六 修辭
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(一)博喻
(1)
(黃庭堅)《觀王主簿家酴醿》(1)：“露濕何郎試湯餅(2)，日烘荀令炷爐香。
(3)”青神注：“詩人詠花，多比美女，山谷賦酴醿，獨比美丈夫；見《冷齋夜話》(4)。
李義山詩：‘謝郎衣袖初翻雪(5)，荀令薰爐更換香。
’”按：引語見《冷齋夜話》卷四，義山一聯出《酬崔八早梅有贈兼示》，《野客叢書》卷二十亦謂此聯為山谷所祖(6)。
《冷齋夜話》又引乃叔淵材《海棠》詩(7)：“雨過溫泉浴妃子(8)，露濃湯餅試何郎”，稱其意尤佳于山谷之賦酴醿；當是謂兼取美婦人美男子為比也。
實則義山《牡丹》雲“錦帏初卷衛夫人(9)，繡被猶堆越鄂君”(10)，早已兼比。
(341—342頁) 比喻俗謂打比方，在中國詩文中有悠久的傳統，《詩經》首篇《關雎》首句即以摯鳥求偶比喻男女間的愛情。
這裡舉引黃庭堅的《觀王主簿家酴醿》，詠花以美男子何晏比喻它色白，以荀彧留香比喻它芳香，确實少見。
因為一般常見的是以花與女子互相比喻。
這一則主要是講博喻，即用幾樣東西來喻一種花，李商隐詩在修辭上早已采用這種方法；比如《牡丹》詩的頸聯：“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏？”以晉代石崇用蠟燭代薪的富有，比喻牡丹的富貴以荀令不必用香爐熏香，比喻牡丹的香氣，這裡他不僅用男性喻花，一反以往用美女喻花，而且同時用兩個男性喻一種牡丹。
還是這首《牡丹》的首聯：“錦帏初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。
”用南子在錦帏中比喻盛開的牡丹，又用越鄂君以繡被堆擁越女比喻含苞欲放的牡丹，以兩種女子的妩媚姿态，比喻牡丹有盛開着的，有欲開的蓓蕾，錯落有緻，形象十分生動。
這裡還舉引彭淵材的《海棠》詩，一句用楊貴妃出浴之豔麗，喻其嬌羞；一句用何晏食湯餅汗出，面色更潔白，喻其色白。
并用美女子，美丈夫兼比海棠的姿色，栩栩如生。
此外，也有用三種東西作比的，如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
”後面三句，是用煙草、風絮、梅雨三種擾人的事物喻愁，比“載不動”的深重之愁更加愁煩。
還有用四種、五種東西作比的，錢先生謂之博喻。
(2) 《成唯識論》卷八(11)：“心所虛妄變現，猶如幻事、陽焰、夢境、鏡像、光影、谷響、水月。
”則又非十如、八如、六如，而為七如也(12)。
(《錢锺書研究》32頁) 博喻是一連運用多種比喻，像佛教的“十如”就是。
詩喻與禅喻有不少是相像的，所以古代詩壇嘗有“以禅說詩”者，如宋代嚴羽(《滄浪詩話》)，明代锺惺、譚元春(《詩歸》)等，并以讀詩為參禅。
但禅與詩終究不同，禅可以借詩以證悟，一悟即可以“得魚忘筌”，不用喻了。
用禅喻來解詩悟，一悟以後不能不用喻，喻成為詩的必要部分，沒有喻也就沒有詩了。
詩悟與禅悟在豁然開竅這一點上有相同之處。
譬如釋家喻法之生滅不止，或喻人的身體無堅無常，或喻心的虛妄，有如幻、如夢、如影、如泡、如電、如響、如露、如浮雲等等。
詩家喻人生亦有“人生如夢”，“人生如朝露”(曹操《短歌行》)，“人生如過眼煙雲”等等說法。
西方神秘宗師普羅提納喻世之空妄，有“夢中境”、“鏡中影”、“水中像”的說法，古希臘大詩人平達喻人生有“影之夢”，普洛塔克申解釋說：“影已虛弱，影之夢更虛弱于影”，将影與夢重疊起來比喻人生，較釋家“如夢”、“如影”的平列比喻，更加有深意，亦“更為警策”。
基督教詩文喻人生之脆促，是無堅無常，詩家喻人生危淺“如琉璃”亦喻其脆促，白居易有《簡簡吟》：“大都好物不堅牢，彩雲易散琉璃脆”等。
因此，無論說“十如”、“八如”、“七如”、“六如”等等，都是比喻一種不長久又不易捕捉的東西，意在歎其玄妙，在這一點上，古今中外之釋家、文人的比喻互有發明。
以上所講全部受益于《談藝錄補訂》。
這類比喻的運用，在今日中國的民間，愈來愈由虛變實，如喻好景不長，是“兔子尾巴”或“秋後螞蚱”等等。
(二)曲喻 (《随園詩話》)卷五：“孟東野詠吹角雲(13)：‘似開孤月口，能說落星心。
’月不聞生口，星忽然有心，穿鑿極矣。
而東坡贊為奇妙，所謂好惡拂人之性也。
”按潘德輿《養一齋詩話》(14)卷一亦雲：“東野聞角詩雲雲，東坡雲：‘今夜聞崔誠老彈曉角，始知此詩之妙。
’東坡不喜東野詩，而獨喜此二句，異矣。
此二句乃幽僻不中理者，東野集中最下之句也。
”竊謂句之美惡固不論，若子才所說，則“山頭”、“水面”、“石腳”、“河口”等，皆為穿鑿。
杜老《遊道林二寺》詠山謂“重掩肺腑”，《絕句》六首謂“急雨梢溪足，斜晖轉樹腰”；任蕃題《葛仙井》謂“脈應山心”(15)；皇甫持正贊顧況為“穿破月脅天心”(16)，尤當懸為禁忌。
又何拘耶。
桂未谷《劄樸》卷三嘗論木以“頭”稱(17)，蓋取義于人。
随園不解近取諸身之義，識在經生之下。
如宋末朱南傑《學吟·垂虹亭》(18)詩有曰：“天接水腰”；明郁之章《書扇》至曰：“石枯山眼白，霞射水頭紅”；則真“不中理”耳。
且東野此二句見《曉鶴》詩，并非詠角；故有曰：“既非人間韻，枉作人間禽。
”東坡誤而二君沿之。
“月口”非謂月有口，乃指口形似月；“星心”非謂星有心，乃指星形類心。
鶴喙牛角皆彎銳近新月，東坡殆因此緻誤。
(242頁) 明汪廷讷《獅吼記》第二十一折陳季常懼内(19)，诨雲：“我娘子手不是姜，怎麼半月前打的耳巴，至今猶辣。
”則由姜之形而引申姜之味。
華茲華斯曰(20)：“語已有月眉、月眼矣。
複欲以五官百體盡予此等無知無情之物，吾人獨不為己身地耶。
”諾瓦利斯曰(21)：“比喻之事甚怪。
苟喻愛情滋味于甜，則凡屬糖之質性相率而附麗焉。
”蓋每立一譬，可從而旁生側出，孳乳蕃衍。
猶樹有本根，家有肇祖然。
通乎此意，詩人狡狯，或泰然若假可當真，偏足概全，如義山之“莺啼如有淚”、山谷之“白蟻戰酣千裡血”是也；或爽然于權難作實，隅不反三，如香山《啄木曲》雲：“錐不能解腸結，線不能穿淚珠，火不能銷鬓雪”，是矣。
雖從言之路相反，而同歸于出奇見巧焉。
(344—345頁) 比喻原是一種修辭手段，借彼喻此，或借此喻彼，都是為了形象而委婉地表達思想或感情，增添文采。
這裡舉引兩則比喻，一是取義于人，一是以物喻人，均取其部分的相像或相類作比，新奇而絕妙。
一、孟郊《曉鶴》詩，因月形似口就以“月口”作比；因星形類心，就以“星心”作比。
才氣橫溢的蘇轼對此倍加贊賞，而袁枚才分不如，竟指為穿鑿，潘德輿更甚，反以為“不中理”。
這個看法的分歧，袁氏認為是“人之性”使然，其實這是文藝素養深淺之分。
這裡舉出不少喻例，如“山頭”、“水面”、“石腳”、“河口”等，還有杜甫以“肺腑”詠山，稱“溪足”、“樹腰”，任蕃稱“山心”等等，皆是取其部分相像或相類作比，“山頭”即山的上端，猶如人頭在人體的上端；“樹腰”即樹的中段，取其類于人的腰部；“溪足”即水流的盡頭，猶如人體下端的足。
錢先生指出，這都是“近取諸身之義，識在經生之下”，也就是桂馥所說的“木以頭稱，蓋取義于人”的意思。
這種修辭手法，西方也常有人采用，比如這裡舉出華茲華斯以“月眉”，“月眼”作比，也是以五官百體比喻無知無情之物。
李商隐有更為拟人的比喻，如“莺啼如有淚”，“蠟炬成灰淚始幹”，黃庭堅亦有“白蟻酣戰千裡血”等等。
這種修辭法的運用，無疑可以增強藝術的感染力。
二、另有一種比喻手法，是以無知無情的物比喻人。
如這裡舉引汪廷讷《獅吼記》雜劇，由生姜形象類手，引申出生姜之味，以生姜之辣味喻人手打人之狠毒，曲折至極，又十分恰切。
諾瓦利斯以糖之甜味喻愛情滋味等，中外相通，都是引申開來以物喻人。
一個比喻的産生，“猶樹有本根，家有肇祖”，從旁可以引申出若幹奇妙的比喻，比如白居易《啄木曲》裡用錐解腸結、線穿淚珠、火銷鬓雪作比，便是舉一反三、“出奇見巧”的構想。
《管錐編·歸妹》節裡舉引英國詩人作兒歌；“針有頭而無發，鐘有面而無口，引線有眼而不能視”，與白居易詩，有異曲同工之妙。
錢先生在《讀〈拉奧孔〉》(見《舊文四篇》)一文中講到佛書上的“分喻”，即以部分相類作比，那麼也可以說這兩則舉出的比喻即是“分喻”的例子。
(三)曲喻和雙關 長吉賦物，使之堅，使之銳，餘既拈出矣。
而其比喻之法，尚有曲折。
夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，隻在一端，非為全體。
