雜譚詩之創作
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一、世法與詩法
餘自謂：詩作不好是因為知道的世法太多，世法使我不能為詩，詩法使我不能入世。
學道要多了解人情，了解人情可以多原諒人，療治自己的荒唐和糊塗。
涅克拉索夫（Nekrasov）說： 争鬥使我不能成為詩人，詩歌使我不能成為戰士。
（《緻濟娜》） 而N氏已能把戰鬥精神表現得有詩之美。
如此，則世法當亦能以詩法表現。
想學詩，第一須打破世法妨害詩法之觀念。
杜工部“世人皆欲殺，吾意獨憐才”（《不見》），此不但是說李白，簡直“夫子自道也”，說自己。
老杜有詩雲： 鄭公樗散鬓成絲，酒後常稱老畫師。
萬裡傷心嚴譴日，百年垂死中興時。
倉皇已就長途往，邂逅無端出餞遲。
便與先生應永訣，九重泉路盡交期。
（《送鄭十八虔貶台州司戶》） 此詩之序亦甚佳： 傷其臨老陷賊之故，阙為面别，情見于詩。
此首《送鄭十八虔貶台州司戶》，多用筆畫多的字，筆畫多形象化了内心的複雜與沉重。
鄭虔詩、書、畫三絕，人甚好，而世人隻認得他會畫。
詩中老杜以為人死尚可，無奈者死于中興時也。
《水浒傳》第二十四回武大郎說，我兄弟說的話“是金子言語”。
老杜詩亦如此，是真話，金子言語，而笨。
此詩詩法與世法不調和，詩法、世法調和者為淵明。
老杜又有兩首《醉時歌》，皆好，一在七古，一在七律。
老杜《醉時歌》七古中句： 德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。
這不是詩，這是散文，然而成詩了，放在《醉時歌》裡一點不覺得不是詩，原因便在其音節好。
能抓住這一點，雖散文亦可寫為詩。
散文寫成詩便因其字音是詩，合乎詩的音樂美。
[1]而學老杜者多不知此，僅韓文公能知之，如韓文公《山石》詩之“黃昏到寺蝙蝠飛”、“芭蕉葉大栀子肥”等。
韓文公之後宋蘇轼有一點，但有志而學不足以濟之；黃山谷有一點，但學深而才不足以濟之。
詩中發議論，老杜開其端，而抓住了詩的音樂美，是詩。
蘇、黃詩中發議論，則直是散文，即因詩的音樂美不足。
韓學杜，蘇、黃學杜、韓，一代不如一代。
老杜雖感到詩法與世法抵觸，而仍能将世法寫入詩法，且能成為詩。
他看出二者矛盾、不調和，而把不調和寫成詩了。
陶淵明則根本将詩法與世法看為調和，陶淵明根本看得調和，寫出自然調和，“種豆南山下”一首（《歸園田居五首》其三），不是詩而成詩了。
人就當如此過，看東西就當如此看。
以詩所寫的方面多，老杜可為“詩聖”；若以寫詩的态度論，當推淵明為“詩聖”：老杜看為不調和，而寫出調和；陶詩将詩法、世法根本是看為調和。
陶詩有雲： 平疇交遠風，良苗亦懷新。
（《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二） 二句真是有力。
李、杜寫詩使力、用力，而有時不是真力。
儲光羲、王維、孟浩然等寫田園，是寫實的、客觀的。
陶淵明寫“種豆南山下”，淵明“種豆”一事，象征整個人生所有的事，所有的人，所有一生的事。
而陶也不能說是主觀的，主觀是狹隘的；陶也不能說是理想的，他覺得隻是自然該如此。
辛稼軒詞曰： 一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。
（《鹧鸪天·博山寺作》） 客觀的，物為物，我為我。
詩人看物我一如，不僅是朋友，直是眷屬，痛癢相關，骨肉相連，不是尓為爾、我為我的客觀。
淵明寫酒不以物視之，民胞物與。
詩是人生、人世、人事的反映，無一世法不是詩法。
一切世法皆是詩法，詩法離開世法站不住。
人在社會上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成，此種詩人即使不讨厭也是豆芽菜詩人。
糞土中生長的才能開花結籽，否則是空虛而已。
在水裡長出來的漂漂亮亮的豆芽菜，沒前程。
常人隻認定看花飲酒是詩，豈不大錯！世上困苦、艱難、醜陋，甚至卑污，皆是詩。
