第四講 太白古體詩散論
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心中但思君子，忽見“雞栖于埘”，因知“日之夕矣”，再遠望見“羊牛下來”。
且“羊牛”二字比“牛羊”好，“羊”字在中間音似一起，太提，不好。
絕對是“羊牛下來”。
或曰：羊行快故在牛前。
如此解，便死了。
“如之何不思”亦好。
比太白之《烏夜啼》“怅然”、“淚如雨”高得多，味厚。
詩中用字，須令人如聞如見。
著作者不能使人見，是著作者之責；作者寫時能見，而讀者不能見，是讀者對不起作者。
太白《烏夜啼》之“黃雲城邊”如見，“歸飛啞啞”亦如見，亦如聞；《詩》之《君子于役》“羊牛下來”讀其音如見形，若曰“牛羊下來”，則讀其音如見形，下不來矣。
用古樂府雖古，而古不見得就是好。
李太白《烏栖曲》： 姑蘇台上烏栖時，吳王宮裡醉西施。
吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。
銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波， 東方漸高奈樂何。
作短詩應有經濟手段。
此詩一起“姑蘇台上烏栖時，吳王宮裡醉西施”，連以前情事皆包括進來。
“銀箭金壺”，壺，中國古時計時器，“銅壺滴漏”（西洋古時用沙）。
“箭”，浮箭，指時者。
“東方漸高奈樂何”句，不通。
用古樂府“東方須臾高知之”（《有所思》），古樂府此句亦不好解。
詩固不講邏輯文法，但有時須注意之。
“東方漸高”即不如“東方漸白”之合于邏輯文法。
五豪氣與豪華 《将進酒》與《遠别離》最可代表太白作風。
太白詩第一有豪氣，出于鮑照且駕而上之。
但豪氣不可靠，頗近于佛家所謂“無明”（即俗所謂“愚”）。
一有豪氣則易成為感情用事，感情雖非理智，而真正感情亦非豪氣。
因真正感情是充實的、沉着的，豪氣則頗不充實、不沉着，易流于空虛、浮飄。
如其： 功名富貴若常在，漢水亦應西北流。
（《江上吟》） 漢水本向東南流，不向西北流，故功名富貴不能長在。
太白此二句，豪氣，不實在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“無明”，且令讀者皆鬧成“無明”。
“聰明”一詞，耳聽為聰，目見為明。
而吾人普通将智慧亦叫聰明（wise，wisdom），心之感覺銳敏如耳之聞、目之見。
然餘以為尚有第二種解釋，即吾人之聰明許多是從耳聞目見得來。
耳聞目見，眼睛比耳朵更重要，而在造型藝術家眼尤重要，音樂家則重在耳。
但大音樂家貝多芬（Beethoven）[67]（與歌德［Goethe］同時），作《月光交響曲》，晚年耳聾，所作最好的樂曲自己都聽不見，譜成後他人演奏，請他坐在台上，他見人鼓掌，始知樂曲成功，可見眼之重要。
人若無目比無耳更苦，盲詩人雖可成為詩人，但總是可憐。
俗語亦曰“耳聞不如目見”，即耳聞時仍須目見。
《佛經》說“如親眼見”，佛又說“必須親見始得”，極重“見”字。
佛在千百年前所說“親見”，必須“親眼見”佛，如何能“見”？如舜之崇拜堯，卧則見堯于牆，食則見堯于羹。
[68]此“見”比對面之見更真實、更切實。
想之極，不見之見，是為“真見”，是“心眼之見”，肉眼之見不真切。
常言念佛，念佛非口念，須心在佛，念之誠，故見之真。
若念之不誠，豈但學道不成，學什麼都不成。
儒家說“念茲在茲”（《尚書·大禹谟》），何必念故在？不可以“念茲”為因，“在茲”為果，若以為“念”方可“在”則非矣。
“念茲在茲”應标點為“念茲，在茲”，念必在茲，不念亦在茲。
舜若非念堯之誠，何能見之于牆、羹？ 對詩必須心眼見，此“見”即儒家所謂“念”。
聽譚叫天唱《碰碑》[69]，他一唱我們一聽即如見塞外風沙，此乃用“心眼”見。
讀老杜之“急雪舞回風”（《對雪》）亦須見，如真懂此五字，雖夏日讀之亦覺見飛雪。
酒令中有險語：“八十老翁攀枯枝，井上辘轳卧嬰兒，盲人騎瞎馬，夜半臨深池。
”[70]不隻是說、讀，須見，見老翁攀枯枝、嬰兒卧辘轳、盲人瞎馬、夜半臨池。
太白“黃雲城邊”二句，須真看見，真聽見。
必須如此，始能了解詩；人生如此，始能抓住人生真谛。
懂詩須如此，寫詩亦須如此。
學文學者對文學亦應有真切感覺、認識、了解，不可人雲亦雲。
對用字亦應負責任。
如謂某人“無惡不作”，其言外意亦可解為某人善亦可為，不如說“無作不惡”，如此則某人絕不能為善矣。
“念茲在茲”一語亦如無惡不作，易産生言外意。
若餘講則是“無作不惡”，語意更為清楚明白。
詩中有時用譬喻。
譬喻乃修辭格之一種，譬喻最富藝術性。
（商務出版有《修辭格》一書。