苟全體相似，則物數雖二，物類則一；既屬同根，無須比拟。
長吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。
餘論山谷詩引申《翻譯名義集》所謂(22)：“雪山似象，可長尾牙；滿月似面，平添眉目”者也。
如《天上謠》雲：“銀浦流雲學水聲。
”雲可比水，皆流動故，此外無似處；而一入長吉筆下，則雲如水流，亦如水之流而有聲矣。
《秦王飲酒》雲：“羲和敲日玻璃聲。
”日比琉璃，皆光明故，而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。
同篇雲：“劫灰飛盡古今平。
”夫劫乃時間中事，平乃空間中事，然劫既有灰，則時間亦如空間之可掃平矣。
他如《詠懷》之“春風吹鬓影”，《自昌谷到洛後門》之“石澗凍波聲”，《金銅仙人辭漢歌》之“清淚如鉛水”，皆類推而更進一層。
古人病長吉好奇無理，不可解會，是蓋知有木義而未識有鋸義耳。
(51頁) 《大般涅槃經》(23)卷五《如來性品》第四之二論“分喻”雲：“面貌端正，如月盛滿；白象鮮沽，猶如雪山。
滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。
”《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安責尾牙；滿月況面，豈有眉目。
”即前引《抱樸子》《金樓子》論“鋸齒箕舌”之旨(24)。
慎思明辨，說理宜然。
至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可妝成眉目。
英國玄學詩派之曲喻(25)，多屬此體。
吾國昌黎門下頗喜為之。
如昌黎《三星行》之“箕獨有神靈，無時停簸揚”；東野《長安羁旅行》之“三旬九過飲，每食惟舊貧”；浪仙《客喜》之“鬓邊雖有絲(26)，不堪織寒衣”；玉川《月蝕》之“吾恐天如人(27)，好色即喪明”。
而要以玉溪為最擅此，着墨無多，神韻特遠。
如《天涯》曰：“莺啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中遊曲江》曰：“相如未是真消渴(28)，猶放沱江過錦城”，坐實“渴”字，雙關出沱江水竭也。
《春光》曰：“幾時心緒渾無事，得及遊絲百尺長”，執著“緒”字，雙關出“百尺長”絲也。
他若《交城舊莊感事》曰：“新蒲似筆思投日，芳草如茵憶吐時”(29)，亦用此法，特明而未融耳。
山谷固深于小李者(30)。
(22頁) 史籍所載弈道“殺”字雙關之例，似莫早于《晉書·載記·呂纂傳》(31)：“纂嘗與鸠摩羅什棋(32)，殺什子，曰：‘斫胡奴頭！’羅什曰：‘不斫胡奴頭，胡奴斫人頭。
’呂超小字胡奴，竟以殺纂。
”山谷“殺之如弈棋”句倘無“如弈棋”三字斡旋，便是“胡奴斫人頭”之“殺”，而非“斫胡奴頭”之“殺”矣。
(《錢锺書研究》10頁) 曲喻是修辭的又一種手法，比直接比喻曲折。
兩物相比，僅有一端相似即可作比，馀則全靠讀者奇情幻想或引申開去，與雙關有相通之處，都是用委婉含蓄的比喻烘托，而意思卻在言外，須多轉個彎，方能理解。
這裡三則舉出若幹詩例，意在說明曲喻的特點，佛經裡稱這種比喻為分喻，實際上是同一種修辭手法，僅稱謂不同而已。
一、李賀是一位有才氣的詩人，他運用比喻的手法純熟而奇妙，比如他常以一端相似，即作比，以推及不相似的另一端，這裡舉引了若幹詩證，如《天上謠》中的“銀浦流雲學水聲”，将雲比水，取其相同的流動狀态，則雲移如水流，也會像水流發出聲音；如《秦王飲酒》中的“羲和敲日玻璃聲”，将太陽比玻璃，取其相同的一端，皆明亮有光，玻璃敲之有聲，則“羲和敲日”也會發聲；又如《詠懷》的“春風吹鬓影”，鬓發長在頭的兩邊，鬓影離不開鬓發，則春風拂面，也就“吹鬓影”；《自昌谷到洛後門》的“石澗凍波聲”，将澗比波，取其同出于水，而水凍堅銳有聲，則波亦有聲；還如《金銅仙人辭漢歌》的“清淚如鉛水”，用“如”字，形式上是直接比喻，但若作為明喻便不易解，淚怎麼會像鉛水，實則是取淚之“清”與鉛的青白色相似，淚水與鉛水皆有光澤，即作比。
古人說李賀“好奇無理”，實是不知有曲喻修辭之妙。
李賀詩中還喜歡用堅銳硬物作比，如《南園》的“曉月當簾挂玉弓”，将月比玉弓，亦取其形狀相似，玉光澤透明，故月必似玉的發亮；又如《十二月樂詞》的“夜天如玉砌”，指月照雲如玉砌狀，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，實則是取其冷峻晶瑩作比。
《談藝錄·長吉字法》專門論李賀的修辭手法，同時講到西人戈蒂埃作詩文，好用金石作比，并說“詩如寶石精镠，堅不受刃乃佳”，赫貝兒的歌詞，愛倫坡的文，波德萊爾的詩，皆喜歡取金石硬物作比。
二、英國玄學詩派所謂曲喻，與佛經裡的所謂分喻，實際上同是一種修辭手法，即兩物相比。
如雪山比象，這是一般比喻；象有尾牙，因此也比山有尾牙，這是曲喻。
用滿月比面，這是一般比喻；面有眉目，比月也有眉目，這是曲喻。
韓愈詩中好用這一種修辭法，如“箕獨有神靈，無時停簸揚”，箕星之形似簸箕，簸箕可揚糠，因說箕星有揚糠之用；孟郊的“三旬九過飲，每食惟舊貧”，三十天隻有九次飲酒，從飲連到食，所以說“每食”了。
賈島的“鬓邊雖有絲，不堪織寒衣”，取鬓發變白如絲，絲可以織，所以想到發無絲之用。
盧仝“吾恐天如人，好色即喪明”，用天比人，人好色會喪明，聯想到天喪明(月蝕)也是好色。
李商隐尤好此道，着墨不多，神韻悠遠，如“莺啼如有淚，為濕最高花”，取莺啼的啼，有啼哭意，因此聯想到莺也有淚，能濕到高花；“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，取消渴病字面上有消除口渴的雙關意義，曲喻能喝幹沱江水，但事實上沱江水還是流過錦城，并未因消渴而水竭；“幾時心緒渾無事，得及遊絲百尺長”，取心緒即思緒的雙關意義，思即絲，引申出“百尺長”的“遊絲”。
又如《過故城府中武威公交城舊莊感事》。
“新蒲似筆思投日，芳草如茵憶吐時”，取蒲草水中飄浮形似毛筆在水中，詩人由筆聯想到他當年投筆從戎之事；又取芳草如茵，由茵聯想到漢代丙吉所污之丞相車茵，使詩人憶及當年他在幕府中所受的恩遇，這個比喻似嫌生硬。
三、《晉書·載記·呂纂傳》記呂纂與梁高僧鸩摩羅什下棋事，纂殺羅什子(吃棋子)說：“斫胡奴頭。
”實是指吃掉羅什一個棋子，而羅什說：“不斫胡奴(呂超小字胡奴)頭，胡奴斫人頭。
”是句雙關語，一指吃棋子，一指殺人，即呂超将殺呂纂，後來事實正如羅什所言。
黃庭堅有句“殺之如弈棋”的“殺”字，則重在殺人，是借用殺棋子作比喻。
(四)喻之二柄 淮南王序《離騷經傳》(33)，稱屈原“皭然，泥而不滓”(34)，太史公《屈原·賈生列傳》取其語(35)。
然以蓮揣稱高潔，實為釋氏常談。
《四十二章經》即亦雲(36)：“吾為沙門，處于濁世，當如蓮花，不為泥所污。
”宋陸佃《陶山集》(37)卷二《依韻和雙頭芍藥》第六首至雲：“若使覺王今識汝，蓮花甯複并真如”，蓋以茲花為釋氏表志矣。
蘇轼《答王定國》：“謹勿怨謗讒，乃我得道資。
淤泥生蓮花，糞土出菌芝”；亦如黃詩之用釋語。
周敦頤《濂溪集》(38)卷八《愛蓮論》：“予獨愛蓮之出淤泥而不染……花之君子者也”；名言傳誦，而有拾彼法牙慧之嫌。
故牟《陵陽先生集》(39)卷四《荷花》詩序謂此花“陷于老佛幾十載，自托根濂溪，始得侪于道”，詩有雲：“喚醒佛土從前夢。
”足征道學家嚴儒釋之坊，于取譬之薄物細故，亦複煞費彌縫也。
此喻入明漸成妓女之佳稱，如梅鼎祚著錄妓之有才德者為《青泥蓮花記》(40)，錢謙益《列朝詩集》閏四贊王微雲(41)：“君子曰：修微青蓮亭亭，自拔淤泥。
”(參觀同卷評楊宛)又《初學集》卷一八《有美一百韻》贊柳如是亦雲(42)：“皎潔火 中玉，芬芳泥裡蓮。
”道學家必謂蓮花重“陷”矣。
(《錢锺書研究》8頁) 這一則講喻之二柄。
同一比喻或有褒意或有貶義，稱為二柄。
蓮生長于污泥之中，然其根仍白皙潔淨，其花仍清香淡雅。
古往今來，多用以喻人之品質高潔，處污泥而不染，如劉安贊屈原“泥而不滓”，被《史記·屈原列傳》中采用。
錢先生指出“以蓮揣稱高潔，實為釋氏常談”，用以“表志”，這是褒義。
但入明以後，此喻産生變化，漸漸成了比喻妓女的美稱，如《青泥蓮花記》一書記載的全是有才德的妓女，書名即稱“青泥蓮花”，喻其身為下賤，而品質高潔。
錢謙益評女作家王微、柳如是，便以“自拔淤泥”、“芬芳泥裡蓮”贊美之，這已含有貶意了。