後人将世法排出，單去寫詩，隻寫看花飲酒、吟風弄月，人人如此，代代如此，陳陳相因，屋下架屋。
王漁洋所謂“神韻”是排出了世法，單剩詩法。
餘以為“神韻”不能排出世法，寫世法亦能表現神韻，這種“神韻”才是腳踏實地的。
而王漁洋則是空中樓閣。
王漁洋《再過露筋祠》： 翠羽明珰尚俨然，湖雲祠樹碧于煙。
行人系纜月初堕，門外野風開白蓮。
詩的頭一句就把“再過露筋祠”完全寫出。
隻這一句是詩，第二句便不行了，“湖雲祠樹碧于煙”，曰“湖”、曰“祠”，何其笨也。
然而“笨”又不可能與老杜之“壯美”并論。
老杜： 清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。
但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。
（《醉時歌》） 老杜這樣是警句，王漁洋“門外野風開白蓮”隻是佳句，沒勁。
“燈前細雨檐花落”實在是“檐前細雨燈花落”，老杜如此寫，寫得好。
陶淵明是表現，自然而然。
老杜是“寫”，能品而幾于神；陶則根本是神品。
老杜是壯美，當然筆下要澀，摸着像有筋一樣；王氏“翠羽明珰尚俨然”，是圓的。
即王摩诘“渭城朝雨浥輕塵”，亦不隻是圓，另有東西；王無功“樹樹皆秋色，山山惟落晖”（《野望》），亦不僅圓，圓中有物。
王氏《再過露筋祠》一首最能代表其所主張之“神韻”，四句無一句着實，兩腳踏空，不踏實地。
因為要如此，故将世法剔出，為藝術而藝術，但又做不到純詩地步。
後人将世法排出詩之外，此詩所以走入窮途。
後人尚不是世法、詩法矛盾，是雅、俗矛盾。
後人以“世法”為俗，以為“詩法”是雅的，二者不并立。
自以為雅而雅得俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。
俗尚可原，酸臭不可耐。
雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。
阿Q可憎處甚多，最要不得是“飄飄然”，簡直不是有血有肉的人，而是影子。
王漁洋便如此。
天地間原無詩法、世法之分，如來所說“世”，出世；“法”，非法，是無“法”，亦無“非法”。
前講世法、詩法，今講無所謂世法，無所謂詩法，即擔糞、着棋亦可為之。
後人心中常存有雅、俗之見，且認為隻有看花飲酒是雅，分得太清楚，太可憐，這樣不但詩走入窮途，人也走入窮途。
詩豈可隻要詩法不要世法！陳簡齋詩句： 楊柳招人不待媒，蜻蜓近馬忽相猜。
如何得與涼風約，不共塵沙一并來。
（《中牟道中二首》其二） 詩以淺近的代表很深的悲哀，後二句好，表現得沉痛。
何能隻要詩法不要世法？隻要琴棋書畫，不要柴米油鹽，須不是人方可。
有風無土不可能！ 我們現在要腳踏實地，将世法融入詩法！ 注釋 [1]葉嘉瑩此處有按語：“瑩以為此所謂口之惑人。
” 二、心物與因緣 天地間合起來是一首詩。
若沒有詩，天地必投誠。
人類若無詩，人類必投降。
作詩需因緣相應。
欲使因緣相應（相合、呼應），須“會”。
“會”有三義： 一是聚合。
既曰聚合，當非一個，故必心與物聚合，不能有此無彼。
如“甜”怎麼成立的？若曰甜在舌，而但為舌不甜；若曰甜在糖，而但觀之不甜，必二者相合，然後甜成立。
詩心與自然之物合，然後有彼詩，即因借緣生，緣助因成。
學詩亦不能有“煩惱”，因如此即不相應。
（俟後詳言。
）寫煩惱亦必相應。
二是體會。
心與物雖遇，無體會亦不成。
糖遇舌，甜之味始成立；然若無味覺（佛曰味識），甜亦不能成立，等于未遇。
故聚合後必須有體會。
白居易“野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城”（《賦得古原草送别》）四句，必體會到此，然後寫出。
三是能。
能者，本能之意。
本能不可解釋，如分子有原子，原子有電子。
電子為何？乃本有（佛說本有，亦不解釋）。
對本有不能懷疑，有現象，無理由。
“不知為不知，是知也”（《論語·為政》）。
有體會而不“能”，亦不成。