）如，歇後語“小蔥拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未見；曰“小蔥拌豆腐——一清二白”，則令人如見，說時如令人親見其清楚。
細節描寫可使人如見——用心眼見，用詩眼見。
譬喻即為使人如見，加強讀者感覺。
詩更須如此。
如太白《将進酒》首雲： 君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。
君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。
一說即令人如見。
詩好用比興（譬喻），即為得令人如見。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。
君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，皆是助人見。
晉左思太沖、宋鮑照明遠、唐李白太白，說話皆不思索沖口而出，皆有豪氣。
有豪氣，始能進取。
孔子謂：“狂者近取，狷者有所不為也。
”（《論語·子路》）豪氣如煙酒，能刺激人的神經，而不可持久。
豪氣雖好，詩人之豪氣則好大言，其實則成為自欺，故詩人少成就。
有豪氣能挺身吃苦固然好，凡古聖先賢、哲人、詩人之言，皆謂人為受苦而生。
佛說吃苦忍辱，必如此始為偉大之人。
而詩人多為不讓蚊子踢一腳的，即因其雖有豪氣而神經過敏，神經過敏成為歇斯底裡（hysteria）。
老杜《醉時歌》曰： 但覺高歌有鬼神，安知餓死填溝壑。
此等處老杜比李白老實。
太白過于誇大——“千金散去還複來”——人可以有自信而不能有把握。
然若“朝如青絲暮成雪”，雖誇大猶可說也，至“會須一飲三百杯”則未免過矣。
太白詩有時不免俚俗。
唐代李、杜二人，李有時流于俗，杜有時流于粗（疏）。
凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之詩人比俗人還俗）。
太白蓋順筆寫去，故有時便不免露出破綻。
岑夫子，丹丘生，将進酒，杯莫停。
與君歌一曲，請君為我傾耳聽。
（《将進酒》） 皆俗。
所謂“俗”，即内容空虛。
隻要内容不空虛，不管内容是什麼都好。
如《石頭記》，事情平常而寫得好，其中有一種味。
《水浒》之殺人放火，比《紅樓》之吃喝玩樂更不足法，不可為訓，而《水浒》有時比《紅樓》還好。
若《紅樓》算能品，則《水浒》可曰神品。
《紅樓》有時太細，乃有中之有，應有盡有；《水浒》用筆簡，乃無中之有，餘味不盡。
《史》、《漢》之區别亦在此。
《漢書》寫得兢兢業業，而《史記》不然，《史記》之高處亦在此，看看沒有，而其中有。
魯迅先生譯廚川白村[71]的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》，談人生、談文學，廚川白村乃為人民而藝術的文學家，他也認為内容應有力量方可成好的作品。
他批評日本人民族性之弱點甚對，謂美國人雖強盛而文明不高，俗，拜金主義，然而其中有力。
美國人有力量将世界全美國化（America，美國；American美國的；toAmericanige美國化）。
文學比鏡子還高，能顯影且能留影。
文學是照人生的鏡子，而比照相活。
文學作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。
太白詩字面上雖有勁而不可靠，乃誇大，無内在力。
《将進酒》結尾四句： 五花馬，千金裘，呼兒将出換美酒，與爾同銷萬古愁。
初學者易喜此等句，實乃欺人自欺。
原為保持自己尊嚴，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。
太白詩豪華而缺乏應有之樸素。
豪華、樸素，二者可以并存而不悖（妨），但樸素之詩又往往易失去詩之美。
六詩之議論 李白有《宣州謝朓樓餞别校書叔雲》一首，詩之開端： 棄我去者昨日之日不可留， 亂我心者今日之日多煩憂。
人讀宋詩者多病其議論太多，于蘇、辛詞亦然，而不知唐人已開此風。
太白此詩開端即用議論，較“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。
文學中之有議論、用理智，乃後來事。
詩之起，原隻靠感情、感覺。
後人詩詞之有議論乃勢所必至，理有固然。
如老杜之《北征》，前幅寫路景，真是詩；中幅寫到家，亦尚好；至後幅之寫朝政，已為議論。
人但知攻擊宋人，而不知唐之李、杜已然。
曹、陶已較“十九首”有議論，“十九首”亦較《詩》、《騷》有議論。
因人是有理智、有思想的，自然不免流露出來。