(五)喻之二柄異邊 《豫章黃先生文集》(43)卷十六《福州西禅暹老語錄序》雲：“蓋亦如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾。
”惠洪喻本東坡《次韻呂梁仲屯田》(44)：“空虛豈敢酬瓊玉，枯朽猶能出茵芝”；山谷喻本《大智度論·如是我聞總釋論第三》(45)：“諸外道中，設有好語，如蟲食木，偶得成字。
”山谷此處以“蟲蝕木”為褒詞，而《山谷内集》卷八《次韻冕仲考進士試卷》：“少年迷翰墨，無異蟲蠹木”，又以為貶詞，一喻之兩柄也(46)(呂居仁《東萊先生詩集》(47)卷十一《贈益謙兄弟》：“爾來所為文，宛轉蟲蛀木”，亦褒詞)。
(582—583頁) (黃庭堅)《次韻答斌老病起獨遊東園》第一首：“蓮花生淤泥，可見嗔喜性。
”天社注引《維摩經》(48)：“高原陸地，不生蓮花，卑濕淤泥，乃生此花。
”按是也。
《次韻中玉水仙花》第二首：“淤泥解作白蓮藕”，天社無注。
《贛上食蓮有感》：“蓮生淤泥中，不與泥同調”，天社注亦引《維摩經》。
蓋前兩詩謂花與泥即，後詩謂花與泥離；言各有當，同喻而異邊之例也。
(322頁) 作為一種修辭手法，無論明喻(直接比喻)、暗喻(隐喻)皆是隻取兩個事物的一端(一邊)或一點相似作比，如蘇轼《飲湖上初晴後雨》：“欲把西湖比西子”，是取西施之美直接比喻；孟郊《曉鶴》：“似開孤月口，能說落星心”，是取口形似月，星形類心的暗比；這兩則就比喻這種修辭手法，又提出同喻異邊和喻之二柄的說法，皆是前人所未道及者。
一、喻之二柄說。
錢先生在《管錐編》論《周易正義》的《歸妹》節裡，對此有詳細論述：“同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修辭之學，亟宜拈示。
斯多噶派哲人嘗曰：‘萬物各有二柄’，合采慎到、韓非‘二柄’之稱，聊明吾旨，命之‘比喻之二柄’可也。
”二柄者，韓非謂刑德，殺戮之為刑，慶賞之為德，亦即賞罰或褒貶的意思。
如黃庭堅《福州西禅暹老語錄序》之“蟲蝕木”喻，雖然句妙，卻非獨創，出自佛經《大智度論》的“設有好語，如蟲食木”，這個“蟲食木”是褒詞，喻“偶得成字”，而黃庭堅學得此喻，一雲“如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾”，與佛經原是褒詞同義，喻“偶成文爾”；一雲“少年迷翰墨，無異蟲蠹木”之“蟲蠹木”則為貶詞，同一個比喻，便有兩種極端不同的意義，這就是喻之二柄。
又如《管錐編》中舉引兩例，即王充《論衡·自紀》中的“如衡之平，如鑒之開”，與諸葛亮的《與人書》中的“吾心如秤，不能為人作輕重”，皆以秤喻人無私心，對人對事“公平允當”，屬褒誇之詞。
而朱熹的：“這心之正，卻如秤一般，未有物時，秤無不平，才把一物在上面，秤便不平了。
”(《朱子語類》)與清人周亮工的：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因時為盛衰，秤者視物為低昂”(《因樹屋書影》卷十)，皆譏人的趨炎附勢，心的不平失正，秤喻又成為貶辭。
比喻的二柄，也有用來指同樣的事物的，主要是寫變化，例如屈原的《離騷》，先是“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，其‘辟芷”與“秋蘭”都是以好的香的草為佩；後來“蘭芷變而不芳兮”，便變異其體，失去本性了；再接下去“覽察椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離”，椒蘭香草都已變壞，何況揭車、江離這些香草；最後在香草均已變惡之時，“惟茲佩之可貴兮，委厥美而曆茲”，惟有自己有瓊佩之美了。
同是蘭蕙一個比喻，在一篇文中始為香草，後變醜惡，由褒至貶，亦為喻之二柄。
二、同喻異邊。
即同一個比喻，可以比作多種意義，如月，可取其彎如眼、如眉、如弓，圓如面、如團、如餅，明如鏡、如水、如目，等等。
黃庭堅《次韻答斌老病起獨遊東園》有“蓮花生淤泥”句，任淵注引佛經，說蓮花本性喜歡淤泥，這是花與泥近；另一首《次韻中玉水仙花》有“淤泥解作白蓮藕”，也是花與泥近；而《贛上食蓮有感》雲：“蓮生淤泥中，不與泥同調”，則将蓮與泥分離了。
但是無論花近泥或是花離泥，都比喻得當，就是同喻異邊。
西方文學中同喻異邊的例子不少，《談藝錄補訂》中例舉古希臘詩人稱蝸牛為“戴屋者”，英國古小說将埃及婦女“足不出戶”比作“蝸牛頂屋，不須臾離”，法、意詩人則用蝸牛譏諷比喻“墨守之自了漢”和“戀家鬼”，中國古時将蝸牛戴屋而行，看作是“曲謹庸懦之象”，如清陸世儀《五蟲吟和陸鴻逵》之四《蝸以牛名》雲：“引重原從利物稱，如君隻足戴家行”(《桴亭詩集》)，“戴家”即蝸牛。
英國十七世紀玄學詩派的宗祖約翰唐善于取譬，稱頌“蝸牛戴殼之無往而不自适”。
皆取蝸牛作比喻，其中有褒有貶，也有無所謂褒貶的，都是同喻異邊的好例子。
(六)通感與摹狀 史吳兩注(49)，均局束字面。
陽關三疊(50)，有聲無形，非繪事所能傳，故曰：“斷腸聲裡無形影。
”然龍眠畫筆(51)，寫惜别悲歌情狀，維妙維肖，觀者若于無聲中聞聲而腸斷，故曰：“畫出無聲亦斷腸。
”即聽覺補充視覺之理也(參觀《管錐編》450頁)。
但丁詩言石壁上雕刻歌唱隊像(52)，人巧奪天，觀賞時自覺眼耳兩識相争，一言：“唱聲無”，一言：“唱聲有”，正抉剖此境。
王從之《滹南詩話》(53)卷二雲：“東坡題陽關圖(54)：‘龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。
’予謂可言聲外意，不可言意外聲也。
”東坡語意與山谷同，王氏未解詩旨。
曹子建《七啟》所謂(55)“造響于無聲”，可以斷章焉。
太白《觀元丹丘坐巫山屏風》雲：“寒松蕭瑟如有聲。
”樂天《畫竹歌》雲：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。
”介甫《純甫出釋惠崇畫要餘作詩》雲：“暮氣沉舟暗魚罟，欹眠嘔軋如聞橹。
”東坡《韓幹馬十四匹》雲：“後有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。
”放翁《劍南詩稿》卷八十一《曝舊畫》雲(56)：“翩翩喜鵲如相語，洶洶驚濤覺有聲。
”樓大防《攻愧集》(57)卷一《題龍眠畫騎射抱球戲》雲：“靜中似有叱咤聲，墨淡猶疑錦繡眩。
”湯重《畫鑒·高僧試筆圖》雲(58)：“一僧攘臂揮翰，傍觀數士人咨嗟啧啧之态，如聞有聲。
”攻愧“墨淡”句别寫一境，非聽覺補充視覺，而視覺自力補充。
張彥遠《曆代名畫記》(59)卷二《論畫工用搨寫》節雲：“是故運墨而五色具，謂之得意。
”鄭毅夫《鄖溪集》(60)卷十八《記畫》雲：“純淡墨畫竹樹黃雀者，雖墨為之，如具五彩。
雲僧貫休畫。
(61)”李曾伯《可齋雜稿》卷三十四《滿江紅·甲午宜興賦僧舍墨梅》(62)雲：“猶賴有墨池老手，草玄能白。
”王元美《弇州四部稿》(63)卷一百三十八《題石田寫生冊》雲：“以淺色淡墨作之。
吾家三歲兒一一指呼不誤，所謂妙而真者也。
‘意足不求顔色似’，語雖俊，似不足為公解嘲。
”蓋陳簡齋《和張規臣水墨梅》第四首雲：“意足不求顔色似，前身相馬九方臯”；弇州進一解，謂意足自能顔色具，即張彥遠之說也。
荷馬史詩描摹一金盾上(64)，雕镂人物衆多，或戰陣，或耕耘，有曰：“犁田發土，泥色俨如黑。
然此盾固純金鑄也，蓋藝妙入神矣。
”美學論師贊歎為得未曾有，審美形似之旨已發于此兩句中。
竊謂攻愧、可齋等詩詞斷句，正複同耐玩索墨梅之“草玄能白”，與古希臘人言白粉筆能畫出黑人肖像，尤相映成趣。
(317—318頁) 這一則講一種修辭手法，即能把聽覺、視覺溝通起來的通感。
宋代畫家李公麟繪《陽關圖》，刻畫“惜别悲歌情狀，維妙維肖”，故題詩者衆。
黃庭堅《題陽關圖》雲：“斷腸聲裡無形影，畫出無聲亦斷腸。
”送别時詠唱三疊之陽關曲是有聲無形的，李公麟畫不出聲音，所以黃詩說“無形影”、“無聲”，即使如此，還是足以令人斷腸的，這其中的道理，就是将視覺與聽覺溝通起來，産生出的藝術效果。
李公麟畫出詠歌的形象，給人以視覺感受，雖然沒有詠歌的悲聲，但可以調動聽覺的聯想。
正如白居易《琵琶行》裡寫的“此時無聲勝有聲”，雖然無聲，卻起到了有聲、甚至勝于有聲的作用。
錢先生在《管錐編·大音希聲》中指出，這種修辭手法就是“以耳識幻感補益眼識實覺”。
