第六章 旅食京華
關燈
小
中
大
冤”呢？不得而知。
不過，《寄杜位》這首詩寫得很有感情，詩人對李林甫的女婿坐貶十年尚不得回長安的悲慘遭遇倒是很同情的。
末句“何時更得曲江遊”後原注說：“位京中宅，近西曲江。
”一想到長安曲江西邊杜位的府第，不覺神往，就想跟杜位同返長安，重遊舊地，可見他當時曾是杜位府中座上的常客，非止天寶十載那年除夕在那裡守過一次歲。
丈人歸丈人，女婿歸女婿，各有各的賬。
杜甫可以不喜歡李林甫，卻并不妨礙他跟李林甫的女婿要好。
&mdash&mdash話雖這麼說，可是他到底是跟李林甫的人有瓜葛啊！指出這一點，倒不是為了要責難杜甫，隻不過想借此說明這樣一點意思：社會是複雜的，人也是複雜的，“在山泉水清，出山泉水濁”，像杜甫那樣出身舊家望族的士大夫，同當時整個封建上層社會本來就有千絲萬縷的聯系；何況來到京師，四處活動，急于找條出路，哪能那麼泾渭分明，不挨着這沾着那呢？社會關系複雜不怕，一時認識不清投錯了人不怕，怕的是錯往錯處去，越陷越深，直到同流合污。
杜甫旅食京華的這一時期，除了跟李林甫女婿有交往，還頌揚過楊國忠，投奔過楊國忠的親信鮮于仲通。
這當然不能算是什麼值得誇耀的體面事，但難能可貴的是，他不是越陷越深，而是越深入這污濁的上層社會，他的頭腦越清醒，終于寫出了像《麗人行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等等這樣一些深刻揭露貴族腐朽、罪惡生活的偉大篇章來。
表明了這層意思，取得了讀者的諒解，然後再回過頭去較客觀地探索杜甫這一時期内所曾經曆過的彷徨、苦悶、追求、失望、猛省&hellip&hellip的苦難曆程，我想，就不至于因文筆的拙劣、叙述的徑直而唐突古人了。
前面提到，杜甫在應诏退下後的第二年（天寶七載，七四八），曾獻詩韋濟說：“今欲東入海，即将西去秦。
&hellip&hellip白鷗沒浩蕩，萬裡誰能馴？”他是不是很快就真的離開長安，像白鷗一樣遠泛江湖呢？不是。
杜集中有首歌詠高仙芝戰馬的《高都護骢馬行》說：“安西都護胡青骢，聲價欻然來向東。
此馬臨陣久無敵，與人一心成大功。
功成惠養随所緻，飄飄遠自流沙至。
雄姿未受伏枥恩，猛氣猶思戰場利。
腕促蹄高如踣鐵，交河幾蹴曾（層）冰裂。
五花散作雲滿身，萬裡方看汗流血。
長安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知。
青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道？”天寶六載（七四七），安西副都護高仙芝平小勃律。
八載入朝。
九載帶兵讨石國，俘其王而歸。
詩中既然有“飄飄遠自流沙至”和“長安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知”這樣的話，可見天寶八載高仙芝得勝回朝時杜甫仍在長安，并未往别的地方去。
一般地說，古代将軍的建立奇功，沒有不得力于馬的。
而高仙芝的這次讨伐小勃律獲勝，更是跟馬有關。
《舊唐書·高仙芝傳》載：“小勃律國王為吐蕃所招，妻以公主，西北二十餘國，皆為吐蕃所制，貢獻不通。
後節度使田仁琬、蓋嘉運、并（夫蒙）靈察累讨之，不捷。
玄宗特敕仙芝以馬步萬人為行營節度使，往讨之。
時步軍皆有私馬，自安西行十五日至撥換城，又十餘日至握瑟德，又十餘日至疏勒，又二十餘日至蔥嶺。
守捉又行二十餘日至播密川，又二十餘日至特勒滿川，即五識匿國也。
仙芝乃分為三軍，使疏勒守捉使趙崇玭統三千騎，趣吐蕃連雲堡，自北谷入；使撥換守捉使賈崇瓘自赤佛堂路入；仙芝與中使邊令誠自護密國入。
約七月十三日辰時會于吐蕃連雲堡。
堡中有兵千人，又城南十五裡，因山為栅，有兵八九千人。
&hellip&hellip遂登山挑擊，從辰至巳，大破之。
&hellip&hellip天寶六載八月，仙芝虜勃律王及公主，趣赤佛堂路班師。
”這次出兵征讨，路途極其遙遠，要是行動緩慢，對方得知過早，備戰充分，就很難成功。
兵貴神速。
要想神速，在當時當地的具體條件下就隻有用馬了。
玄宗特敕高仙芝“以馬步萬人”前往。
聖旨豈可違抗？權宜之計，就讓“步軍皆有私馬”，名義上是“步軍”，實際上已全部變成“馬軍”了。
全部變成“馬軍”，趕到連雲堡決戰，尚且費時近百天。
若是沒有馬，難免要在路上走一年，拖也拖垮了，還能打勝仗嗎？可見馬在這一戰役中所起的作用非同小可。
全軍的馬尚且如此，那麼，高都護的坐騎“胡青骢”就更不在話下了。
高都護奏凱入朝，京師震動。
今見駿馬東來，自會引起都人的極大興趣，“走過掣電傾城知”，詩人也禁不住要贊歎“此馬臨陣久無敵，與人一心成大功”了。
杜甫素喜詠馬，好借馬抒懷。
前幾年他的《房兵曹胡馬》說：“所向無空闊，真堪托死生。
骁騰有如此，萬裡可橫行。
”當時他正信心十足，“自謂頗挺出，立登要路津”，因此也堅信房兵曹的這匹胡馬可立邊功于萬裡之外。
高都護的這匹“胡青骢”如今是真的建立了奇功，主人為了報答它的“汗馬功勞”，将它從遙遠的沙漠中帶回長安，優厚而舒适地供養起來，這決非無功受祿，應該是心安理得了。
可是“胡青骢”卻大不以為然。
它“雄姿未受伏枥恩，猛氣猶思戰場利”，生怕“青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道”！這哪裡是馬的擔心，這是壯志未酬的詩人的自白。
立過大功的駿馬，尚且不甘伏枥。
要是教杜甫這樣杜絕了仕進之門、有才莫展、功名無望的寒士，從此以後，将如白鷗的遠泛江湖，那就更難甘心了！&mdash&mdash老杜詠物，物中總有他當時的自我在。
這年（天寶八載）冬天，杜甫暫回東都，參觀了那裡的太微宮，欣賞了吳道子所作壁畫，寫作了五言長律《冬日洛城北谒玄元皇帝廟》(11)：“配極玄都，憑高禁籞長。
守祧嚴具禮，掌節鎮非常。
碧瓦初寒外，金莖一氣旁。
山河扶繡戶，日月近雕梁。
仙李蟠根大，猗蘭奕葉光。
世家遺舊史，道德付今王。
畫手看前輩，吳生遠擅場。
森羅移地軸，妙絕動宮牆。
五聖聯龍衮，千官列雁行。
冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。
翠柏深留景，紅梨迥得霜。
風筝吹玉柱，露井凍銀床。
身退卑周室，經傳拱漢皇。
谷神如不死，養拙更何鄉？” 太微宮是道觀，在洛陽積善坊，供養的主神是太上老君老子李耳。
老子一說姓老名聃，楚國苦縣厲鄉曲仁裡人，曾做過周朝宮廷小官柱下史。
他是個哲學家，著有《老子》，也叫《道德經》。
後世宗尚黃老之說、神仙導引之術的道家，尊他為祖師爺。
道教發展到北魏其名始立，奉他為教祖。