如木頭吃糖，體會不出什麼；人吃木頭，也體會不出什麼，此即能。
能有二義，一為學習之能，一為本有之能。
由此三義成“會”，由“會”始能相應，不能輕視物，亦不能輕視心，二者缺一不能成詩。
“會”自然不是“離”，離心、離物皆不可；不離而“執”，亦不可（執即執著）。
如宋陳無己（師道）詩真有功夫，黃庭堅謂其“閉門覓句陳無己”（《病起荊江亭即事》），然如此則是執心。
元遺山詩曰： 傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。
（《論詩三十首》其廿九） 元氏之話對，即因其執心，故“無補費精神”，不成。
此外又有執物，亦不可。
普通覓句多為此種，如《秋林覓句圖》，簡直受罪，是執物。
離不可，執亦不成。
三、創新與冒險 陳子龍《王介人詩馀序》說： 宋人不知詩而強作詩。
餘對此說，半肯半不肯。
一切有法，一切無法。
（佛家說法，亦即老莊所謂“道”，天地不能包之而能包天地。
中國有書法，日本有書道。
）宋人詩似散文；而其短劄、筆記、尺牍、題跋，是散文而似詩。
宋人不知詩，是不知古人那樣的詩。
唐人學力不及宋人，隻是情動于中不能自已，用當時流行的文體寫出，便是好詩。
如明人作山歌［挂枝兒］、［打棗竿］，比所作曲好。
名父之子多不成，便因其腦中有其老子，而他老子腦中前無古人，故能不可一世。
此豈非狂妄？然欲一藝成名必如此，否則承師法，隻是屋下架屋。
儒家講立志，不可不有“不可一世”、“前無古人”之志，而此志若一弄糟了，便是魯莽滅裂。
詩從“胡說”起，前人不敢寫的，而詩人敢寫。
老杜便如此，前人不敢寫的老杜敢寫。
老杜大膽，蒙着便好，成功便是最大成功，失敗便是不可收拾的失敗。
文學家、藝術家都有冒險的地方。
文學、藝術的冒險是賭性命，生則五鼎食，死則五鼎烹，不能流芳百世，即當遺臭萬年。
此非二動機，乃一動機。
造反失敗固是失敗，而成功便為天子。
文學原是求完整，而近代有所謂缺陷美。
缺陷之所以美，還是因其有美，所以隻有缺陷并不美，即也不能成為缺陷美。
西施病心而颦，東施效之，是但知颦之美，而不知颦之所以美乃因西施原即美。
張岱《五異人傳》有言曰：
學道要多了解人情，了解人情可以多原諒人，療治自己的荒唐和糊塗。
涅克拉索夫（Nekrasov）說： 争鬥使我不能成為詩人，詩歌使我不能成為戰士。
（《緻濟娜》） 而N氏已能把戰鬥精神表現得有詩之美。
如此，則世法當亦能以詩法表現。
想學詩，第一須打破世法妨害詩法之觀念。
杜工部“世人皆欲殺，吾意獨憐才”（《不見》），此不但是說李白，簡直“夫子自道也”，說自己。
老杜有詩雲： 鄭公樗散鬓成絲，酒後常稱老畫師。
萬裡傷心嚴譴日，百年垂死中興時。
倉皇已就長途往，邂逅無端出餞遲。
便與先生應永訣，九重泉路盡交期。
（《送鄭十八虔貶台州司戶》） 此詩之序亦甚佳： 傷其臨老陷賊之故，阙為面别，情見于詩。
此首《送鄭十八虔貶台州司戶》，多用筆畫多的字，筆畫多形象化了内心的複雜與沉重。
鄭虔詩、書、畫三絕，人甚好，而世人隻認得他會畫。
詩中老杜以為人死尚可，無奈者死于中興時也。
《水浒傳》第二十四回武大郎說，我兄弟說的話“是金子言語”。
老杜詩亦如此，是真話，金子言語，而笨。
此詩詩法與世法不調和，詩法、世法調和者為淵明。
老杜又有兩首《醉時歌》，皆好，一在七古，一在七律。
老杜《醉時歌》七古中句： 德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。
這不是詩，這是散文，然而成詩了，放在《醉時歌》裡一點不覺得不是詩，原因便在其音節好。
能抓住這一點，雖散文亦可寫為詩。
散文寫成詩便因其字音是詩，合乎詩的音樂美。
[1]而學老杜者多不知此，僅韓文公能知之，如韓文公《山石》詩之“黃昏到寺蝙蝠飛”、“芭蕉葉大栀子肥”等。
韓文公之後宋蘇轼有一點，但有志而學不足以濟之；黃山谷有一點，但學深而才不足以濟之。
詩中發議論，老杜開其端，而抓住了詩的音樂美，是詩。
蘇、黃詩中發議論，則直是散文，即因詩的音樂美不足。