曹植《七啟》所謂“造響于無聲”，亦即無聲醞響之意，于樂止響息之靜中，“方能蓄孕大音”。
還是以《琵琶行》為例，白居易寫琵琶女彈奏之中“凝絕不通聲暫歇”，“此時無聲勝有聲”，正是在醞大響，所以詩中接着寫“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍嗚”，就是于聲息樂止之後突然爆發的，如同銀瓶乍破般清脆的大音，如水漿之沖激聲，如鐵騎刀槍之铿锵高亢聲，這樣的“大音”，白居易無法讓人聽到，他是以文字描繪的視覺形象，勾起人的聽覺聯想，以此作為補充。
所以說李白《觀元丹丘坐巫山屏風》時，能從“寒松蕭瑟”的畫面形象上，聽到松樹因風鼓動而發出的聲音“如有聲”，也是以視覺形象引起聽覺的幻感為之補充的。
白居易《畫竹歌》的“疑有聲”，王安石《純甫出釋惠崇畫要餘作詩》的“如聞橹”，蘇轼《韓幹馬十四匹》的“若有聲”，陸遊《曝舊畫》的“覺有聲”，樓鑰《題龍眠畫騎射抱球戲》的“叱咤聲”，都是先有畫家描繪出的瑟瑟竹林、沉舟撒網、馬飲且行、喜鵲驚濤等視覺形象，因為這些形象本身含有聲音，詩人自然會以“聽覺補充視覺”。
而“抱球騎射”、“咨嗟啧啧之态”的畫面，詩人不必勾起聯想，就會以“視覺自力補充”，從而産生動人的藝術力量。
王世貞在《題石田寫生冊》中說：“意足不求顔色似”，所謂意足，即意妙入神，也就是能有溝通人們各種感覺的藝術力量，例如中國的水墨畫，全是或濃或淡的墨色，但可以畫出動人的雪景，如宋範寬的《雪景寒林圖》，圖中有群峰聳立，寒林蕭瑟，白屋傍山，岸渚汀洲，皚皚白雪，莽蒼一片，使水、天、雪、霧構成了一幅凜然寒冷、深遠有緻的迷人景象。
湯垕評說：“見之使人凜凜”(《畫鑒》)，就是這幅畫産生的藝術力量，它不僅給人一種美感享受，還使人如臨其境，使人感到置身于雪天群山寒林之中。
範寬靠的不是五顔六色，僅僅是黑白相間的襯托。
古希臘人所謂白粉能畫黑人肖像是同樣的道理，任其相映成趣。
(七)仿拟 (1) (黃庭堅)《演雅》雲：“絡緯何嘗省機織，布未應勤種播。
”天社注但釋蟲鳥名，并引杜詩：“布催春種。
”按山谷詞意實本《詩·大東》：“皖彼牽牛，不以服箱。
”“維南有箕，不可以簸揚。
維北有鬥，不可以挹酒漿。
”《抱樸子》外篇《博喻》有“鋸齒不能咀嚼(65)，箕舌不能别味”一節，《金樓子·立言》篇九下全襲之(66)，而更加鋪比。
山谷承人機杼，自成組織，所謂脫胎換骨者也。
(6頁) (黃庭堅)《和陳君儀讀太真外傳》第二首雲：“扶風喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。
人到愁來無處會，不關情處總傷心。
”青神注引太白詩。
按《艇齋詩話》(67)謂全用樂天詩意：“峽猿亦無意，隴水複何情，為到愁人耳，皆為斷腸聲”，所謂奪胎換骨也。
(18頁) 東坡《東欄梨花》曰：“惆怅東欄一株雪，人生看得幾清明”，放翁《老學庵筆記》論之曰(68)：“杜牧之有句雲：‘砌下梨花一堆雪，明年誰此憑欄幹。
’究竟前人已道之句。
”餘按東坡《海棠》詩曰：“隻恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”；馮星實《蘇詩合注》(69)以為本義山之“酒醒夜闌人散後，更持紅燭賞殘花”。
不知香山《惜牡丹》早雲：“明朝風起應吹盡，夜惜衰紅把火看”；東坡斥徐凝為“惡詩”(70)，而凝自言“一生所遇惟元白”，《翫花》詩第一首雲：“一樹梨花春向暮，雪枝殘處怨風來。
明朝漸較無多去，看到黃昏不欲回。
”唐人衰飒之語，一入東坡筆下，便爾旖旎纏綿(71)，真所謂點鐵成金、脫胎換骨者也。
放翁《花時遍遊諸家園》雲：“常恐夜寒花寂寞，錦茵銀燭按涼州”；挦拾臨摹，相形見绌，視東坡之于小杜，不如遠矣。
(120—121頁) 這三則主要是講脫胎換骨或點鐵成金的修辭方法，也就是修辭的仿拟。
錢先生不作空論，而是從任淵，馮應榴為黃庭堅、蘇轼詩的誤注談起。
一、黃庭堅《演雅》裡兩句，意思是絡絲娘(亦稱紡織娘)雖名字叫絡絲，但并不懂織布；布鳥雖名字叫布，也不會種。
錢先生指出，此詩受到《詩經·小雅·大東》的啟發。
“睆(guān關)彼牽牛，不以服箱”，是說那顆明亮的牽牛星，徒稱牽牛而不會拉車，“維南有箕，不可以簸揚。
維北有鬥，不可以挹(yì易)酒漿”，是說南方有簸箕星，徒稱簸箕而不能簸揚；北方有鬥星，徒稱鬥而不能舀酒漿。
《大東》這種運用比喻的方法，被黃庭堅學到手，變個樣兒寫進詩裡，遂有脫胎換骨之妙。
而《金樓子》仿效《抱樸子》的運用比喻，沒有經過作者自己的重新組織，而成為抄襲。
借鑒前人或他人的作品，能脫胎換骨，加以改造，變成自己的東西，是為高手。
二、抒情詩亦可以借鑒。
比如黃庭堅《和陳君儀讀太真外傳》詩裡寫到：“扶風喬木”、“斜谷鈴聲”，本來都是無情的聲音，不體現喜怒哀樂，而他卻寫“不關情處總傷心”。
這個寫法正合嵇康所論：“聲音以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。
”(《聲無哀樂論》)聲音的哀樂是由心定的。
心愁時，所聞皆哀音，所見皆傷情。
黃庭堅把握住了這個根本，所以縱有前人已寫過類似詩意，到他筆下也能翻出新詞，不做生硬的承襲。
三、從前人佳句中受到啟發，在自己作品中加以運用，這是常有的事。
但是有人善于脫胎換骨，如以上舉出黃庭堅的兩個例子；有人則隻是“運古”，不乏蹈襲之嫌，錢先生指出陸遊的若幹詩句，貌似寫景抒情，實則運古襲古，如《題壁庵》：“身并猿鶴為三口，家托煙波作四鄰”，本于白居易《解蘇州自喜》：“身兼妻子都三口，鶴與琴書共一船”，隻在用詞遣句上模仿，詩句固然好，功勞卻沒有陸遊的。
可見脫胎換骨地借鑒并非易事。
這裡指出蘇轼的詩例，《東欄梨花》将梨花比作雪，唐代詩人杜牧已用過這個比喻，喻其白而易謝，意同詞同，蘇轼未能翻新。
而他的《海棠》詩：“隻恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”，“紅妝”、“睡”将花拟人，柄燭欣賞，有着一份柔和纏綿的情意，“隻恐”又流露了惜春傷春之感。
在他之先李商隐有過“更持紅燭賞殘花”的名句，也寫惜春之意，但持燭賞的是殘謝之花，沒有将花拟人。
在李商隐之前，白居易的《惜牡丹》中早雲：“夜惜衰紅把火看”，也是怕明天看不到了，而須燃火夜間觀賞，句式和詞意幾乎相同，但蘇轼将花拟人化，翻出了新意，融進了感情，所以說是點鐵成金。
相比之下，陸遊的“常恐夜寒花寂寞，錦茵銀燭按涼州”，臨摹之中僅表達出一份愛花惜花之感，确實遜色。
怎樣才能學習到脫胎換骨、點鐵成金的藝術手法，通過這幾首詩的比較，似乎不言自明了。
(2) (黃庭堅)《送王郎》雲：“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英(72)，贈君以黟川點漆之墨，送君以陽關堕淚之聲。
(73)”天社未注句法出處。
胡仔《苕溪漁隐叢話》前集卷二十九謂仿歐公《奉送原父侍讀出守永興》(74)：“酌君以荊州魚枕之蕉，贈君以宣城鼠須之管”等語(75)。
孫奕《示兒編》卷十謂顧況《金珰玉佩歌》雲(76)：“贈君金珰大霄之玉佩，金瑣禹步之流珠(77)，五嶽真君之秘箓，九天文人之寶書”；山谷仿作雲雲；晁無咎仿作《行路難》雲(78)：“贈君珊瑚夜光之角枕，玳瑁明月之雕床，一繭秋蟬之麗縠，百和更生之寶香(79)。
”按胡孫二說皆未探本。
鮑明遠《行路難》第一首雲(80)：“奉君金卮之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”，晁作亦名《行路難》。
歐黃兩詩又皆送人遠行，蓋均出于此，與顧歌無與。
宋趙與時《賓退錄》(81)卷四謂黃詩正用鮑體，明謝榛《四溟山人集》(82)卷二十三《詩家直說》及郭子章《豫章詩話》(83)卷三亦謂本鮑詩而加藻潤，是矣。
(7頁) (黃庭堅)《戲答王定國題門兩絕句》之二雲：“花裡雄蜂雌蛱蝶，同時本自不作雙。
”天社引李義山《柳枝》詞雲；“花房與蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。
同時不同類，那複更相思。
”按斯意義山凡兩用，《閨情》亦雲：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。
”竊謂蓋漢人舊說。
《左傳》僖公四年(84)：“風馬牛不相及”，服虔注：“牝牡相誘謂之風。