太白之“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”二句好，但似散文。
至“長風萬裡送秋雁，對此可
且“羊牛”二字比“牛羊”好，“羊”字在中間音似一起，太提，不好。
絕對是“羊牛下來”。
或曰：羊行快故在牛前。
如此解，便死了。
“如之何不思”亦好。
比太白之《烏夜啼》“怅然”、“淚如雨”高得多，味厚。
詩中用字，須令人如聞如見。
著作者不能使人見，是著作者之責；作者寫時能見，而讀者不能見，是讀者對不起作者。
太白《烏夜啼》之“黃雲城邊”如見，“歸飛啞啞”亦如見，亦如聞；《詩》之《君子于役》“羊牛下來”讀其音如見形，若曰“牛羊下來”，則讀其音如見形，下不來矣。
用古樂府雖古，而古不見得就是好。
李太白《烏栖曲》： 姑蘇台上烏栖時，吳王宮裡醉西施。
吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。
銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波， 東方漸高奈樂何。
作短詩應有經濟手段。
此詩一起“姑蘇台上烏栖時，吳王宮裡醉西施”，連以前情事皆包括進來。
“銀箭金壺”，壺，中國古時計時器，“銅壺滴漏”（西洋古時用沙）。
“箭”，浮箭，指時者。
“東方漸高奈樂何”句，不通。
用古樂府“東方須臾高知之”（《有所思》），古樂府此句亦不好解。
詩固不講邏輯文法，但有時須注意之。
“東方漸高”即不如“東方漸白”之合于邏輯文法。
五豪氣與豪華 《将進酒》與《遠别離》最可代表太白作風。
太白詩第一有豪氣，出于鮑照且駕而上之。
但豪氣不可靠，頗近于佛家所謂“無明”（即俗所謂“愚”）。
一有豪氣則易成為感情用事，感情雖非理智，而真正感情亦非豪氣。
因真正感情是充實的、沉着的，豪氣則頗不充實、不沉着，易流于空虛、浮飄。
如其： 功名富貴若常在，漢水亦應西北流。
（《江上吟》） 漢水本向東南流，不向西北流，故功名富貴不能長在。
太白此二句，豪氣，不實在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“無明”，且令讀者皆鬧成“無明”。
“聰明”一詞，耳聽為聰，目見為明。
而吾人普通将智慧亦叫聰明（wise，wisdom），心之感覺銳敏如耳之聞、目之見。
然餘以為尚有第二種解釋，即吾人之聰明許多是從耳聞目見得來。
耳聞目見，眼睛比耳朵更重要，而在造型藝術家眼尤重要，音樂家則重在耳。
但大音樂家貝多芬（Beethoven）[67]（與歌德［Goethe］同時），作《月光交響曲》，晚年耳聾，所作最好的樂曲自己都聽不見，譜成後他人演奏，請他坐在台上，他見人鼓掌，始知樂曲成功，可見眼之重要。
人若無目比無耳更苦，盲詩人雖可成為詩人，但總是可憐。
俗語亦曰“耳聞不如目見”，即耳聞時仍須目見。
《佛經》說“如親眼見”，佛又說“必須親見始得”，極重“見”字。
佛在千百年前所說“親見”，必須“親眼見”佛，如何能“見”？如舜之崇拜堯，卧則見堯于牆，食則見堯于羹。
[68]此“見”比對面之見更真實、更切實。
想之極，不見之見，是為“真見”，是“心眼之見”，肉眼之見不真切。
常言念佛，念佛非口念，須心在佛，念之誠，故見之真。
若念之不誠，豈但學道不成，學什麼都不成。
儒家說“念茲在茲”（《尚書·大禹谟》），何必念故在？不可以“念茲”為因，“在茲”為果，若以為“念”方可“在”則非矣。
“念茲在茲”應标點為“念茲，在茲”，念必在茲，不念亦在茲。
舜若非念堯之誠，何能見之于牆、羹？ 對詩必須心眼見，此“見”即儒家所謂“念”。
聽譚叫天唱《碰碑》[69]，他一唱我們一聽即如見塞外風沙，此乃用“心眼”見。
讀老杜之“急雪舞回風”（《對雪》）亦須見，如真懂此五字，雖夏日讀之亦覺見飛雪。
酒令中有險語：“八十老翁攀枯枝，井上辘轳卧嬰兒，盲人騎瞎馬，夜半臨深池。
”[70]不隻是說、讀，須見，見老翁攀枯枝、嬰兒卧辘轳、盲人瞎馬、夜半臨池。
太白“黃雲城邊”二句，須真看見，真聽見。
必須如此，始能了解詩；人生如此，始能抓住人生真谛。
懂詩須如此，寫詩亦須如此。
學文學者對文學亦應有真切感覺、認識、了解，不可人雲亦雲。
對用字亦應負責任。
如謂某人“無惡不作”，其言外意亦可解為某人善亦可為，不如說“無作不惡”，如此則某人絕不能為善矣。
“念茲在茲”一語亦如無惡不作，易産生言外意。
若餘講則是“無作不惡”，語意更為清楚明白。
詩中有時用譬喻。
譬喻乃修辭格之一種，譬喻最富藝術性。
（商務出版有《修辭格》一書。
）如，歇後語“小蔥拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未見；曰“小蔥拌豆腐——一清二白”，則令人如見，說時如令人親見其清楚。