韓學杜，蘇、黃學杜、韓，一代不如一代。
老杜雖感到詩法與世法抵觸，而仍能将世法寫入詩法，且能成為詩。
他看出二者矛盾、不調和，而把不調和寫成詩了。
陶淵明則根本将詩法與世法看為調和，陶淵明根本看得調和，寫出自然調和，“種豆南山下”一首（《歸園田居五首》其三），不是詩而成詩了。
人就當如此過，看東西就當如此看。
以詩所寫的方面多，老杜可為“詩聖”；若以寫詩的态度論，當推淵明為“詩聖”：老杜看為不調和，而寫出調和；陶詩将詩法、世法根本是看為調和。
陶詩有雲： 平疇交遠風，良苗亦懷新。
（《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二） 二句真是有力。
李、杜寫詩使力、用力，而有時不是真力。
儲光羲、王維、孟浩然等寫田園，是寫實的、客觀的。
陶淵明寫“種豆南山下”，淵明“種豆”一事，象征整個人生所有的事，所有的人，所有一生的事。
而陶也不能說是主觀的，主觀是狹隘的；陶也不能說是理想的，他覺得隻是自然該如此。
辛稼軒詞曰： 一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。
（《鹧鸪天·博山寺作》） 客觀的，物為物，我為我。
詩人看物我一如，不僅是朋友，直是眷屬，痛癢相關，骨肉相連，不是尓為爾、我為我的客觀。
淵明寫酒不以物視之，民胞物與。
詩是人生、人世、人事的反映，無一世法不是詩法。
一切世法皆是詩法，詩法離開世法站不住。
人在社會上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成，此種詩人即使不讨厭也是豆芽菜詩人。
糞土中生長的才能開花結籽，否則是空虛而已。
在水裡長出來的漂漂亮亮的豆芽菜，沒前程。
常人隻認定看花飲酒是詩，豈不大錯！世上困苦、艱難、醜陋，甚至卑污，皆是詩。
後人将世法排出，單去寫詩，隻寫看花飲酒、吟風弄月，人人如此，代代如此，陳陳相因，屋下架屋。
王漁洋所謂“神韻”是排出了世法，單剩詩法。
餘以為“神韻”不能排出世法，寫世法亦能表現神韻，這種“神韻”才是腳踏實地的。
而王漁洋則是空中樓閣。
王漁洋《再過露筋祠》： 翠羽明珰尚俨然，湖雲祠樹碧于煙。
行人系纜月初堕，門外野風開白蓮。
詩的頭一句就把“再過露筋祠”完全寫出。
隻這一句是詩，第二句便不行了，“湖雲祠樹碧于煙”，曰“湖”、曰“祠”，何其笨也。
然而“笨”又不可能與老杜之“壯美”并論。
老杜： 清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。
但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。
（《醉時歌》） 老杜這樣是警句，王漁洋“門外野風開白蓮”隻是佳句，沒勁。
“燈前細雨檐花落”實在是“檐前細雨燈花落”，老杜如此寫，寫得好。
陶淵明是表現，自然而然。
老杜是“寫”，能品而幾于神；陶則根本是神品。
老杜是壯美，當然筆下要澀，摸着像有筋一樣；王氏“翠羽明珰尚俨然”，是圓的。
即王摩诘“渭城朝雨浥輕塵”，亦不隻是圓，另有東西；王無功“樹樹皆秋色，山山惟落晖”（《野望》），亦不僅圓，圓中有物。
王氏《再過露筋祠》一首最能代表其所主張之“神韻”，四句無一句着實，兩腳踏空，不踏實地。
因為要如此，故将世法剔出，為藝術而藝術，但又做不到純詩地步。
後人将世法排出詩之外，此詩所以走入窮途。
後人尚不是世法、詩法矛盾，是雅、俗矛盾。
後人以“世法”為俗，以為“詩法”是雅的，二者不并立。
自以為雅而雅得俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。
俗尚可原，酸臭不可耐。
雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。
阿Q可憎處甚多，最要不得是“飄飄然”，簡直不是有血有肉的人，而是影子。
王漁洋便如此。