”(85)《列女傳》卷四《齊孤逐女傳》(86)：“夫牛鳴而馬不應者，異類故也”；《易林》大有之姤雲(87)：“殊類異路，心不相慕，牝猭
(3)”青神注：“詩人詠花，多比美女，山谷賦酴醿，獨比美丈夫；見《冷齋夜話》(4)。
李義山詩：‘謝郎衣袖初翻雪(5)，荀令薰爐更換香。
’”按：引語見《冷齋夜話》卷四，義山一聯出《酬崔八早梅有贈兼示》，《野客叢書》卷二十亦謂此聯為山谷所祖(6)。
《冷齋夜話》又引乃叔淵材《海棠》詩(7)：“雨過溫泉浴妃子(8)，露濃湯餅試何郎”，稱其意尤佳于山谷之賦酴醿；當是謂兼取美婦人美男子為比也。
實則義山《牡丹》雲“錦帏初卷衛夫人(9)，繡被猶堆越鄂君”(10)，早已兼比。
(341—342頁) 比喻俗謂打比方，在中國詩文中有悠久的傳統，《詩經》首篇《關雎》首句即以摯鳥求偶比喻男女間的愛情。
這裡舉引黃庭堅的《觀王主簿家酴醿》，詠花以美男子何晏比喻它色白，以荀彧留香比喻它芳香，确實少見。
因為一般常見的是以花與女子互相比喻。
這一則主要是講博喻，即用幾樣東西來喻一種花，李商隐詩在修辭上早已采用這種方法；比如《牡丹》詩的頸聯：“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏？”以晉代石崇用蠟燭代薪的富有，比喻牡丹的富貴以荀令不必用香爐熏香，比喻牡丹的香氣，這裡他不僅用男性喻花，一反以往用美女喻花，而且同時用兩個男性喻一種牡丹。
還是這首《牡丹》的首聯：“錦帏初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。
”用南子在錦帏中比喻盛開的牡丹，又用越鄂君以繡被堆擁越女比喻含苞欲放的牡丹，以兩種女子的妩媚姿态，比喻牡丹有盛開着的，有欲開的蓓蕾，錯落有緻，形象十分生動。
這裡還舉引彭淵材的《海棠》詩，一句用楊貴妃出浴之豔麗，喻其嬌羞；一句用何晏食湯餅汗出，面色更潔白，喻其色白。
并用美女子，美丈夫兼比海棠的姿色，栩栩如生。
此外，也有用三種東西作比的，如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
”後面三句，是用煙草、風絮、梅雨三種擾人的事物喻愁，比“載不動”的深重之愁更加愁煩。
還有用四種、五種東西作比的，錢先生謂之博喻。
(2) 《成唯識論》卷八(11)：“心所虛妄變現，猶如幻事、陽焰、夢境、鏡像、光影、谷響、水月。
”則又非十如、八如、六如，而為七如也(12)。
(《錢锺書研究》32頁) 博喻是一連運用多種比喻，像佛教的“十如”就是。
詩喻與禅喻有不少是相像的，所以古代詩壇嘗有“以禅說詩”者，如宋代嚴羽(《滄浪詩話》)，明代锺惺、譚元春(《詩歸》)等，并以讀詩為參禅。
但禅與詩終究不同，禅可以借詩以證悟，一悟即可以“得魚忘筌”，不用喻了。
用禅喻來解詩悟，一悟以後不能不用喻，喻成為詩的必要部分，沒有喻也就沒有詩了。
詩悟與禅悟在豁然開竅這一點上有相同之處。
譬如釋家喻法之生滅不止，或喻人的身體無堅無常，或喻心的虛妄，有如幻、如夢、如影、如泡、如電、如響、如露、如浮雲等等。
詩家喻人生亦有“人生如夢”，“人生如朝露”(曹操《短歌行》)，“人生如過眼煙雲”等等說法。
西方神秘宗師普羅提納喻世之空妄，有“夢中境”、“鏡中影”、“水中像”的說法，古希臘大詩人平達喻人生有“影之夢”，普洛塔克申解釋說：“影已虛弱，影之夢更虛弱于影”，将影與夢重疊起來比喻人生，較釋家“如夢”、“如影”的平列比喻，更加有深意，亦“更為警策”。
基督教詩文喻人生之脆促，是無堅無常，詩家喻人生危淺“如琉璃”亦喻其脆促，白居易有《簡簡吟》：“大都好物不堅牢，彩雲易散琉璃脆”等。
因此，無論說“十如”、“八如”、“七如”、“六如”等等，都是比喻一種不長久又不易捕捉的東西，意在歎其玄妙，在這一點上，古今中外之釋家、文人的比喻互有發明。
以上所講全部受益于《談藝錄補訂》。
這類比喻的運用，在今日中國的民間，愈來愈由虛變實，如喻好景不長，是“兔子尾巴”或“秋後螞蚱”等等。
(二)曲喻 (《随園詩話》)卷五：“孟東野詠吹角雲(13)：‘似開孤月口，能說落星心。
’月不聞生口，星忽然有心，穿鑿極矣。
而東坡贊為奇妙，所謂好惡拂人之性也。
”按潘德輿《養一齋詩話》(14)卷一亦雲：“東野聞角詩雲雲，東坡雲：‘今夜聞崔誠老彈曉角，始知此詩之妙。
’東坡不喜東野詩，而獨喜此二句，異矣。
此二句乃幽僻不中理者，東野集中最下之句也。
”竊謂句之美惡固不論，若子才所說，則“山頭”、“水面”、“石腳”、“河口”等，皆為穿鑿。
杜老《遊道林二寺》詠山謂“重掩肺腑”，《絕句》六首謂“急雨梢溪足，斜晖轉樹腰”；任蕃題《葛仙井》謂“脈應山心”(15)；皇甫持正贊顧況為“穿破月脅天心”(16)，尤當懸為禁忌。
又何拘耶。
桂未谷《劄樸》卷三嘗論木以“頭”稱(17)，蓋取義于人。
随園不解近取諸身之義，識在經生之下。
如宋末朱南傑《學吟·垂虹亭》(18)詩有曰：“天接水腰”；明郁之章《書扇》至曰：“石枯山眼白，霞射水頭紅”；則真“不中理”耳。
且東野此二句見《曉鶴》詩，并非詠角；故有曰：“既非人間韻，枉作人間禽。
”東坡誤而二君沿之。
“月口”非謂月有口，乃指口形似月；“星心”非謂星有心，乃指星形類心。
鶴喙牛角皆彎銳近新月，東坡殆因此緻誤。
(242頁) 明汪廷讷《獅吼記》第二十一折陳季常懼内(19)，诨雲：“我娘子手不是姜，怎麼半月前打的耳巴，至今猶辣。
”則由姜之形而引申姜之味。
華茲華斯曰(20)：“語已有月眉、月眼矣。
複欲以五官百體盡予此等無知無情之物，吾人獨不為己身地耶。
”諾瓦利斯曰(21)：“比喻之事甚怪。
苟喻愛情滋味于甜，則凡屬糖之質性相率而附麗焉。
”蓋每立一譬，可從而旁生側出，孳乳蕃衍。
猶樹有本根，家有肇祖然。
通乎此意，詩人狡狯，或泰然若假可當真，偏足概全，如義山之“莺啼如有淚”、山谷之“白蟻戰酣千裡血”是也；或爽然于權難作實，隅不反三，如香山《啄木曲》雲：“錐不能解腸結，線不能穿淚珠，火不能銷鬓雪”，是矣。
雖從言之路相反，而同歸于出奇見巧焉。
(344—345頁) 比喻原是一種修辭手段，借彼喻此，或借此喻彼，都是為了形象而委婉地表達思想或感情，增添文采。
這裡舉引兩則比喻，一是取義于人，一是以物喻人，均取其部分的相像或相類作比，新奇而絕妙。
一、孟郊《曉鶴》詩，因月形似口就以“月口”作比；因星形類心，就以“星心”作比。
才氣橫溢的蘇轼對此倍加贊賞，而袁枚才分不如，竟指為穿鑿，潘德輿更甚，反以為“不中理”。
這個看法的分歧，袁氏認為是“人之性”使然，其實這是文藝素養深淺之分。
這裡舉出不少喻例，如“山頭”、“水面”、“石腳”、“河口”等，還有杜甫以“肺腑”詠山，稱“溪足”、“樹腰”，任蕃稱“山心”等等，皆是取其部分相像或相類作比，“山頭”即山的上端，猶如人頭在人體的上端；“樹腰”即樹的中段，取其類于人的腰部；“溪足”即水流的盡頭，猶如人體下端的足。
錢先生指出，這都是“近取諸身之義，識在經生之下”，也就是桂馥所說的“木以頭稱，蓋取義于人”的意思。
這種修辭手法，西方也常有人采用，比如這裡舉出華茲華斯以“月眉”，“月眼”作比，也是以五官百體比喻無知無情之物。
李商隐有更為拟人的比喻，如“莺啼如有淚”，“蠟炬成灰淚始幹”，黃庭堅亦有“白蟻酣戰千裡血”等等。
這種修辭法的運用，無疑可以增強藝術的感染力。
二、另有一種比喻手法，是以無知無情的物比喻人。
如這裡舉引汪廷讷《獅吼記》雜劇，由生姜形象類手，引申出生姜之味，以生姜之辣味喻人手打人之狠毒，曲折至極，又十分恰切。
諾瓦利斯以糖之甜味喻愛情滋味等，中外相通，都是引申開來以物喻人。
一個比喻的産生，“猶樹有本根，家有肇祖”，從旁可以引申出若幹奇妙的比喻，比如白居易《啄木曲》裡用錐解腸結、線穿淚珠、火銷鬓雪作比，便是舉一反三、“出奇見巧”的構想。
《管錐編·歸妹》節裡舉引英國詩人作兒歌；“針有頭而無發，鐘有面而無口，引線有眼而不能視”，與白居易詩，有異曲同工之妙。
錢先生在《讀〈拉奧孔〉》(見《舊文四篇》)一文中講到佛書上的“分喻”，即以部分相類作比，那麼也可以說這兩則舉出的比喻即是“分喻”的例子。
(三)曲喻和雙關 長吉賦物，使之堅，使之銳，餘既拈出矣。
而其比喻之法，尚有曲折。
夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，隻在一端，非為全體。
苟全體相似，則物數雖二，物類則一；既屬同根，無須比拟。
長吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。
餘論山谷詩引申《翻譯名義集》所謂(22)：“雪山似象，可長尾牙；滿月似面，平添眉目”者也。
如《天上謠》雲：“銀浦流雲學水聲。
”雲可比水，皆流動故，此外無似處；而一入長吉筆下，則雲如水流，亦如水之流而有聲矣。
《秦王飲酒》雲：“羲和敲日玻璃聲。
”日比琉璃，皆光明故，而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。
同篇雲：“劫灰飛盡古今平。
”夫劫乃時間中事，平乃空間中事，然劫既有灰，則時間亦如空間之可掃平矣。
他如《詠懷》之“春風吹鬓影”，《自昌谷到洛後門》之“石澗凍波聲”，《金銅仙人辭漢歌》之“清淚如鉛水”，皆類推而更進一層。
古人病長吉好奇無理，不可解會，是蓋知有木義而未識有鋸義耳。
(51頁) 《大般涅槃經》(23)卷五《如來性品》第四之二論“分喻”雲：“面貌端正，如月盛滿；白象鮮沽，猶如雪山。
滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。
”《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安責尾牙；滿月況面，豈有眉目。
”即前引《抱樸子》《金樓子》論“鋸齒箕舌”之旨(24)。
慎思明辨，說理宜然。
至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可妝成眉目。
英國玄學詩派之曲喻(25)，多屬此體。
吾國昌黎門下頗喜為之。
如昌黎《三星行》之“箕獨有神靈，無時停簸揚”；東野《長安羁旅行》之“三旬九過飲，每食惟舊貧”；浪仙《客喜》之“鬓邊雖有絲(26)，不堪織寒衣”；玉川《月蝕》之“吾恐天如人(27)，好色即喪明”。
而要以玉溪為最擅此，着墨無多，神韻特遠。
如《天涯》曰：“莺啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中遊曲江》曰：“相如未是真消渴(28)，猶放沱江過錦城”，坐實“渴”字，雙關出沱江水竭也。
《春光》曰：“幾時心緒渾無事，得及遊絲百尺長”，執著“緒”字，雙關出“百尺長”絲也。
他若《交城舊莊感事》曰：“新蒲似筆思投日，芳草如茵憶吐時”(29)，亦用此法，特明而未融耳。
山谷固深于小李者(30)。
(22頁) 史籍所載弈道“殺”字雙關之例，似莫早于《晉書·載記·呂纂傳》(31)：“纂嘗與鸠摩羅什棋(32)，殺什子，曰：‘斫胡奴頭！’羅什曰：‘不斫胡奴頭，胡奴斫人頭。
’呂超小字胡奴，竟以殺纂。
”山谷“殺之如弈棋”句倘無“如弈棋”三字斡旋，便是“胡奴斫人頭”之“殺”，而非“斫胡奴頭”之“殺”矣。
(《錢锺書研究》10頁) 曲喻是修辭的又一種手法，比直接比喻曲折。
兩物相比，僅有一端相似即可作比，馀則全靠讀者奇情幻想或引申開去，與雙關有相通之處，都是用委婉含蓄的比喻烘托，而意思卻在言外，須多轉個彎，方能理解。
這裡三則舉出若幹詩例，意在說明曲喻的特點，佛經裡稱這種比喻為分喻，實際上是同一種修辭手法，僅稱謂不同而已。
一、李賀是一位有才氣的詩人，他運用比喻的手法純熟而奇妙，比如他常以一端相似，即作比，以推及不相似的另一端，這裡舉引了若幹詩證，如《天上謠》中的“銀浦流雲學水聲”，将雲比水，取其相同的流動狀态，則雲移如水流，也會像水流發出聲音；如《秦王飲酒》中的“羲和敲日玻璃聲”，将太陽比玻璃，取其相同的一端，皆明亮有光，玻璃敲之有聲，則“羲和敲日”也會發聲；又如《詠懷》的“春風吹鬓影”，鬓發長在頭的兩邊，鬓影離不開鬓發，則春風拂面，也就“吹鬓影”；《自昌谷到洛後門》的“石澗凍波聲”，将澗比波，取其同出于水，而水凍堅銳有聲，則波亦有聲；還如《金銅仙人辭漢歌》的“清淚如鉛水”，用“如”字，形式上是直接比喻，但若作為明喻便不易解，淚怎麼會像鉛水，實則是取淚之“清”與鉛的青白色相似，淚水與鉛水皆有光澤，即作比。
古人說李賀“好奇無理”，實是不知有曲喻修辭之妙。
李賀詩中還喜歡用堅銳硬物作比，如《南園》的“曉月當簾挂玉弓”，将月比玉弓，亦取其形狀相似，玉光澤透明，故月必似玉的發亮；又如《十二月樂詞》的“夜天如玉砌”，指月照雲如玉砌狀，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，實則是取其冷峻晶瑩作比。
《談藝錄·長吉字法》專門論李賀的修辭手法，同時講到西人戈蒂埃作詩文，好用金石作比，并說“詩如寶石精镠，堅不受刃乃佳”，赫貝兒的歌詞，愛倫坡的文，波德萊爾的詩，皆喜歡取金石硬物作比。
二、英國玄學詩派所謂曲喻，與佛經裡的所謂分喻，實際上同是一種修辭手法，即兩物相比。
如雪山比象，這是一般比喻；象有尾牙，因此也比山有尾牙，這是曲喻。
用滿月比面，這是一般比喻；面有眉目，比月也有眉目，這是曲喻。
韓愈詩中好用這一種修辭法，如“箕獨有神靈，無時停簸揚”，箕星之形似簸箕，簸箕可揚糠，因說箕星有揚糠之用；孟郊的“三旬九過飲，每食惟舊貧”，三十天隻有九次飲酒，從飲連到食，所以說“每食”了。
賈島的“鬓邊雖有絲，不堪織寒衣”，取鬓發變白如絲，絲可以織，所以想到發無絲之用。
盧仝“吾恐天如人，好色即喪明”，用天比人，人好色會喪明，聯想到天喪明(月蝕)也是好色。
李商隐尤好此道，着墨不多，神韻悠遠，如“莺啼如有淚，為濕最高花”，取莺啼的啼，有啼哭意，因此聯想到莺也有淚，能濕到高花；“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，取消渴病字面上有消除口渴的雙關意義，曲喻能喝幹沱江水，但事實上沱江水還是流過錦城，并未因消渴而水竭；“幾時心緒渾無事，得及遊絲百尺長”，取心緒即思緒的雙關意義，思即絲，引申出“百尺長”的“遊絲”。
又如《過故城府中武威公交城舊莊感事》。
“新蒲似筆思投日，芳草如茵憶吐時”，取蒲草水中飄浮形似毛筆在水中，詩人由筆聯想到他當年投筆從戎之事；又取芳草如茵，由茵聯想到漢代丙吉所污之丞相車茵，使詩人憶及當年他在幕府中所受的恩遇，這個比喻似嫌生硬。
三、《晉書·載記·呂纂傳》記呂纂與梁高僧鸩摩羅什下棋事，纂殺羅什子(吃棋子)說：“斫胡奴頭。
”實是指吃掉羅什一個棋子，而羅什說：“不斫胡奴(呂超小字胡奴)頭，胡奴斫人頭。
”是句雙關語，一指吃棋子，一指殺人，即呂超将殺呂纂，後來事實正如羅什所言。
黃庭堅有句“殺之如弈棋”的“殺”字，則重在殺人，是借用殺棋子作比喻。
(四)喻之二柄 淮南王序《離騷經傳》(33)，稱屈原“皭然，泥而不滓”(34)，太史公《屈原·賈生列傳》取其語(35)。
然以蓮揣稱高潔，實為釋氏常談。
《四十二章經》即亦雲(36)：“吾為沙門，處于濁世，當如蓮花，不為泥所污。
”宋陸佃《陶山集》(37)卷二《依韻和雙頭芍藥》第六首至雲：“若使覺王今識汝，蓮花甯複并真如”，蓋以茲花為釋氏表志矣。
蘇轼《答王定國》：“謹勿怨謗讒，乃我得道資。
淤泥生蓮花，糞土出菌芝”；亦如黃詩之用釋語。
周敦頤《濂溪集》(38)卷八《愛蓮論》：“予獨愛蓮之出淤泥而不染……花之君子者也”；名言傳誦，而有拾彼法牙慧之嫌。
故牟《陵陽先生集》(39)卷四《荷花》詩序謂此花“陷于老佛幾十載，自托根濂溪，始得侪于道”，詩有雲：“喚醒佛土從前夢。
”足征道學家嚴儒釋之坊，于取譬之薄物細故，亦複煞費彌縫也。
此喻入明漸成妓女之佳稱，如梅鼎祚著錄妓之有才德者為《青泥蓮花記》(40)，錢謙益《列朝詩集》閏四贊王微雲(41)：“君子曰：修微青蓮亭亭，自拔淤泥。
”(參觀同卷評楊宛)又《初學集》卷一八《有美一百韻》贊柳如是亦雲(42)：“皎潔火 中玉，芬芳泥裡蓮。
”道學家必謂蓮花重“陷”矣。
(《錢锺書研究》8頁) 這一則講喻之二柄。
同一比喻或有褒意或有貶義，稱為二柄。
蓮生長于污泥之中，然其根仍白皙潔淨，其花仍清香淡雅。
古往今來，多用以喻人之品質高潔，處污泥而不染，如劉安贊屈原“泥而不滓”，被《史記·屈原列傳》中采用。
錢先生指出“以蓮揣稱高潔，實為釋氏常談”，用以“表志”，這是褒義。
但入明以後，此喻産生變化，漸漸成了比喻妓女的美稱，如《青泥蓮花記》一書記載的全是有才德的妓女，書名即稱“青泥蓮花”，喻其身為下賤，而品質高潔。
錢謙益評女作家王微、柳如是，便以“自拔淤泥”、“芬芳泥裡蓮”贊美之，這已含有貶意了。
