第一章 緒論
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詞之為學，意内言外。
發始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。
調有定格，字有定音，實為樂府之遺，故曰詩餘。
唯齊梁以來，樂府之音節已亡，而一時君臣，尤喜别翻新調。
如梁武帝之《江南弄》、陳後主之《玉樹後庭花》、沈約之《六憶詩》，已為此事之濫觞。
唐人以詩為樂，七言律絕，皆付樂章。
至玄肅之間，詞體始定。
李白《憶秦娥》、張志和《漁歌子》，其最著也。
或謂詞破五七言絕句為之，如《菩薩蠻》是。
又謂詞之《瑞鹧鸪》即七律體，《玉樓春》即七古體，《楊柳枝》即七絕體，欲實詩餘之名，殊非确論。
蓋開元全盛之時，即詞學權輿之日。
“旗亭畫壁”，本屬歌詩；“陵阙”“西風”，亦承樂府。
強分後先，終歸臆斷。
自是以後，香山、夢得、仲初、幼公之倫，競相藻飾。
《調笑》轉應之曲，《江南》春去之詞，上拟清商，亦無多讓。
及飛卿出而詞格始成，《握蘭》《金荃》，遠接《騷》《辨》，變南朝之宮體，揚北部之新聲。
于是皇甫松、鄭夢複、司空圖、韓偓、張曙之徒，一時雲起。
“楊柳大堤”之句、“芙蓉曲渚”之篇，自出機杼，彬彬稱盛矣。
作詞之難，在上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之間，要須辨其氣韻。
大抵空疏者作詞，易近于曲；博雅者填詞，不離乎詩。
淺者深之，高者下之，處于才不才之間，斯詞之三昧得矣。
唯詞中各牌，有與詩無異者。
如《生查子》，何殊于五絕；《小秦王》《八拍蠻》《阿那曲》，何殊于七絕。
此等詞頗難着筆，又須多讀古人舊作，得其氣味，去詩中習見辭語，便可避去。
至于南北曲，與詞格不甚相遠，而欲求别于曲，亦較詩為難。
但曲之長處，在雅俗互陳，又熟谙元人方言，不必以藻缋為能也。
詞則曲中俗字，如“你我”“這廂”“那廂”之類，固不可用，即襯貼字，如“雖則是”“卻原來”等，亦當舍去。
而最難之處，在上三下四對句。
如史邦卿《春雨》詞雲：“驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。
”又：“臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。
”此詞中妙語也。
湯臨川《還魂》雲：“他還有念老夫詩句男兒，俺則有學母氏畫眉嬌女。
”又：“沒亂裡春情難遣，蓦忽地懷人幽怨。
”亦曲中佳處，然不可入詞。
由是類推，可以隅反，不僅在辭藻之雅俗而已。
宋詞中盡有俚鄙者，亟宜力避。
小令、中調、長調之目，始自《草堂詩餘》，後人因之，顧亦略雲爾。
《詞綜》所雲“以臆見分之，後遂相沿，殊屬牽強”者也。
錢塘毛氏雲：“五十八字以内為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，古人定例也。
”此亦就《草堂》所分而拘執之。
所謂定例，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。
如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将為小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，将為中調乎？抑長調乎？此皆妄為分析，無當于詞學也。
況《草堂》舊刻，止有分類，并無小令、中調、長調之名。
至嘉靖間，上海顧從敬刻《類編草堂詩餘》四卷，始有小令、中調、長調之目，是為别本之始。
何良俊序稱“從敬家藏宋刻，較世所行本多七十餘調”，明系依托。
自此本行而舊本遂微，于是小令、中調、長調之分，至牢不可破矣。
詞中調同名異，如《木蘭花》與《玉樓春》，唐人已有之，至宋人則多取詞中辭語名篇，強标新目。
如《賀新郎》為《乳燕飛》，《念奴嬌》為《酹江月》，《水龍吟》為《小樓連苑》之類。
此由文人好奇，争相巧飾，而于詞之美惡無與焉。
又有調異名同者，如《長相思》《浣溪沙》《浪淘沙》，皆有長調。
此或清真提舉大晟時所改易者，故周集中皆有之。
此等詞牌，作時須依四聲，不可自改聲韻。
緣舍此以外别無他詞可證也。
又如《江月晃重山》《江城梅花引》《四犯剪梅花》類，蓋割裂牌名為之，此法南曲中最多。
凡作此等曲，皆一時名手遊戲及之，或取聲律之美，或取節拍之和。
如《巫山十二峰》《九回腸》之目，歌時最為耐聽故也。
詞則萬不能造新名，僅可墨守成格。