天地間原無詩法、世法之分，如來所說“世”，出世；“法”，非法，是無“法”，亦無“非法”。
前講世法、詩法，今講無所謂世法，無所謂詩法，即擔糞、着棋亦可為之。
後人心中常存有雅、俗之見，且認為隻有看花飲酒是雅，分得太清楚，太可憐，這樣不但詩走入窮途，人也走入窮途。
詩豈可隻要詩法不要世法！陳簡齋詩句： 楊柳招人不待媒，蜻蜓近馬忽相猜。
如何得與涼風約，不共塵沙一并來。
（《中牟道中二首》其二） 詩以淺近的代表很深的悲哀，後二句好，表現得沉痛。
何能隻要詩法不要世法？隻要琴棋書畫，不要柴米油鹽，須不是人方可。
有風無土不可能！ 我們現在要腳踏實地，将世法融入詩法！ 注釋 [1]葉嘉瑩此處有按語：“瑩以為此所謂口之惑人。
” 二、心物與因緣 天地間合起來是一首詩。
若沒有詩，天地必投誠。
人類若無詩，人類必投降。
作詩需因緣相應。
欲使因緣相應（相合、呼應），須“會”。
“會”有三義： 一是聚合。
既曰聚合，當非一個，故必心與物聚合，不能有此無彼。
如“甜”怎麼成立的？若曰甜在舌，而但為舌不甜；若曰甜在糖，而但觀之不甜，必二者相合，然後甜成立。
詩心與自然之物合，然後有彼詩，即因借緣生，緣助因成。
學詩亦不能有“煩惱”，因如此即不相應。
（俟後詳言。
）寫煩惱亦必相應。
二是體會。
心與物雖遇，無體會亦不成。
糖遇舌，甜之味始成立；然若無味覺（佛曰味識），甜亦不能成立，等于未遇。
故聚合後必須有體會。
白居易“野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城”（《賦得古原草送别》）四句，必體會到此，然後寫出。
三是能。
能者，本能之意。
本能不可解釋，如分子有原子，原子有電子。
電子為何？乃本有（佛說本有，亦不解釋）。
對本有不能懷疑，有現象，無理由。
“不知為不知，是知也”（《論語·為政》）。
有體會而不“能”，亦不成。
如木頭吃糖，體會不出什麼；人吃木頭，也體會不出什麼，此即能。
能有二義，一為學習之能，一為本有之能。
由此三義成“會”，由“會”始能相應，不能輕視物，亦不能輕視心，二者缺一不能成詩。
“會”自然不是“離”，離心、離物皆不可；不離而“執”，亦不可（執即執著）。
如宋陳無己（師道）詩真有功夫，黃庭堅謂其“閉門覓句陳無己”（《病起荊江亭即事》），然如此則是執心。
元遺山詩曰： 傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。
（《論詩三十首》其廿九） 元氏之話對，即因其執心，故“無補費精神”，不成。
此外又有執物，亦不可。
普通覓句多為此種，如《秋林覓句圖》，簡直受罪，是執物。
離不可，執亦不成。
三、創新與冒險 陳子龍《王介人詩馀序》說： 宋人不知詩而強作詩。
餘對此說，半肯半不肯。
一切有法，一切無法。
（佛家說法，亦即老莊所謂“道”，天地不能包之而能包天地。
中國有書法，日本有書道。
）宋人詩似散文；而其短劄、筆記、尺牍、題跋，是散文而似詩。
宋人不知詩，是不知古人那樣的詩。
唐人學力不及宋人，隻是情動于中不能自已，用當時流行的文體寫出，便是好詩。
如明人作山歌［挂枝兒］、［打棗竿］，比所作曲好。
名父之子多不成，便因其腦中有其老子，而他老子腦中前無古人，故能不可一世。
此豈非狂妄？然欲一藝成名必如此，否則承師法，隻是屋下架屋。
儒家講立志，不可不有“不可一世”、“前無古人”之志，而此志若一弄糟了，便是魯莽滅裂。
詩從“胡說”起，前人不敢寫的，而詩人敢寫。
老杜便如此，前人不敢寫的老杜敢寫。
老杜大膽，蒙着便好，成功便是最大成功，失敗便是不可收拾的失敗。
文學家、藝術家都有冒險的地方。
文學、藝術的冒險是賭性命，生則五鼎食，死則五鼎烹，不能流芳百世，即當遺臭萬年。
此非二動機，乃一動機。
造反失敗固是失敗，而成功便為天子。
文學原是求完整，而近代有所謂缺陷美。
缺陷之所以美，還是因其有美，所以隻有缺陷并不美，即也不能成為缺陷美。
西施病心而颦，東施效之，是但知颦之美，而不知颦之所以美乃因西施原即美。
張岱《五異人傳》有言曰：