四八 文學
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嘗試過的。
倘若用同樣的詞牌連填兩首或三首，就顯然“單調”得多。
合調有一個規矩：除了意思貫串以外，韻也要貫串到底，不可一調一韻，要兩調三調同用一韻。
然而這合調的韻，正如其他各式的曲一樣，并非像詞牌限于平聲與平聲相葉，仄聲與仄聲相葉。
平上去三聲可以通葉。
于是，音調铿锵爽利，更便于唱，更能表情。
“套子”是三個調子以上的合調，最多的可以多到三四十個調子。
那末，它和普通的合調，除了數量以外有什麼不同呢？其不同在于合調是抒情，而套子是叙事。
（當然，所叙的事，夾有濃厚的情的成分。
） 從小令到套子，都叫做“散曲”。
套子再一步擴展，以四個套子連在一起，便成為“雜劇”。
雜劇中的套子，稱為“第一折”、“第二折”等等。
在第一折的前面，或其他各折的中間，可以放一個“楔子”，也可以不放。
“楔子”長的用一個合調，短的用一個小令，甚至連小令也不用。
雜劇之中的楔子與各折，都夾有“說白”與“做”。
“做”，稱為“科”。
例如，“遞酒科”、“笑科”等等。
除了少數的雜劇像《西廂記》以外，每一折都隻有一個角色在唱，其他的角色隻能作說白與做科。
這是雜劇不夠進步，不如莎士比亞式戲劇之處。
然而，我們不可忘記，元朝比莎士比亞早三百多年。
元朝的大雜劇家，除了《西廂記》的作者王實甫以外，有馬緻遠、關漢卿、白樸等人。
最好的一部雜劇是《西廂記》，而馬關白等人的曲子各有千秋，他們在文學史中的地位并不遜于王實甫。
王實甫的《西廂記》是以文字精練見長。
馬緻遠最會用“襯子”。
“襯子”不受曲譜的拘束，使得曲詞更加自由。
例如，在他的《漢宮秋》第二折裡面：“（體态是）二十年挑剔就（的）溫柔，（姻緣是）五百載該撥下（的）配偶，（臉兒有）一千般說不盡（的）風流。
”《漢宮秋》所寫的，是漢元帝與王昭君的故事。
白樸的《梧桐雨》，是唐明皇與楊貴妃的故事。
白樸的文言根柢太好，因此寫出來曲詞倒反不夠口語化，令我們有美中不足之感。
例如，在《梧桐雨》的第三折裡面：“&lsquo駐馬聽&rsquo隐隐天涯，剩水殘天五六搭。
蕭蕭林下，壞垣破屋兩三家。
秦川遠樹霧昏花，灞橋衰柳風潇灑。
煞
倘若用同樣的詞牌連填兩首或三首，就顯然“單調”得多。
合調有一個規矩：除了意思貫串以外，韻也要貫串到底，不可一調一韻，要兩調三調同用一韻。
然而這合調的韻，正如其他各式的曲一樣，并非像詞牌限于平聲與平聲相葉，仄聲與仄聲相葉。
平上去三聲可以通葉。
于是，音調铿锵爽利，更便于唱，更能表情。
“套子”是三個調子以上的合調，最多的可以多到三四十個調子。
那末，它和普通的合調，除了數量以外有什麼不同呢？其不同在于合調是抒情，而套子是叙事。
（當然，所叙的事，夾有濃厚的情的成分。
） 從小令到套子，都叫做“散曲”。
套子再一步擴展，以四個套子連在一起，便成為“雜劇”。
雜劇中的套子，稱為“第一折”、“第二折”等等。
在第一折的前面，或其他各折的中間，可以放一個“楔子”，也可以不放。
“楔子”長的用一個合調，短的用一個小令，甚至連小令也不用。
雜劇之中的楔子與各折，都夾有“說白”與“做”。
“做”，稱為“科”。
例如，“遞酒科”、“笑科”等等。
除了少數的雜劇像《西廂記》以外，每一折都隻有一個角色在唱，其他的角色隻能作說白與做科。
這是雜劇不夠進步，不如莎士比亞式戲劇之處。
然而，我們不可忘記，元朝比莎士比亞早三百多年。
元朝的大雜劇家，除了《西廂記》的作者王實甫以外，有馬緻遠、關漢卿、白樸等人。
最好的一部雜劇是《西廂記》，而馬關白等人的曲子各有千秋，他們在文學史中的地位并不遜于王實甫。
王實甫的《西廂記》是以文字精練見長。
馬緻遠最會用“襯子”。
“襯子”不受曲譜的拘束，使得曲詞更加自由。
例如，在他的《漢宮秋》第二折裡面：“（體态是）二十年挑剔就（的）溫柔，（姻緣是）五百載該撥下（的）配偶，（臉兒有）一千般說不盡（的）風流。
”《漢宮秋》所寫的，是漢元帝與王昭君的故事。
白樸的《梧桐雨》，是唐明皇與楊貴妃的故事。
白樸的文言根柢太好，因此寫出來曲詞倒反不夠口語化，令我們有美中不足之感。
例如，在《梧桐雨》的第三折裡面：“&lsquo駐馬聽&rsquo隐隐天涯，剩水殘天五六搭。
蕭蕭林下，壞垣破屋兩三家。
秦川遠樹霧昏花，灞橋衰柳風潇灑。
煞