到了唐代，最高統治者為了給皇族增添莊嚴神秘的色彩，又把他說成是自己的祖先；從高祖開始，直至玄宗，崇封隆祀，集三祖于一身，老子地位的崇高，真是無以複加。
高宗追尊老子為“太上玄元皇帝”，不妨這麼分析，“太上”屬道教，“玄元”屬道家，“皇帝”屬皇族。
如果從名實是否相符的角度考察，這谥号，該是再準确也沒有的了。
因為老子在唐代具有如此無與倫比的崇高地位，所以題中把進廟去參觀叫“谒”（這“谒”字政治上的含義遠遠超過宗教信仰上的含義），詩中更是使用了大量冠冕堂皇的辭藻，所采取的體裁又是較典雅也較闆滞的排律。
照理，這種詩不可能寫得太好，不過杜甫的這首詩卻很出色。
《杜詩鏡铨》引汪伯玉的話說：“此詩清麗奇偉，勢欲飛動，可與吳生畫手并絕古今。
”稱頌難免過當，“清麗奇偉，勢欲飛動”幾字考語下得倒很中肯。
“山河扶繡戶，日月近雕梁”，狀廟貌的莊嚴宏大。
“翠柏深留景，紅梨迥得霜”，寫冬日森爽印象。
僅就景物描寫而論，“清麗奇偉”的特色可見。
至于以稱尊追祖之意總起全詩以後，或寫實，或講史，或詠歎，逐層鋪叙，一氣呼成，這種筆力遒勁的寫法，确乎說得上是“勢欲飛動”。
排律這一形式必須連篇屬對，劣手為之，往往有臃腫、支離之病。
此詩居然擺脫羁絆，舒展自如，老杜可算得是盡駕馭格律藝術的能事了。
葉燮《原詩》說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。
今試舉杜甫集中一二名句，為子晰而剖之，以見其概，可乎？如《玄元皇帝廟》作&lsquo碧瓦初寒外&rsquo句，逐字論之。
言乎&lsquo外&rsquo，與内為界也。
&lsquo初寒&rsquo何物，可以内外界乎？将&lsquo碧瓦&rsquo之&lsquo外&rsquo，無&lsquo初寒&rsquo乎？寒者天地之氣也，是氣也，盡宇宙之内，無處不充塞，而&lsquo碧瓦&rsquo獨居其&lsquo外&rsquo，寒氣獨盤踞于&lsquo碧瓦&rsquo之内乎？&lsquo寒&rsquo而言&lsquo初&rsquo，将嚴寒或不如是乎？&lsquo初寒&rsquo無象無形，&lsquo碧瓦&rsquo有物有質，合虛實而分内外，吾不知其寫&lsquo碧瓦&rsquo乎？寫&lsquo初寒&rsquo乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。
然設身而處當時之境，會覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。
意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。
劃然示我以默會相象之表，竟若有内有&lsquo外&rsquo，有寒有&lsquo初寒&rsquo，特借&lsquo碧瓦&rsquo一實相發之。
有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。
昔人雲：王維詩中有畫。
凡詩可入畫者，為詩家能事，如風雲雨雪景象之至虛者，畫家無不可繪之于筆，若初寒、内外之景色，即董、巨複生，恐亦束手擱筆矣。
天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。
又《宿左省》作&lsquo月傍九霄多&rsquo句，從來言月者，隻有言圓缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。
若俗儒，不曰&lsquo月傍九霄明&rsquo，則曰&lsquo月傍九霄高&rsquo，以為景象真而使字切矣。
今曰&lsquo多&rsquo，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。
試想當時之情景，非言&lsquo明&rsquo、言&lsquo高&rsquo、言&lsquo升&rsquo可得，而惟此&lsquo多&rsquo字可以盡括此夜宮殿當前之景象。
他人共見之，而不能知，不能言；惟甫見而知之，而能言之。
其事如是，其理不能不如是也。
又《夔州雨濕不得上岸》作&lsquo晨鐘雲外濕&rsquo句，以&lsquo晨鐘&rsquo為物而濕乎？&lsquo雲外&rsquo之物，何啻以萬萬計？且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無算，何獨濕鐘乎？然為此語者，因聞鐘聲有觸而雲然也。
聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰&lsquo雲外&rsquo，是又以目始見雲，不見鐘，故雲&lsquo雲外&rsquo。
然此詩為&lsquo雨濕&rsquo而作，有雲然後有雨，鐘為雨濕，則鐘在雲内，不應雲外也。
斯語也，吾不知其為耳聞耶？為目見耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰&lsquo晨鐘雲外度&rsquo，又必曰&lsquo晨鐘雲外發&rsquo，決無下&lsquo濕&rsquo字者。
不知其于隔雲見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。
又《摩诃池泛舟》作&lsquo高城秋自落&rsquo句，夫&lsquo秋&rsquo何物？若何而&lsquo落&rsquo乎？時序有代謝，未聞雲&lsquo落&rsquo也；即&lsquo秋&rsquo能&lsquo落&rsquo，何系之以&lsquo高城&rsquo乎？而曰&lsquo高城落&rsquo，則&lsquo秋&rsquo實&lsquo自&rsquo&lsquo高城&rsquo而&lsquo落&rsquo，理與事俱不可易也。
以上偶舉杜集四語，若以俗儒之眼觀之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所謂言語道斷，思維路絕。
然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鸢飛魚躍之昭著也。
理既昭矣，尚得無其事乎？古人妙于事理之句，如此極多，姑舉此四語以例其餘耳。
其更有事所必無者，姑舉唐人一二語，如&lsquo蜀道之難難于上青天&rsquo、&lsquo似将海水添宮漏&rsquo、&lsquo春風不度玉門關&rsquo、&lsquo天若有情天亦老&rsquo、&lsquo玉顔不及寒鴉色&rsquo等句，如此者，何止盈千累萬？決不能有其事，實為情至之語。