(五)喻之二柄異邊 《豫章黃先生文集》(43)卷十六《福州西禅暹老語錄序》雲：“蓋亦如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾。
”惠洪喻本東坡《次韻呂梁仲屯田》(44)：“空虛豈敢酬瓊玉，枯朽猶能出茵芝”；山谷喻本《大智度論·如是我聞總釋論第三》(45)：“諸外道中，設有好語，如蟲食木，偶得成字。
”山谷此處以“蟲蝕木”為褒詞，而《山谷内集》卷八《次韻冕仲考進士試卷》：“少年迷翰墨，無異蟲蠹木”，又以為貶詞，一喻之兩柄也(46)(呂居仁《東萊先生詩集》(47)卷十一《贈益謙兄弟》：“爾來所為文，宛轉蟲蛀木”，亦褒詞)。
(582—583頁) (黃庭堅)《次韻答斌老病起獨遊東園》第一首：“蓮花生淤泥，可見嗔喜性。
”天社注引《維摩經》(48)：“高原陸地，不生蓮花，卑濕淤泥，乃生此花。
”按是也。
《次韻中玉水仙花》第二首：“淤泥解作白蓮藕”，天社無注。
《贛上食蓮有感》：“蓮生淤泥中，不與泥同調”，天社注亦引《維摩經》。
蓋前兩詩謂花與泥即，後詩謂花與泥離；言各有當，同喻而異邊之例也。
(322頁) 作為一種修辭手法，無論明喻(直接比喻)、暗喻(隐喻)皆是隻取兩個事物的一端(一邊)或一點相似作比，如蘇轼《飲湖上初晴後雨》：“欲把西湖比西子”，是取西施之美直接比喻；孟郊《曉鶴》：“似開孤月口，能說落星心”，是取口形似月，星形類心的暗比；這兩則就比喻這種修辭手法，又提出同喻異邊和喻之二柄的說法，皆是前人所未道及者。
一、喻之二柄說。
錢先生在《管錐編》論《周易正義》的《歸妹》節裡，對此有詳細論述：“同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修辭之學，亟宜拈示。
斯多噶派哲人嘗曰：‘萬物各有二柄’，合采慎到、韓非‘二柄’之稱，聊明吾旨，命之‘比喻之二柄’可也。
”二柄者，韓非謂刑德，殺戮之為刑，慶賞之為德，亦即賞罰或褒貶的意思。
如黃庭堅《福州西禅暹老語錄序》之“蟲蝕木”喻，雖然句妙，卻非獨創，出自佛經《大智度論》的“設有好語，如蟲食木”，這個“蟲食木”是褒詞，喻“偶得成字”，而黃庭堅學得此喻，一雲“如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾”，與佛經原是褒詞同義，喻“偶成文爾”；一雲“少年迷翰墨，無異蟲蠹木”之“蟲蠹木”則為貶詞，同一個比喻，便有兩種極端不同的意義，這就是喻之二柄。
又如《管錐編》中舉引兩例，即王充《論衡·自紀》中的“如衡之平，如鑒之開”，與諸葛亮的《與人書》中的“吾心如秤，不能為人作輕重”，皆以秤喻人無私心，對人對事“公平允當”，屬褒誇之詞。
而朱熹的：“這心之正，卻如秤一般，未有物時，秤無不平，才把一物在上面，秤便不平了。
”(《朱子語類》)與清人周亮工的：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因時為盛衰，秤者視物為低昂”(《因樹屋書影》卷十)，皆譏人的趨炎附勢，心的不平失正，秤喻又成為貶辭。
比喻的二柄，也有用來指同樣的事物的，主要是寫變化，例如屈原的《離騷》，先是“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，其‘辟芷”與“秋蘭”都是以好的香的草為佩；後來“蘭芷變而不芳兮”，便變異其體，失去本性了；再接下去“覽察椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離”，椒蘭香草都已變壞，何況揭車、江離這些香草；最後在香草均已變惡之時，“惟茲佩之可貴兮，委厥美而曆茲”，惟有自己有瓊佩之美了。
同是蘭蕙一個比喻，在一篇文中始為香草，後變醜惡，由褒至貶，亦為喻之二柄。
二、同喻異邊。
即同一個比喻，可以比作多種意義，如月，可取其彎如眼、如眉、如弓，圓如面、如團、如餅，明如鏡、如水、如目，等等。
黃庭堅《次韻答斌老病起獨遊東園》有“蓮花生淤泥”句，任淵注引佛經，說蓮花本性喜歡淤泥，這是花與泥近；另一首《次韻中玉水仙花》有“淤泥解作白蓮藕”，也是花與泥近；而《贛上食蓮有感》雲：“蓮生淤泥中，不與泥同調”，則将蓮與泥分離了。
但是無論花近泥或是花離泥，都比喻得當，就是同喻異邊。
西方文學中同喻異邊的例子不少，《談藝錄補訂》中例舉古希臘詩人稱蝸牛為“戴屋者”，英國古小說将埃及婦女“足不出戶”比作“蝸牛頂屋，不須臾離”，法、意詩人則用蝸牛譏諷比喻“墨守之自了漢”和“戀家鬼”，中國古時将蝸牛戴屋而行，看作是“曲謹庸懦之象”，如清陸世儀《五蟲吟和陸鴻逵》之四《蝸以牛名》雲：“引重原從利物稱，如君隻足戴家行”(《桴亭詩集》)，“戴家”即蝸牛。
英國十七世紀玄學詩派的宗祖約翰唐善于取譬，稱頌“蝸牛戴殼之無往而不自适”。
皆取蝸牛作比喻，其中有褒有貶，也有無所謂褒貶的，都是同喻異邊的好例子。
(六)通感與摹狀 史吳兩注(49)，均局束字面。
陽關三疊(50)，有聲無形，非繪事所能傳，故曰：“斷腸聲裡無形影。
”然龍眠畫筆(51)，寫惜别悲歌情狀，維妙維肖，觀者若于無聲中聞聲而腸斷，故曰：“畫出無聲亦斷腸。
”即聽覺補充視覺之理也(參觀《管錐編》450頁)。
但丁詩言石壁上雕刻歌唱隊像(52)，人巧奪天，觀賞時自覺眼耳兩識相争，一言：“唱聲無”，一言：“唱聲有”，正抉剖此境。
王從之《滹南詩話》(53)卷二雲：“東坡題陽關圖(54)：‘龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。
’予謂可言聲外意，不可言意外聲也。
”東坡語意與山谷同，王氏未解詩旨。
曹子建《七啟》所謂(55)“造響于無聲”，可以斷章焉。
太白《觀元丹丘坐巫山屏風》雲：“寒松蕭瑟如有聲。
”樂天《畫竹歌》雲：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。
”介甫《純甫出釋惠崇畫要餘作詩》雲：“暮氣沉舟暗魚罟，欹眠嘔軋如聞橹。
”東坡《韓幹馬十四匹》雲：“後有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。
”放翁《劍南詩稿》卷八十一《曝舊畫》雲(56)：“翩翩喜鵲如相語，洶洶驚濤覺有聲。
”樓大防《攻愧集》(57)卷一《題龍眠畫騎射抱球戲》雲：“靜中似有叱咤聲，墨淡猶疑錦繡眩。
”湯重《畫鑒·高僧試筆圖》雲(58)：“一僧攘臂揮翰，傍觀數士人咨嗟啧啧之态，如聞有聲。
”攻愧“墨淡”句别寫一境，非聽覺補充視覺，而視覺自力補充。
張彥遠《曆代名畫記》(59)卷二《論畫工用搨寫》節雲：“是故運墨而五色具，謂之得意。
”鄭毅夫《鄖溪集》(60)卷十八《記畫》雲：“純淡墨畫竹樹黃雀者，雖墨為之，如具五彩。
雲僧貫休畫。
(61)”李曾伯《可齋雜稿》卷三十四《滿江紅·甲午宜興賦僧舍墨梅》(62)雲：“猶賴有墨池老手，草玄能白。
”王元美《弇州四部稿》(63)卷一百三十八《題石田寫生冊》雲：“以淺色淡墨作之。
吾家三歲兒一一指呼不誤，所謂妙而真者也。
‘意足不求顔色似’，語雖俊，似不足為公解嘲。
”蓋陳簡齋《和張規臣水墨梅》第四首雲：“意足不求顔色似，前身相馬九方臯”；弇州進一解，謂意足自能顔色具，即張彥遠之說也。
荷馬史詩描摹一金盾上(64)，雕镂人物衆多，或戰陣，或耕耘，有曰：“犁田發土，泥色俨如黑。
然此盾固純金鑄也，蓋藝妙入神矣。
”美學論師贊歎為得未曾有，審美形似之旨已發于此兩句中。
竊謂攻愧、可齋等詩詞斷句，正複同耐玩索墨梅之“草玄能白”，與古希臘人言白粉筆能畫出黑人肖像，尤相映成趣。
(317—318頁) 這一則講一種修辭手法，即能把聽覺、視覺溝通起來的通感。
宋代畫家李公麟繪《陽關圖》，刻畫“惜别悲歌情狀，維妙維肖”，故題詩者衆。
黃庭堅《題陽關圖》雲：“斷腸聲裡無形影，畫出無聲亦斷腸。
”送别時詠唱三疊之陽關曲是有聲無形的，李公麟畫不出聲音，所以黃詩說“無形影”、“無聲”，即使如此，還是足以令人斷腸的，這其中的道理，就是将視覺與聽覺溝通起來，産生出的藝術效果。
李公麟畫出詠歌的形象，給人以視覺感受，雖然沒有詠歌的悲聲，但可以調動聽覺的聯想。
正如白居易《琵琶行》裡寫的“此時無聲勝有聲”，雖然無聲，卻起到了有聲、甚至勝于有聲的作用。
錢先生在《管錐編·大音希聲》中指出，這種修辭手法就是“以耳識幻感補益眼識實覺”。
曹植《七啟》所謂“造響于無聲”，亦即無聲醞響之意，于樂止響息之靜中，“方能蓄孕大音”。