何也？曲之闆式，今尚完備，苟能遍歌舊曲，不難自集新聲。
詞則節拍既亡，字譜零落，強分
發始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。
調有定格，字有定音，實為樂府之遺，故曰詩餘。
唯齊梁以來，樂府之音節已亡，而一時君臣，尤喜别翻新調。
如梁武帝之《江南弄》、陳後主之《玉樹後庭花》、沈約之《六憶詩》，已為此事之濫觞。
唐人以詩為樂，七言律絕，皆付樂章。
至玄肅之間，詞體始定。
李白《憶秦娥》、張志和《漁歌子》，其最著也。
或謂詞破五七言絕句為之，如《菩薩蠻》是。
又謂詞之《瑞鹧鸪》即七律體，《玉樓春》即七古體，《楊柳枝》即七絕體，欲實詩餘之名，殊非确論。
蓋開元全盛之時，即詞學權輿之日。
“旗亭畫壁”，本屬歌詩；“陵阙”“西風”，亦承樂府。
強分後先，終歸臆斷。
自是以後，香山、夢得、仲初、幼公之倫，競相藻飾。
《調笑》轉應之曲，《江南》春去之詞，上拟清商，亦無多讓。
及飛卿出而詞格始成，《握蘭》《金荃》，遠接《騷》《辨》，變南朝之宮體，揚北部之新聲。
于是皇甫松、鄭夢複、司空圖、韓偓、張曙之徒，一時雲起。
“楊柳大堤”之句、“芙蓉曲渚”之篇，自出機杼，彬彬稱盛矣。
作詞之難，在上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之間，要須辨其氣韻。
大抵空疏者作詞，易近于曲；博雅者填詞，不離乎詩。
淺者深之，高者下之，處于才不才之間，斯詞之三昧得矣。
唯詞中各牌，有與詩無異者。
如《生查子》，何殊于五絕；《小秦王》《八拍蠻》《阿那曲》，何殊于七絕。
此等詞頗難着筆，又須多讀古人舊作，得其氣味，去詩中習見辭語，便可避去。
至于南北曲，與詞格不甚相遠，而欲求别于曲，亦較詩為難。
但曲之長處，在雅俗互陳，又熟谙元人方言，不必以藻缋為能也。
詞則曲中俗字，如“你我”“這廂”“那廂”之類，固不可用，即襯貼字，如“雖則是”“卻原來”等，亦當舍去。
而最難之處，在上三下四對句。
如史邦卿《春雨》詞雲：“驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。
”又：“臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。
”此詞中妙語也。
湯臨川《還魂》雲：“他還有念老夫詩句男兒，俺則有學母氏畫眉嬌女。
”又：“沒亂裡春情難遣，蓦忽地懷人幽怨。
”亦曲中佳處，然不可入詞。
由是類推，可以隅反，不僅在辭藻之雅俗而已。
宋詞中盡有俚鄙者，亟宜力避。
小令、中調、長調之目，始自《草堂詩餘》，後人因之，顧亦略雲爾。
《詞綜》所雲“以臆見分之，後遂相沿，殊屬牽強”者也。
錢塘毛氏雲：“五十八字以内為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，古人定例也。
”此亦就《草堂》所分而拘執之。
所謂定例，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。
如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将為小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，将為中調乎？抑長調乎？此皆妄為分析，無當于詞學也。
況《草堂》舊刻，止有分類，并無小令、中調、長調之名。
至嘉靖間，上海顧從敬刻《類編草堂詩餘》四卷，始有小令、中調、長調之目，是為别本之始。
何良俊序稱“從敬家藏宋刻，較世所行本多七十餘調”，明系依托。
自此本行而舊本遂微，于是小令、中調、長調之分，至牢不可破矣。
詞中調同名異，如《木蘭花》與《玉樓春》，唐人已有之，至宋人則多取詞中辭語名篇，強标新目。
如《賀新郎》為《乳燕飛》，《念奴嬌》為《酹江月》，《水龍吟》為《小樓連苑》之類。
此由文人好奇，争相巧飾，而于詞之美惡無與焉。
又有調異名同者，如《長相思》《浣溪沙》《浪淘沙》，皆有長調。
此或清真提舉大晟時所改易者，故周集中皆有之。
此等詞牌，作時須依四聲，不可自改聲韻。
緣舍此以外别無他詞可證也。
又如《江月晃重山》《江城梅花引》《四犯剪梅花》類，蓋割裂牌名為之，此法南曲中最多。
凡作此等曲，皆一時名手遊戲及之，或取聲律之美，或取節拍之和。
如《巫山十二峰》《九回腸》之目，歌時最為耐聽故也。
詞則萬不能造新名，僅可墨守成格。
何也？曲之闆式，今尚完備，苟能遍歌舊曲，不難自集新聲。
詞則節拍既亡，字譜零落，強分