夫情必依乎理，情得然後理真，情理交至，事尚不得耶？要之：作詩者，實寫理、事，情可以言，言可以解，解即為俗儒之作。
惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語，此豈俗儒耳目心思界分中所有哉？則餘之為此三語者，非腐也，非僻也，非锢也，得其意而通之，甯獨學詩？無适而不可矣。
”這段話講得絕妙，容我稍加發揮。
在這段議論的前面，葉燮談了詩文與理、事、情三者的密切關系，緊接着就假設有人提問說：“先生發揮理、事、情三言，可謂詳且至矣。
然此三言，固文家之切要關鍵；而語于詩，則情之一言，義固不易，而理與事，似于詩之義未為切要也。
先儒雲：&lsquo天下之物，莫不有理。
&rsquo若夫詩，似未可以物物也。
詩之至處，妙在含蓄無垠，思緻微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會：言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。
&hellip&hellip而先生龂龂焉必以理、事二者與情同律乎詩，不使有毫發之或離，愚竊惑焉，此何也？”這段議論就是針對這一提問的回答。
在我看來，他經過論證最後将文藝創作過程中形象思維的“理”和意境中的“事”，也說成是一般所指客觀存在着的理和事，這雖也講得過去，總難免有偷換概念之嫌。
（比如他認為“蜀道之難難于上青天”等句“決不能有其事”，但又說“幽渺以為理，想象以為事，倘恍以為情，方為理至、事至、情至之語”，可見他前面所說“決不能有其事”的“事”是指客觀的“事”，後面所說“想象以為事”的“事”是指意境中的“事”。
意境中的事物，即使再離奇，總是客觀事物反映在主觀上所形成的淩亂影像，就這一點而論，兩者不無關系，但嚴格地說，客觀的“事”與主觀的“事”這兩個概念的内涵是不相同的。
）雖然如此，葉燮在這段話中卻獨具隻眼，指出了并解釋了詩歌創作中一種不易覺察或不易言傳的藝術特點。
時賢談文藝好談形象和比興，這固然是十分正确的了。
然而形象、比興俱備便是佳作麼？非盡如此。
我小時聽大人說，我們那裡前清有個好作詩而苦無詩意的村夫子，曾吟成一聯道：“雨打芭蕉如擂鼓，風吹柳絮似抛球。
”形象也有，比興也有，可惜唯獨沒有詩意。
可見離開思想感情，離開真切感人的生活感受而侈談文藝的形象或比興，并不能解決多大問題。
詩文之于所描寫的對象和作者的思想感情（也就是葉燮所說理、事、情），一般的要求是真切（包括形象和比興的真切）。
那麼，是不是一旦做到了真切，詩文的藝術技巧就達到極境了？前面引到葉燮的話恰好回答了這一提問。
他主要以杜甫“碧瓦初寒外”等句為例，詳加分析，提出詩歌創作中還有一種似不真切而實極真切的藝術境地。
所舉那四句杜詩，要是出現在初學者的作文本上，判卷者根據邏輯、語法、修辭的種種規律，很可能給一個“文理不通，用辭欠當”之類的批語，一笑了之。
然而在杜集中，卻被後人看作絕妙的佳句。
這倒不是出于對“詩聖”的盲目崇拜，而是表明在藝術創作的造詣上确乎存在不真切&mdash真切&mdash似不真切而實真切的三種境地。
絕大多數絕妙好辭多屬于第二種境地（但不能說凡是真切的都是絕妙好辭）。
屬第三種境地的不多，由于不易覺察或難于言诠，往往得不到知音相賞；即使偶得知音，惜“隻可意會，不可言傳”，擊節者難免遭主觀、唯心之譏。
例如詩中的“木葉”一辭，妙悟者以為有“木”便平添枯槁蕭瑟之感；質樸者則認定“木葉”即“樹葉”，并無他義，所感雲雲，純屬主觀。
可見對于第三種藝術境地，人們不一定不能感知，但的确難以做出恰當的解釋。
《滄浪詩話·詩辨》說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。
故其妙處透徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
”嚴羽主妙悟：“禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。
”他詩歌理論中的主觀唯心主義傾向是很明顯的，不過，他對詩歌藝術還是有所領悟，一些具體的感受雖然講得玄一點，也不是毫無道理。
前幾年我曾戲為《動物園雜韻十章》，其七詠羚羊說：“羚羊挂角迹難尋，此義滄浪妙悟深。
我欲從君參聖谛，奈何君亦不知音。
”此于種種談詩妙論頗有微詞，并無唐突滄浪之意，隻嫌他能“妙悟”而不能确解。
葉燮則異于是。
他既能調動自己豐富的生活體驗去領悟詩人某種“味在甜酸之外”的奇妙感受；又能借仗反複辯難的方法，頗透辟地诠釋這種藝術的奧妙在于：借某一似是而非的形象或感受（如“碧瓦初寒外”的“碧瓦”、“月傍九霄多”的“多”）表此時此境另一種不易言傳的微妙感受。
比如他說：“設身而處當時之境，會覺（&lsquo碧瓦初寒外&rsquo）此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。
意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。
劃然示我以默會相象之表，竟若有内有&lsquo外&rsquo，有寒有&lsquo初寒&rsquo，特借&lsquo碧瓦&rsquo一實相發之。
”這感受不是很微妙，這诠釋不是很有說服力嗎？杜甫之前，謝靈運的名句“池塘生春草”也妙就妙在“劃然示我以默會相象之表”，使讀者強烈地感受到一股清新而微帶哀傷的春天氣息。
不然，光就字句的表面意思而論，這又有什麼美妙的呢？可見這種借粗略而平凡的形象或情事表達精美感受的寫法早就有了。
不過，到了杜甫手裡，這類表現手法就越來越熟練越自覺了。
錢謙益以為唐自追祖老子，見像降符，告者不一，玄宗笃信而崇事之，老杜作此詩以為諷谏：“&lsquo配極&rsquo四句，言玄元廟用宗廟之禮，為不經也。
&lsquo碧瓦&rsquo四句，譏其宮殿逾制也。
&lsquo世家遺舊史&rsquo，謂《史記》不列于世家。
開元中敕升為列傳之首，然不能升之于世家，蓋微詞也。
&lsquo道德付今王&rsquo，謂玄宗親注《道德經》乃置崇玄學，然未必知道德之意，亦微詞也。
&lsquo畫手&rsquo以下，記吳生畫圖，冕旒旌旆，炫耀耳目，為近于兒戲也。
《老子》五千言，其要在清靜無為，理國立身。
是故&lsquo身退&rsquo則周衰，&lsquo經傳&rsquo則漢盛，即令&lsquo不死&rsquo，亦當藏名&lsquo養拙&rsquo，安肯憑人降形，為妖為神，以博世主之崇奉也？&lsquo身退&rsquo以下四句，一篇諷喻之意，總見于此。