還是以《琵琶行》為例，白居易寫琵琶女彈奏之中“凝絕不通聲暫歇”，“此時無聲勝有聲”，正是在醞大響，所以詩中接着寫“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍嗚”，就是于聲息樂止之後突然爆發的，如同銀瓶乍破般清脆的大音，如水漿之沖激聲，如鐵騎刀槍之铿锵高亢聲，這樣的“大音”，白居易無法讓人聽到，他是以文字描繪的視覺形象，勾起人的聽覺聯想，以此作為補充。
所以說李白《觀元丹丘坐巫山屏風》時，能從“寒松蕭瑟”的畫面形象上，聽到松樹因風鼓動而發出的聲音“如有聲”，也是以視覺形象引起聽覺的幻感為之補充的。
白居易《畫竹歌》的“疑有聲”，王安石《純甫出釋惠崇畫要餘作詩》的“如聞橹”，蘇轼《韓幹馬十四匹》的“若有聲”，陸遊《曝舊畫》的“覺有聲”，樓鑰《題龍眠畫騎射抱球戲》的“叱咤聲”，都是先有畫家描繪出的瑟瑟竹林、沉舟撒網、馬飲且行、喜鵲驚濤等視覺形象，因為這些形象本身含有聲音，詩人自然會以“聽覺補充視覺”。
而“抱球騎射”、“咨嗟啧啧之态”的畫面，詩人不必勾起聯想，就會以“視覺自力補充”，從而産生動人的藝術力量。
王世貞在《題石田寫生冊》中說：“意足不求顔色似”，所謂意足，即意妙入神，也就是能有溝通人們各種感覺的藝術力量，例如中國的水墨畫，全是或濃或淡的墨色，但可以畫出動人的雪景，如宋範寬的《雪景寒林圖》，圖中有群峰聳立，寒林蕭瑟，白屋傍山，岸渚汀洲，皚皚白雪，莽蒼一片，使水、天、雪、霧構成了一幅凜然寒冷、深遠有緻的迷人景象。
湯垕評說：“見之使人凜凜”(《畫鑒》)，就是這幅畫産生的藝術力量，它不僅給人一種美感享受，還使人如臨其境，使人感到置身于雪天群山寒林之中。
範寬靠的不是五顔六色，僅僅是黑白相間的襯托。
古希臘人所謂白粉能畫黑人肖像是同樣的道理，任其相映成趣。
(七)仿拟 (1) (黃庭堅)《演雅》雲：“絡緯何嘗省機織，布未應勤種播。
”天社注但釋蟲鳥名，并引杜詩：“布催春種。
”按山谷詞意實本《詩·大東》：“皖彼牽牛，不以服箱。
”“維南有箕，不可以簸揚。
維北有鬥，不可以挹酒漿。
”《抱樸子》外篇《博喻》有“鋸齒不能咀嚼(65)，箕舌不能别味”一節，《金樓子·立言》篇九下全襲之(66)，而更加鋪比。
山谷承人機杼，自成組織，所謂脫胎換骨者也。
(6頁) (黃庭堅)《和陳君儀讀太真外傳》第二首雲：“扶風喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。
人到愁來無處會，不關情處總傷心。
”青神注引太白詩。
按《艇齋詩話》(67)謂全用樂天詩意：“峽猿亦無意，隴水複何情，為到愁人耳，皆為斷腸聲”，所謂奪胎換骨也。
(18頁) 東坡《東欄梨花》曰：“惆怅東欄一株雪，人生看得幾清明”，放翁《老學庵筆記》論之曰(68)：“杜牧之有句雲：‘砌下梨花一堆雪，明年誰此憑欄幹。
’究竟前人已道之句。
”餘按東坡《海棠》詩曰：“隻恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”；馮星實《蘇詩合注》(69)以為本義山之“酒醒夜闌人散後，更持紅燭賞殘花”。
不知香山《惜牡丹》早雲：“明朝風起應吹盡，夜惜衰紅把火看”；東坡斥徐凝為“惡詩”(70)，而凝自言“一生所遇惟元白”，《翫花》詩第一首雲：“一樹梨花春向暮，雪枝殘處怨風來。
明朝漸較無多去，看到黃昏不欲回。
”唐人衰飒之語，一入東坡筆下，便爾旖旎纏綿(71)，真所謂點鐵成金、脫胎換骨者也。
放翁《花時遍遊諸家園》雲：“常恐夜寒花寂寞，錦茵銀燭按涼州”；挦拾臨摹，相形見绌，視東坡之于小杜，不如遠矣。
(120—121頁) 這三則主要是講脫胎換骨或點鐵成金的修辭方法，也就是修辭的仿拟。
錢先生不作空論，而是從任淵，馮應榴為黃庭堅、蘇轼詩的誤注談起。
一、黃庭堅《演雅》裡兩句，意思是絡絲娘(亦稱紡織娘)雖名字叫絡絲，但并不懂織布；布鳥雖名字叫布，也不會種。
錢先生指出，此詩受到《詩經·小雅·大東》的啟發。
“睆(guān關)彼牽牛，不以服箱”，是說那顆明亮的牽牛星，徒稱牽牛而不會拉車，“維南有箕，不可以簸揚。
維北有鬥，不可以挹(yì易)酒漿”，是說南方有簸箕星，徒稱簸箕而不能簸揚；北方有鬥星，徒稱鬥而不能舀酒漿。
《大東》這種運用比喻的方法，被黃庭堅學到手，變個樣兒寫進詩裡，遂有脫胎換骨之妙。
而《金樓子》仿效《抱樸子》的運用比喻，沒有經過作者自己的重新組織，而成為抄襲。
借鑒前人或他人的作品，能脫胎換骨，加以改造，變成自己的東西，是為高手。
二、抒情詩亦可以借鑒。
比如黃庭堅《和陳君儀讀太真外傳》詩裡寫到：“扶風喬木”、“斜谷鈴聲”，本來都是無情的聲音，不體現喜怒哀樂，而他卻寫“不關情處總傷心”。
這個寫法正合嵇康所論：“聲音以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。
”(《聲無哀樂論》)聲音的哀樂是由心定的。
心愁時，所聞皆哀音，所見皆傷情。
黃庭堅把握住了這個根本，所以縱有前人已寫過類似詩意，到他筆下也能翻出新詞，不做生硬的承襲。
三、從前人佳句中受到啟發，在自己作品中加以運用，這是常有的事。
但是有人善于脫胎換骨，如以上舉出黃庭堅的兩個例子；有人則隻是“運古”，不乏蹈襲之嫌，錢先生指出陸遊的若幹詩句，貌似寫景抒情，實則運古襲古，如《題壁庵》：“身并猿鶴為三口，家托煙波作四鄰”，本于白居易《解蘇州自喜》：“身兼妻子都三口，鶴與琴書共一船”，隻在用詞遣句上模仿，詩句固然好，功勞卻沒有陸遊的。
可見脫胎換骨地借鑒并非易事。
這裡指出蘇轼的詩例，《東欄梨花》将梨花比作雪，唐代詩人杜牧已用過這個比喻，喻其白而易謝，意同詞同，蘇轼未能翻新。
而他的《海棠》詩：“隻恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”，“紅妝”、“睡”将花拟人，柄燭欣賞，有着一份柔和纏綿的情意，“隻恐”又流露了惜春傷春之感。
在他之先李商隐有過“更持紅燭賞殘花”的名句，也寫惜春之意，但持燭賞的是殘謝之花，沒有将花拟人。
在李商隐之前，白居易的《惜牡丹》中早雲：“夜惜衰紅把火看”，也是怕明天看不到了，而須燃火夜間觀賞，句式和詞意幾乎相同，但蘇轼将花拟人化，翻出了新意，融進了感情，所以說是點鐵成金。
相比之下，陸遊的“常恐夜寒花寂寞，錦茵銀燭按涼州”，臨摹之中僅表達出一份愛花惜花之感，确實遜色。
怎樣才能學習到脫胎換骨、點鐵成金的藝術手法，通過這幾首詩的比較，似乎不言自明了。
(2) (黃庭堅)《送王郎》雲：“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英(72)，贈君以黟川點漆之墨，送君以陽關堕淚之聲。
(73)”天社未注句法出處。
胡仔《苕溪漁隐叢話》前集卷二十九謂仿歐公《奉送原父侍讀出守永興》(74)：“酌君以荊州魚枕之蕉，贈君以宣城鼠須之管”等語(75)。
孫奕《示兒編》卷十謂顧況《金珰玉佩歌》雲(76)：“贈君金珰大霄之玉佩，金瑣禹步之流珠(77)，五嶽真君之秘箓，九天文人之寶書”；山谷仿作雲雲；晁無咎仿作《行路難》雲(78)：“贈君珊瑚夜光之角枕，玳瑁明月之雕床，一繭秋蟬之麗縠，百和更生之寶香(79)。
”按胡孫二說皆未探本。
鮑明遠《行路難》第一首雲(80)：“奉君金卮之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”，晁作亦名《行路難》。
歐黃兩詩又皆送人遠行，蓋均出于此，與顧歌無與。
宋趙與時《賓退錄》(81)卷四謂黃詩正用鮑體，明謝榛《四溟山人集》(82)卷二十三《詩家直說》及郭子章《豫章詩話》(83)卷三亦謂本鮑詩而加藻潤，是矣。
(7頁) (黃庭堅)《戲答王定國題門兩絕句》之二雲：“花裡雄蜂雌蛱蝶，同時本自不作雙。
”天社引李義山《柳枝》詞雲；“花房與蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。
同時不同類，那複更相思。
”按斯意義山凡兩用，《閨情》亦雲：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。
”竊謂蓋漢人舊說。
《左傳》僖公四年(84)：“風馬牛不相及”，服虔注：“牝牡相誘謂之風。
”(85)《列女傳》卷四《齊孤逐女傳》(86)：“夫牛鳴而馬不應者，異類故也”；《易林》大有之姤雲(87)：“殊類異路，心不相慕，牝猭