不至于手忙腳亂，亦顯才力不足。
寫長篇須有健句。
如《長恨歌》： 夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。
發句太不健。
健之來即“勁”字。
勁，形容詞之用得好。
凡作詩遇頭緒多而複雜變化者，須用錘煉，有健句，長篇必須有健句支撐。
此老杜最拿手。
尤其叙事作品，更要健。
白樂天的《長恨歌》真不能算好，老杜《哀江頭》是何等氣概！又韋莊《秦婦吟》寫黃巢之亂（此乃為西北出土之唐人寫本，比《長恨歌》高，韋莊《浣花集》無此篇），其叙事比《長恨歌》好，字句錘煉亦比白樂天好。
此外，長篇古詩須有骈句。
如老杜之長篇時于其中加骈句。
其《醉歌行》即“别從侄勤落第歸”首句“陸機二十作文賦”一篇七古，骈句甚多： 陸機二十作文賦，汝更小年能綴文。
總角草書又神速，世上兒子徒紛紛。
骅骝作駒已汗血，鸷鳥舉翮連青雲。
詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。
隻今年才十六七，射策君門期第一。
舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失。
偶然擢秀非難取，會是排風有毛質。
汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆。
春光澹沱秦東亭，渚蒲牙白水荇青。
風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥。
酒盡沙頭雙玉瓶，衆賓皆醉我獨醒。
乃知貧賤别更苦，吞聲踯躅涕淚零。
“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”（王羲之有筆陣圖），“舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失”，“偶然擢秀非難取，會是排風有毛質”（“排風”句謂才氣如鳥之破空而飛、而至），“汝身已見唾成珠，汝伯何由發如漆”（二句真悲哀）；又寫至餞行：“春光澹沱秦東亭，渚蒲牙白水荇青。
風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥”，皆為骈句。
韓愈之“芭蕉葉大栀子肥”即偷老杜“渚蒲牙白水荇青”句，而韓粗杜細。
“樹攪離思花冥冥”一句，旁人絕寫不出。
長詩中有骈句，撐住不倒。
六、詞語之“返老還童” 深秋天氣似清明。
（餘近作詞中句） 青山隐隐水迢迢，秋盡江南草未凋。
（杜牧《寄揚州韓綽判官》） 清明在躬，氣志如神。
（《禮記·孔子閑居》） “清明”，即孟子所謂“平旦之氣”（《孟子·告子上》）。
“清明在躬”，人這樣才能活，活着才有勁。
然而“清明”這個很好的名詞現在化石了。
現在我們有兩個辦法tocreatenewterm（創造新詞）。
創造新詞并非用沒有使用過的字，隻是使得新鮮。
如《水浒傳》第四回魯智深打禅杖時，欲打八十一斤的，鐵匠曰：“師父，肥了！不好看，又不中使。
”“肥”，原是平常字眼兒，而用在此處便新鮮。
易安詞我們或喜歡或不喜歡，然不得不承認“綠肥紅瘦”（《如夢令》）之修辭真高，“綠肥紅瘦”亦用得新鮮。
所以，創造新的字眼兒，并非再創造一新名詞，隻是把舊的詞兒加以新的意義，如此謂之“返老還童法”。
此法不能不會，然亦不可隻在這上面用功，專在這上面用功，易鑽入牛角。
然而若連舊法都不會，決不可貪圖新法。
如現在有人說“解除糧荒”，“解除”換“接濟”還可以，“糧禁”或者還可以說“解除”；又說“勝利是血淚換來”，說“血”就得了，何必曰“淚”？人一哭就是宣布自己完了，最沒出息。
“劉備的江山——哭來的”，劉備之好哭不确，蓋《三國演義》之謠言。
就算是劉備好哭吧，他的哭也與《紅樓夢》上林黛玉之哭不同。
人千萬不可用淚去換取别人愛惜。
劉備不然，他是一哭就把别人征服了。
所以說若連平常基本的語言都不會，何能談“返老還童”？ 七、雙聲疊韻 雙聲疊韻可增加詩的美。
如白居易《琵琶行》： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
它令我們感到音樂美，不但響亮，而且調和。
但此無死法。
王國維《人間詞話》卷下雲： 餘謂苟于詞之蕩漾處多用疊韻，促結處用雙聲，則其铿锵可誦，必有過于前人者。
此語不甚可靠。
文章天成，妙手偶得。
拙作《鹧鸪天》： 點滴敲窗漸作聲。
前六字三個雙聲，如雨落聲；白樂天之“嘈嘈切切錯雜彈”亦然，如樂聲。
此可無心得，不可有心求，且不可迷信。
雙聲疊韻确可增加詩的美，但弄壞了，就成繞口令了。
句中兩字相連成一詞的，用雙聲疊韻好，否則不好。
詩句中五字句，第一、二、三、四字，一、二兩字可用，三、四兩字可用，若二、三兩字用雙聲疊韻就不好了。
而餘《向晚短句》中“向晚益青蒼”，“青”、“蒼”雙聲。
詩中七字句，一、二兩字可用，三、四兩字可用，五、六兩字成一詞的可用，如杜甫： 無邊落木蕭蕭下。
（《登高》） “蕭蕭”好。
如第五字是單字，則五、六兩字不可用，如杜甫： 漏洩春光有柳條。
（《臘日》） “有”是單字，“柳條”是一詞，而句中“有”與“柳”疊韻，故不好；且“有”上聲，“柳”上聲，不好。
故意學此，大可不必。
詞中有領字的，則領字之後兩字連成一詞的，可用雙聲疊韻。
如柳永《八聲甘州》： 正霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。
“正”是領字，提綱挈領。
八、山嶽式與波浪式 同一内容，在中、西文中聲音、形式不同，如： 思君令人老——山嶽式 tothinkofyoumakemeold——波浪式 在中文中是山嶽式，“人”字用得好。
《紅樓夢》第三十四回中寶玉挨打，寶钗說：“早聽人一句話，也不至今日。
”“人”字亦用得好。
中、西文字聲音、形式不同，又如： 全或無 allornothing 不自由毋甯死 libertyordeath 打倒 downwith 九、作詩與讀詩 學道（道，tr