” 毛先舒針對錢箋反駁道：“此篇舊說皆屬諷刺，不知詩人以忠厚為心，如明皇失德緻亂，子美于《洞房》《夙昔》諸作，及《千秋節有感》二首，何等含蓄溫和。
況玄元緻祭立廟，始于唐高祖，曆世沿祀，不始明皇。
在洛城廟中，又五聖并列，臣子入谒，宜如何肅将者。
且子美後來獻三大禮賦，其朝獻太清宮，即老子廟也，賦中竭力鋪張。
若先刺後頌，不應自相矛盾若此。
”楊倫引此，并加以肯定說：“此論可一空前說。
”毛先舒認為此詩不當如錢謙益所箋釋的那樣是對明皇追祖老子的公然諷刺，這是不錯的。
但也很難說他決不可能“先刺後頌”。
他後來不是“先頌後刺”了楊國忠麼（詳後）？雖說這二者之間有君臣之分，以及“先刺後頌”和“先頌後刺”的不同，可見在他還是可以“自相矛盾”的啊！要知道，即使是像杜甫這樣所謂“以忠厚為心”的人，我們也很難擔保他自始至終，從裡到外，總是處在“無差别境界”，總是不産生任何良知與世故、封建觀念與現實認識的矛盾的。
比較起來，還是浦起龍說得好：“&lsquo配極&rsquo四句，亦似巨典，亦是悖禮。
&lsquo碧瓦&rsquo四句，亦似壯觀，亦似逾制。
&lsquo蟠根&rsquo&lsquo奕葉&rsquo，亦似綿遠，亦似矯誣。
&lsquo遺舊史&rsquo，亦似反挑，亦似實刺。
&lsquo付今王&rsquo，亦似同揆，亦似假托。
紀實處，亦似尊崇，亦似涉戲。
&lsquo谷神&rsquo&lsquo何鄉&rsquo，亦似呼吸可接，亦似神靈不依。
而讀去毫無圭角，所以為佳。
錢箋語語指斥，意非不是也。
但學者不善會之，偏在譏刺一邊看去，則失之遠矣。
蓋題系朝廷巨典，體宜頌揚。
非比他事諷谏，尚可顯陳也。
”所謂“亦似”，就是說像這又像那，總之教人把握不住：看看錢箋，句句有根據，豈非諷谏？想想毛說，老杜确乎“忠厚”，也較“封建”，難道真敢如此放肆？且不管作者主觀意圖如何，既然作品能令人感到唐王朝最高統治者尊李耳為始祖一事未免荒唐，詠歎之間不無諷意，這就顯示出這篇詩歌具有較強的現實意義了。
要知道，優秀作品的客觀意義，往往是大于作家的主觀認識的。
康骈《劇談錄》載，東都玄元觀壁上，有吳道子畫五聖真容，及《老子化胡經》事，丹青絕妙，古今無比。
詩中原注：“廟有吳道子畫五聖圖。
”即指此。
吳道子是陽翟（今河南禹縣）人。
少時孤貧。
相傳曾學書于張旭、賀知章，未成而罷；改習繪畫，不到二十便有成就。
曾在韋嗣立處當過小吏，又做過兖州瑕丘（今山東兖州縣）縣尉。
浪迹洛陽時，唐玄宗聞其名，任以内教博士，改名道玄，在宮廷作畫，後官甯王友，乾元初尚在。
擅長佛教、道教人物畫，遠師南朝梁張僧繇，近學張孝師，筆迹磊落，勢狀雄峻，形象生動而有立體感。
長于畫壁，在長安、洛陽兩地寺觀作壁畫三百餘間，情狀都不相同。
張彥遠《曆代名畫記》說他“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家”。
又傳于大同殿壁畫嘉陵江三百餘裡山水，一天就畫成了。
他随張旭學書雖未有成，也多少受其影響。
張旭好酒後作草書，吳道子繪畫前也必定要酣飲。
張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進，吳道子觀裴旻将軍舞劍而畫若有神，據說是“觀其壯氣，可助揮毫”。
一作書，一作畫，他們都是很重氣勢的。
吳道子在長安興善寺畫中門内神，觀者如堵，畫神像頂上的圓光時，不用尺度，“立筆揮掃，勢若風旋”，觀者喧呼，驚動坊邑，其氣勢之盛、技藝之精可見。
所以蘇轼說：“道子實雄放，浩如海波翻。
當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。
”（《王維吳道子畫》）又說：“畫至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣。
”（《東坡題跋·書吳道子畫後》）吳道子的作品多不傳（今傳《送子天王圖》多認為是後人學其風格所繪制）。
《邵氏聞見後錄》載：“鳳翔府開元寺大殿九間，後壁吳道玄畫，自佛始生、修行、說法至滅度，山林、宮室、人物、禽獸數千萬種，極古今天下之妙。
如佛滅度，比丘衆躃踴哭泣，皆若不自勝者。
雖飛鳥走獸之屬，亦作号頓之狀。
獨菩薩淡然在旁如平時，略無哀戚之容。
豈以其能盡死生之緻者欤？曰畫聖宜矣。
其識開元三十年雲。
今鳳翔為敵所壞，前之邑屋皆丘墟矣。
”蘇轼是見到這壁畫的，前面引到的那首詩說：“何處訪吳畫，普門與開元。
&hellip&hellip亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。
中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自扪。
蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如鼋。
”寫的就是這大型壁畫中佛說法的場面。
由此可見吳道子所作表現佛經神變故事的“變相”，規模宏大，人物衆多，是很有氣魄的。
太微宮吳道子所作“五聖真容”，杜詩說是“五聖聯龍衮，千官列雁行。
冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚”，想是把五代皇帝挨個畫在一起，人物衆多，場面很大，不見得有什麼情節。
另一幅畫的是《老子化胡經》中的故事，肯定是有情節的道教“變相”。
那麼，不妨從蘇轼所描述的吳道子的那幅佛教變相中去揣想這幅“丹青絕妙，古今無比”的道教變相壁畫的規模和風貌。
杜甫早年在江甯見到瓦棺寺顧恺之維摩诘變相到老印象猶新。
這次他看了當代藝術大師吳道子的五聖圖和老子化胡變相，備加贊賞，又特意加注點明，可見他對壁畫藝術的愛好。
吳道子有“畫聖”之稱，他與“詩聖”杜甫同時，又都跟韋嗣立一家有舊（杜甫與韋嗣立的兒子韋濟關系很深，吳道子曾經在韋嗣立處做過小吏），但不知他倆熟不熟。
四 獻三大禮賦的前前後後 天寶九載（七五〇），杜甫這年三十九歲，又從洛陽來到長安。
春天，作《贈翰林張四學士垍》(12)。
張垍是名相張說的次子，與兄張均都能文，父親居相位時，他倆就開始掌制诰。
張垍是玄宗女兒甯親公主的驸馬，深受恩寵，特許在禁中置内宅，侍為文章，曾賞賜珍玩不可勝數。
當時張均也一同供奉翰林院。
張垍常以所賜向哥哥炫耀，張均開玩笑說：“此婦翁與女婿，非天子賜學士也。
”天寶中，玄宗有意用張垍代陳希烈為相，後因楊國忠從中作梗，未成。
（張均也有此意，同樣失望了。
）天寶十三載正月，範陽節度使安祿山入朝，自以為破奚契丹立功，求帶平章事。