細節描寫可使人如見——用心眼見，用詩眼見。
譬喻即為使人如見，加強讀者感覺。
詩更須如此。
如太白《将進酒》首雲： 君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。
君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。
一說即令人如見。
詩好用比興（譬喻），即為得令人如見。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。
君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，皆是助人見。
晉左思太沖、宋鮑照明遠、唐李白太白，說話皆不思索沖口而出，皆有豪氣。
有豪氣，始能進取。
孔子謂：“狂者近取，狷者有所不為也。
”（《論語·子路》）豪氣如煙酒，能刺激人的神經，而不可持久。
豪氣雖好，詩人之豪氣則好大言，其實則成為自欺，故詩人少成就。
有豪氣能挺身吃苦固然好，凡古聖先賢、哲人、詩人之言，皆謂人為受苦而生。
佛說吃苦忍辱，必如此始為偉大之人。
而詩人多為不讓蚊子踢一腳的，即因其雖有豪氣而神經過敏，神經過敏成為歇斯底裡（hysteria）。
老杜《醉時歌》曰： 但覺高歌有鬼神，安知餓死填溝壑。
此等處老杜比李白老實。
太白過于誇大——“千金散去還複來”——人可以有自信而不能有把握。
然若“朝如青絲暮成雪”，雖誇大猶可說也，至“會須一飲三百杯”則未免過矣。
太白詩有時不免俚俗。
唐代李、杜二人，李有時流于俗，杜有時流于粗（疏）。
凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之詩人比俗人還俗）。
太白蓋順筆寫去，故有時便不免露出破綻。
岑夫子，丹丘生，将進酒，杯莫停。
與君歌一曲，請君為我傾耳聽。
（《将進酒》） 皆俗。
所謂“俗”，即内容空虛。
隻要内容不空虛，不管内容是什麼都好。
如《石頭記》，事情平常而寫得好，其中有一種味。
《水浒》之殺人放火，比《紅樓》之吃喝玩樂更不足法，不可為訓，而《水浒》有時比《紅樓》還好。
若《紅樓》算能品，則《水浒》可曰神品。
《紅樓》有時太細，乃有中之有，應有盡有；《水浒》用筆簡，乃無中之有，餘味不盡。
《史》、《漢》之區别亦在此。
《漢書》寫得兢兢業業，而《史記》不然，《史記》之高處亦在此，看看沒有，而其中有。
魯迅先生譯廚川白村[71]的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》，談人生、談文學，廚川白村乃為人民而藝術的文學家，他也認為内容應有力量方可成好的作品。
他批評日本人民族性之弱點甚對，謂美國人雖強盛而文明不高，俗，拜金主義，然而其中有力。
美國人有力量将世界全美國化（America，美國；American美國的；toAmericanige美國化）。
文學比鏡子還高，能顯影且能留影。
文學是照人生的鏡子，而比照相活。
文學作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。
太白詩字面上雖有勁而不可靠，乃誇大，無内在力。
《将進酒》結尾四句： 五花馬，千金裘，呼兒将出換美酒，與爾同銷萬古愁。
初學者易喜此等句，實乃欺人自欺。
原為保持自己尊嚴，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。
太白詩豪華而缺乏應有之樸素。
豪華、樸素，二者可以并存而不悖（妨），但樸素之詩又往往易失去詩之美。
六詩之議論 李白有《宣州謝朓樓餞别校書叔雲》一首，詩之開端： 棄我去者昨日之日不可留， 亂我心者今日之日多煩憂。
人讀宋詩者多病其議論太多，于蘇、辛詞亦然，而不知唐人已開此風。
太白此詩開端即用議論，較“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。
文學中之有議論、用理智，乃後來事。
詩之起，原隻靠感情、感覺。
後人詩詞之有議論乃勢所必至，理有固然。
如老杜之《北征》，前幅寫路景，真是詩；中幅寫到家，亦尚好；至後幅之寫朝政，已為議論。
人但知攻擊宋人，而不知唐之李、杜已然。
曹、陶已較“十九首”有議論，“十九首”亦較《詩》、《騷》有議論。
因人是有理智、有思想的，自然不免流露出來。
太白之“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”二句好，但似散文。
至“長風萬裡送秋雁，對此可