楊國忠認為他“眼不識字”，若入相，“恐四夷輕”，就沒有同意他的請求，隻加封他為左仆射。
後安祿山還鎮，命高力士餞于浐坡。
高力士送走安祿山回宮，玄宗問安祿山高不高興。
高力士答道：“觀其深心郁郁，必伺知宰相之命不行也。
”玄宗将這事告訴了楊國忠，楊國忠說：“此議他人不知，必張垍所告。
”玄宗很生氣，就把張垍三兄弟都放逐了：張均為建安太守，垍為盧溪郡司馬，張埱為宜春郡司馬。
就在這一年中，張垍又被召還，遷為太常卿。
安祿山亂起，兵臨長安，玄宗奔蜀。
到了鹹陽，玄宗對高力士說：“昨日蒼黃離京，朝官不知所詣，今日誰當至者？”高力士說：“張垍兄弟，世受國恩，又連戚屬，必當先至。
房琯素有宰相望，深為祿山所器，必不此來。
”玄宗說：“事未可料。
”這天房琯到了，玄宗大為高興，因而問及張均、張垍。
房琯說：“臣離京時亦過其舍，比約同行，均報雲：&lsquo已于城南取馬。
&rsquo觀其趣向，來意不切。
”後來這兩兄弟果不其然當了安祿山的僞官：張均為中書令，張垍與陳希烈也當了宰相。
兩京收複後張垍按律當斬，隻因唐肅宗跟他有交情，特免死，長流嶺表。
張均處死。
（參看第八章第六節） 張垍後來的表現很不好，當時也不盡善。
魏颢《李翰林集序》說：“上皇豫遊，召白，白時為貴門邀飲。
比至，半醉，令制出師诏，不草而成。
許中書舍人，以張垍讒
不過，《寄杜位》這首詩寫得很有感情，詩人對李林甫的女婿坐貶十年尚不得回長安的悲慘遭遇倒是很同情的。
末句“何時更得曲江遊”後原注說：“位京中宅，近西曲江。
”一想到長安曲江西邊杜位的府第，不覺神往，就想跟杜位同返長安，重遊舊地，可見他當時曾是杜位府中座上的常客，非止天寶十載那年除夕在那裡守過一次歲。
丈人歸丈人，女婿歸女婿，各有各的賬。
杜甫可以不喜歡李林甫，卻并不妨礙他跟李林甫的女婿要好。
&mdash&mdash話雖這麼說，可是他到底是跟李林甫的人有瓜葛啊！指出這一點，倒不是為了要責難杜甫，隻不過想借此說明這樣一點意思：社會是複雜的，人也是複雜的，“在山泉水清，出山泉水濁”，像杜甫那樣出身舊家望族的士大夫，同當時整個封建上層社會本來就有千絲萬縷的聯系；何況來到京師，四處活動，急于找條出路，哪能那麼泾渭分明，不挨着這沾着那呢？社會關系複雜不怕，一時認識不清投錯了人不怕，怕的是錯往錯處去，越陷越深，直到同流合污。
杜甫旅食京華的這一時期，除了跟李林甫女婿有交往，還頌揚過楊國忠，投奔過楊國忠的親信鮮于仲通。
這當然不能算是什麼值得誇耀的體面事，但難能可貴的是，他不是越陷越深，而是越深入這污濁的上層社會，他的頭腦越清醒，終于寫出了像《麗人行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等等這樣一些深刻揭露貴族腐朽、罪惡生活的偉大篇章來。
表明了這層意思，取得了讀者的諒解，然後再回過頭去較客觀地探索杜甫這一時期内所曾經曆過的彷徨、苦悶、追求、失望、猛省&hellip&hellip的苦難曆程，我想，就不至于因文筆的拙劣、叙述的徑直而唐突古人了。
前面提到，杜甫在應诏退下後的第二年（天寶七載，七四八），曾獻詩韋濟說：“今欲東入海，即将西去秦。
&hellip&hellip白鷗沒浩蕩，萬裡誰能馴？”他是不是很快就真的離開長安，像白鷗一樣遠泛江湖呢？不是。
杜集中有首歌詠高仙芝戰馬的《高都護骢馬行》說：“安西都護胡青骢，聲價欻然來向東。
此馬臨陣久無敵，與人一心成大功。
功成惠養随所緻，飄飄遠自流沙至。
雄姿未受伏枥恩，猛氣猶思戰場利。
腕促蹄高如踣鐵，交河幾蹴曾（層）冰裂。
五花散作雲滿身，萬裡方看汗流血。
長安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知。
青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道？”天寶六載（七四七），安西副都護高仙芝平小勃律。
八載入朝。
九載帶兵讨石國，俘其王而歸。
詩中既然有“飄飄遠自流沙至”和“長安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知”這樣的話，可見天寶八載高仙芝得勝回朝時杜甫仍在長安，并未往别的地方去。
一般地說，古代将軍的建立奇功，沒有不得力于馬的。
而高仙芝的這次讨伐小勃律獲勝，更是跟馬有關。
《舊唐書·高仙芝傳》載：“小勃律國王為吐蕃所招，妻以公主，西北二十餘國，皆為吐蕃所制，貢獻不通。
後節度使田仁琬、蓋嘉運、并（夫蒙）靈察累讨之，不捷。
玄宗特敕仙芝以馬步萬人為行營節度使，往讨之。
時步軍皆有私馬，自安西行十五日至撥換城，又十餘日至握瑟德，又十餘日至疏勒，又二十餘日至蔥嶺。
守捉又行二十餘日至播密川，又二十餘日至特勒滿川，即五識匿國也。
仙芝乃分為三軍，使疏勒守捉使趙崇玭統三千騎，趣吐蕃連雲堡，自北谷入；使撥換守捉使賈崇瓘自赤佛堂路入；仙芝與中使邊令誠自護密國入。
約七月十三日辰時會于吐蕃連雲堡。
堡中有兵千人，又城南十五裡，因山為栅，有兵八九千人。
&hellip&hellip遂登山挑擊，從辰至巳，大破之。
&hellip&hellip天寶六載八月，仙芝虜勃律王及公主，趣赤佛堂路班師。
”這次出兵征讨，路途極其遙遠，要是行動緩慢，對方得知過早，備戰充分，就很難成功。
兵貴神速。
要想神速，在當時當地的具體條件下就隻有用馬了。
玄宗特敕高仙芝“以馬步萬人”前往。
聖旨豈可違抗？權宜之計，就讓“步軍皆有私馬”，名義上是“步軍”，實際上已全部變成“馬軍”了。
全部變成“馬軍”，趕到連雲堡決戰，尚且費時近百天。
若是沒有馬，難免要在路上走一年，拖也拖垮了，還能打勝仗嗎？可見馬在這一戰役中所起的作用非同小可。
全軍的馬尚且如此，那麼，高都護的坐騎“胡青骢”就更不在話下了。
高都護奏凱入朝，京師震動。
今見駿馬東來，自會引起都人的極大興趣，“走過掣電傾城知”，詩人也禁不住要贊歎“此馬臨陣久無敵，與人一心成大功”了。
杜甫素喜詠馬，好借馬抒懷。
前幾年他的《房兵曹胡馬》說：“所向無空闊，真堪托死生。
骁騰有如此，萬裡可橫行。
”當時他正信心十足，“自謂頗挺出，立登要路津”，因此也堅信房兵曹的這匹胡馬可立邊功于萬裡之外。
高都護的這匹“胡青骢”如今是真的建立了奇功，主人為了報答它的“汗馬功勞”，将它從遙遠的沙漠中帶回長安，優厚而舒适地供養起來，這決非無功受祿，應該是心安理得了。
可是“胡青骢”卻大不以為然。
它“雄姿未受伏枥恩，猛氣猶思戰場利”，生怕“青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道”！這哪裡是馬的擔心，這是壯志未酬的詩人的自白。
立過大功的駿馬，尚且不甘伏枥。
要是教杜甫這樣杜絕了仕進之門、有才莫展、功名無望的寒士，從此以後，将如白鷗的遠泛江湖，那就更難甘心了！&mdash&mdash老杜詠物，物中總有他當時的自我在。
這年（天寶八載）冬天，杜甫暫回東都，參觀了那裡的太微宮，欣賞了吳道子所作壁畫，寫作了五言長律《冬日洛城北谒玄元皇帝廟》(11)：“配極玄都，憑高禁籞長。
守祧嚴具禮，掌節鎮非常。
碧瓦初寒外，金莖一氣旁。
山河扶繡戶，日月近雕梁。
仙李蟠根大，猗蘭奕葉光。
世家遺舊史，道德付今王。
畫手看前輩，吳生遠擅場。
森羅移地軸，妙絕動宮牆。
五聖聯龍衮，千官列雁行。
冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。
翠柏深留景，紅梨迥得霜。
風筝吹玉柱，露井凍銀床。
身退卑周室，經傳拱漢皇。
谷神如不死，養拙更何鄉？” 太微宮是道觀，在洛陽積善坊，供養的主神是太上老君老子李耳。
老子一說姓老名聃，楚國苦縣厲鄉曲仁裡人，曾做過周朝宮廷小官柱下史。
他是個哲學家，著有《老子》，也叫《道德經》。
後世宗尚黃老之說、神仙導引之術的道家，尊他為祖師爺。
道教發展到北魏其名始立，奉他為教祖。
到了唐代，最高統治者為了給皇族增添莊嚴神秘的色彩，又把他說成是自己的祖先；從高祖開始，直至玄宗，崇封隆祀，集三祖于一身，老子地位的崇高，真是無以複加。
高宗追尊老子為“太上玄元皇帝”，不妨這麼分析，“太上”屬道教，“玄元”屬道家，“皇帝”屬皇族。
如果從名實是否相符的角度考察，這谥号，該是再準确也沒有的了。
因為老子在唐代具有如此無與倫比的崇高地位，所以題中把進廟去參觀叫“谒”（這“谒”字政治上的含義遠遠超過宗教信仰上的含義），詩中更是使用了大量冠冕堂皇的辭藻，所采取的體裁又是較典雅也較闆滞的排律。
照理，這種詩不可能寫得太好，不過杜甫的這首詩卻很出色。
《杜詩鏡铨》引汪伯玉的話說：“此詩清麗奇偉，勢欲飛動，可與吳生畫手并絕古今。
”稱頌難免過當，“清麗奇偉，勢欲飛動”幾字考語下得倒很中肯。
“山河扶繡戶，日月近雕梁”，狀廟貌的莊嚴宏大。
“翠柏深留景，紅梨迥得霜”，寫冬日森爽印象。
僅就景物描寫而論，“清麗奇偉”的特色可見。
至于以稱尊追祖之意總起全詩以後，或寫實，或講史，或詠歎，逐層鋪叙，一氣呼成，這種筆力遒勁的寫法，确乎說得上是“勢欲飛動”。
排律這一形式必須連篇屬對，劣手為之，往往有臃腫、支離之病。
此詩居然擺脫羁絆，舒展自如，老杜可算得是盡駕馭格律藝術的能事了。
葉燮《原詩》說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。
今試舉杜甫集中一二名句，為子晰而剖之，以見其概，可乎？如《玄元皇帝廟》作&lsquo碧瓦初寒外&rsquo句，逐字論之。
言乎&lsquo外&rsquo，與内為界也。
&lsquo初寒&rsquo何物，可以内外界乎？将&lsquo碧瓦&rsquo之&lsquo外&rsquo，無&lsquo初寒&rsquo乎？寒者天地之氣也，是氣也，盡宇宙之内，無處不充塞，而&lsquo碧瓦&rsquo獨居其&lsquo外&rsquo，寒氣獨盤踞于&lsquo碧瓦&rsquo之内乎？&lsquo寒&rsquo而言&lsquo初&rsquo，将嚴寒或不如是乎？&lsquo初寒&rsquo無象無形，&lsquo碧瓦&rsquo有物有質，合虛實而分内外，吾不知其寫&lsquo碧瓦&rsquo乎？寫&lsquo初寒&rsquo乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。
然設身而處當時之境，會覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。
意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。
劃然示我以默會相象之表，竟若有内有&lsquo外&rsquo，有寒有&lsquo初寒&rsquo，特借&lsquo碧瓦&rsquo一實相發之。
有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。
昔人雲：王維詩中有畫。
凡詩可入畫者，為詩家能事，如風雲雨雪景象之至虛者，畫家無不可繪之于筆，若初寒、内外之景色，即董、巨複生，恐亦束手擱筆矣。
天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。
又《宿左省》作&lsquo月傍九霄多&rsquo句，從來言月者，隻有言圓缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。
若俗儒，不曰&lsquo月傍九霄明&rsquo，則曰&lsquo月傍九霄高&rsquo，以為景象真而使字切矣。
今曰&lsquo多&rsquo，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。
試想當時之情景，非言&lsquo明&rsquo、言&lsquo高&rsquo、言&lsquo升&rsquo可得，而惟此&lsquo多&rsquo字可以盡括此夜宮殿當前之景象。
他人共見之，而不能知，不能言；惟甫見而知之，而能言之。
其事如是，其理不能不如是也。
又《夔州雨濕不得上岸》作&lsquo晨鐘雲外濕&rsquo句，以&lsquo晨鐘&rsquo為物而濕乎？&lsquo雲外&rsquo之物，何啻以萬萬計？且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無算，何獨濕鐘乎？然為此語者，因聞鐘聲有觸而雲然也。
聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰&lsquo雲外&rsquo，是又以目始見雲，不見鐘，故雲&lsquo雲外&rsquo。
然此詩為&lsquo雨濕&rsquo而作，有雲然後有雨，鐘為雨濕，則鐘在雲内，不應雲外也。
斯語也，吾不知其為耳聞耶？為目見耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰&lsquo晨鐘雲外度&rsquo，又必曰&lsquo晨鐘雲外發&rsquo，決無下&lsquo濕&rsquo字者。
不知其于隔雲見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。
又《摩诃池泛舟》作&lsquo高城秋自落&rsquo句，夫&lsquo秋&rsquo何物？若何而&lsquo落&rsquo乎？時序有代謝，未聞雲&lsquo落&rsquo也；即&lsquo秋&rsquo能&lsquo落&rsquo，何系之以&lsquo高城&rsquo乎？而曰&lsquo高城落&rsquo，則&lsquo秋&rsquo實&lsquo自&rsquo&lsquo高城&rsquo而&lsquo落&rsquo，理與事俱不可易也。
以上偶舉杜集四語，若以俗儒之眼觀之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所謂言語道斷，思維路絕。
然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鸢飛魚躍之昭著也。
理既昭矣，尚得無其事乎？古人妙于事理之句，如此極多，姑舉此四語以例其餘耳。
其更有事所必無者，姑舉唐人一二語，如&lsquo蜀道之難難于上青天&rsquo、&lsquo似将海水添宮漏&rsquo、&lsquo春風不度玉門關&rsquo、&lsquo天若有情天亦老&rsquo、&lsquo玉顔不及寒鴉色&rsquo等句，如此者，何止盈千累萬？決不能有其事，實為情至之語。
夫情必依乎理，情得然後理真，情理交至，事尚不得耶？要之：作詩者，實寫理、事，情可以言，言可以解，解即為俗儒之作。
惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語，此豈俗儒耳目心思界分中所有哉？則餘之為此三語者，非腐也，非僻也，非锢也，得其意而通之，甯獨學詩？無适而不可矣。
”這段話講得絕妙，容我稍加發揮。
在這段議論的前面，葉燮談了詩文與理、事、情三者的密切關系，緊接着就假設有人提問說：“先生發揮理、事、情三言，可謂詳且至矣。
然此三言，固文家之切要關鍵；而語于詩，則情之一言，義固不易，而理與事，似于詩之義未為切要也。
先儒雲：&lsquo天下之物，莫不有理。
&rsquo若夫詩，似未可以物物也。
詩之至處，妙在含蓄無垠，思緻微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會：言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。
&hellip&hellip而先生龂龂焉必以理、事二者與情同律乎詩，不使有毫發之或離，愚竊惑焉，此何也？”這段議論就是針對這一提問的回答。
在我看來，他經過論證最後将文藝創作過程中形象思維的“理”和意境中的“事”，也說成是一般所指客觀存在着的理和事，這雖也講得過去，總難免有偷換概念之嫌。
（比如他認為“蜀道之難難于上青天”等句“決不能有其事”，但又說“幽渺以為理，想象以為事，倘恍以為情，方為理至、事至、情至之語”，可見他前面所說“決不能有其事”的“事”是指客觀的“事”，後面所說“想象以為事”的“事”是指意境中的“事”。
意境中的事物，即使再離奇，總是客觀事物反映在主觀上所形成的淩亂影像，就這一點而論，兩者不無關系，但嚴格地說，客觀的“事”與主觀的“事”這兩個概念的内涵是不相同的。
）雖然如此，葉燮在這段話中卻獨具隻眼，指出了并解釋了詩歌創作中一種不易覺察或不易言傳的藝術特點。
時賢談文藝好談形象和比興，這固然是十分正确的了。
然而形象、比興俱備便是佳作麼？非盡如此。
我小時聽大人說，我們那裡前清有個好作詩而苦無詩意的村夫子，曾吟成一聯道：“雨打芭蕉如擂鼓，風吹柳絮似抛球。
”形象也有，比興也有，可惜唯獨沒有詩意。
可見離開思想感情，離開真切感人的生活感受而侈談文藝的形象或比興，并不能解決多大問題。
詩文之于所描寫的對象和作者的思想感情（也就是葉燮所說理、事、情），一般的要求是真切（包括形象和比興的真切）。
那麼，是不是一旦做到了真切，詩文的藝術技巧就達到極境了？前面引到葉燮的話恰好回答了這一提問。
他主要以杜甫“碧瓦初寒外”等句為例，詳加分析，提出詩歌創作中還有一種似不真切而實極真切的藝術境地。
所舉那四句杜詩，要是出現在初學者的作文本上，判卷者根據邏輯、語法、修辭的種種規律，很可能給一個“文理不通，用辭欠當”之類的批語，一笑了之。
然而在杜集中，卻被後人看作絕妙的佳句。
這倒不是出于對“詩聖”的盲目崇拜，而是表明在藝術創作的造詣上确乎存在不真切&mdash真切&mdash似不真切而實真切的三種境地。
絕大多數絕妙好辭多屬于第二種境地（但不能說凡是真切的都是絕妙好辭）。
屬第三種境地的不多，由于不易覺察或難于言诠，往往得不到知音相賞；即使偶得知音，惜“隻可意會，不可言傳”，擊節者難免遭主觀、唯心之譏。
例如詩中的“木葉”一辭，妙悟者以為有“木”便平添枯槁蕭瑟之感；質樸者則認定“木葉”即“樹葉”，并無他義，所感雲雲，純屬主觀。
可見對于第三種藝術境地，人們不一定不能感知，但的确難以做出恰當的解釋。
《滄浪詩話·詩辨》說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。
故其妙處透徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
”嚴羽主妙悟：“禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。
”他詩歌理論中的主觀唯心主義傾向是很明顯的，不過，他對詩歌藝術還是有所領悟，一些具體的感受雖然講得玄一點，也不是毫無道理。
前幾年我曾戲為《動物園雜韻十章》，其七詠羚羊說：“羚羊挂角迹難尋，此義滄浪妙悟深。
我欲從君參聖谛，奈何君亦不知音。
”此于種種談詩妙論頗有微詞，并無唐突滄浪之意，隻嫌他能“妙悟”而不能确解。
葉燮則異于是。
他既能調動自己豐富的生活體驗去領悟詩人某種“味在甜酸之外”的奇妙感受；又能借仗反複辯難的方法，頗透辟地诠釋這種藝術的奧妙在于：借某一似是而非的形象或感受（如“碧瓦初寒外”的“碧瓦”、“月傍九霄多”的“多”）表此時此境另一種不易言傳的微妙感受。
比如他說：“設身而處當時之境，會覺（&lsquo碧瓦初寒外&rsquo）此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。
意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。
劃然示我以默會相象之表，竟若有内有&lsquo外&rsquo，有寒有&lsquo初寒&rsquo，特借&lsquo碧瓦&rsquo一實相發之。
”這感受不是很微妙，這诠釋不是很有說服力嗎？杜甫之前，謝靈運的名句“池塘生春草”也妙就妙在“劃然示我以默會相象之表”，使讀者強烈地感受到一股清新而微帶哀傷的春天氣息。
不然，光就字句的表面意思而論，這又有什麼美妙的呢？可見這種借粗略而平凡的形象或情事表達精美感受的寫法早就有了。
不過，到了杜甫手裡，這類表現手法就越來越熟練越自覺了。
錢謙益以為唐自追祖老子，見像降符，告者不一，玄宗笃信而崇事之，老杜作此詩以為諷谏：“&lsquo配極&rsquo四句，言玄元廟用宗廟之禮，為不經也。
&lsquo碧瓦&rsquo四句，譏其宮殿逾制也。
&lsquo世家遺舊史&rsquo，謂《史記》不列于世家。
開元中敕升為列傳之首，然不能升之于世家，蓋微詞也。
&lsquo道德付今王&rsquo，謂玄宗親注《道德經》乃置崇玄學，然未必知道德之意，亦微詞也。
&lsquo畫手&rsquo以下，記吳生畫圖，冕旒旌旆，炫耀耳目，為近于兒戲也。
《老子》五千言，其要在清靜無為，理國立身。
是故&lsquo身退&rsquo則周衰，&lsquo經傳&rsquo則漢盛，即令&lsquo不死&rsquo，亦當藏名&lsquo養拙&rsquo，安肯憑人降形，為妖為神，以博世主之崇奉也？&lsquo身退&rsquo以下四句，一篇諷喻之意，總見于此。
” 毛先舒針對錢箋反駁道：“此篇舊說皆屬諷刺，不知詩人以忠厚為心，如明皇失德緻亂，子美于《洞房》《夙昔》諸作，及《千秋節有感》二首，何等含蓄溫和。
況玄元緻祭立廟，始于唐高祖，曆世沿祀，不始明皇。
在洛城廟中，又五聖并列，臣子入谒，宜如何肅将者。
且子美後來獻三大禮賦，其朝獻太清宮，即老子廟也，賦中竭力鋪張。
若先刺後頌，不應自相矛盾若此。
”楊倫引此，并加以肯定說：“此論可一空前說。
”毛先舒認為此詩不當如錢謙益所箋釋的那樣是對明皇追祖老子的公然諷刺，這是不錯的。
但也很難說他決不可能“先刺後頌”。
他後來不是“先頌後刺”了楊國忠麼（詳後）？雖說這二者之間有君臣之分，以及“先刺後頌”和“先頌後刺”的不同，可見在他還是可以“自相矛盾”的啊！要知道，即使是像杜甫這樣所謂“以忠厚為心”的人，我們也很難擔保他自始至終，從裡到外，總是處在“無差别境界”，總是不産生任何良知與世故、封建觀念與現實認識的矛盾的。
比較起來，還是浦起龍說得好：“&lsquo配極&rsquo四句，亦似巨典，亦是悖禮。
&lsquo碧瓦&rsquo四句，亦似壯觀，亦似逾制。
&lsquo蟠根&rsquo&lsquo奕葉&rsquo，亦似綿遠，亦似矯誣。
&lsquo遺舊史&rsquo，亦似反挑，亦似實刺。
&lsquo付今王&rsquo，亦似同揆，亦似假托。
紀實處，亦似尊崇，亦似涉戲。
&lsquo谷神&rsquo&lsquo何鄉&rsquo，亦似呼吸可接，亦似神靈不依。
而讀去毫無圭角，所以為佳。
錢箋語語指斥，意非不是也。
但學者不善會之，偏在譏刺一邊看去，則失之遠矣。
蓋題系朝廷巨典，體宜頌揚。
非比他事諷谏，尚可顯陳也。
”所謂“亦似”，就是說像這又像那，總之教人把握不住：看看錢箋，句句有根據，豈非諷谏？想想毛說，老杜确乎“忠厚”，也較“封建”，難道真敢如此放肆？且不管作者主觀意圖如何，既然作品能令人感到唐王朝最高統治者尊李耳為始祖一事未免荒唐，詠歎之間不無諷意，這就顯示出這篇詩歌具有較強的現實意義了。
要知道，優秀作品的客觀意義，往往是大于作家的主觀認識的。
康骈《劇談錄》載，東都玄元觀壁上，有吳道子畫五聖真容，及《老子化胡經》事，丹青絕妙，古今無比。
詩中原注：“廟有吳道子畫五聖圖。
”即指此。
吳道子是陽翟（今河南禹縣）人。
少時孤貧。
相傳曾學書于張旭、賀知章，未成而罷；改習繪畫，不到二十便有成就。
曾在韋嗣立處當過小吏，又做過兖州瑕丘（今山東兖州縣）縣尉。
浪迹洛陽時，唐玄宗聞其名，任以内教博士，改名道玄，在宮廷作畫，後官甯王友，乾元初尚在。
擅長佛教、道教人物畫，遠師南朝梁張僧繇，近學張孝師，筆迹磊落，勢狀雄峻，形象生動而有立體感。
長于畫壁，在長安、洛陽兩地寺觀作壁畫三百餘間，情狀都不相同。
張彥遠《曆代名畫記》說他“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家”。
又傳于大同殿壁畫嘉陵江三百餘裡山水，一天就畫成了。
他随張旭學書雖未有成，也多少受其影響。
張旭好酒後作草書，吳道子繪畫前也必定要酣飲。
張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進，吳道子觀裴旻将軍舞劍而畫若有神，據說是“觀其壯氣，可助揮毫”。
一作書，一作畫，他們都是很重氣勢的。
吳道子在長安興善寺畫中門内神，觀者如堵，畫神像頂上的圓光時，不用尺度，“立筆揮掃，勢若風旋”，觀者喧呼，驚動坊邑，其氣勢之盛、技藝之精可見。
所以蘇轼說：“道子實雄放，浩如海波翻。
當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。
”（《王維吳道子畫》）又說：“畫至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣。
”（《東坡題跋·書吳道子畫後》）吳道子的作品多不傳（今傳《送子天王圖》多認為是後人學其風格所繪制）。
《邵氏聞見後錄》載：“鳳翔府開元寺大殿九間，後壁吳道玄畫，自佛始生、修行、說法至滅度，山林、宮室、人物、禽獸數千萬種，極古今天下之妙。
如佛滅度，比丘衆躃踴哭泣，皆若不自勝者。
雖飛鳥走獸之屬，亦作号頓之狀。
獨菩薩淡然在旁如平時，略無哀戚之容。
豈以其能盡死生之緻者欤？曰畫聖宜矣。
其識開元三十年雲。
今鳳翔為敵所壞，前之邑屋皆丘墟矣。
”蘇轼是見到這壁畫的，前面引到的那首詩說：“何處訪吳畫，普門與開元。
&hellip&hellip亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。
中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自扪。
蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如鼋。
”寫的就是這大型壁畫中佛說法的場面。
由此可見吳道子所作表現佛經神變故事的“變相”，規模宏大，人物衆多，是很有氣魄的。
太微宮吳道子所作“五聖真容”，杜詩說是“五聖聯龍衮，千官列雁行。
冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚”，想是把五代皇帝挨個畫在一起，人物衆多，場面很大，不見得有什麼情節。
另一幅畫的是《老子化胡經》中的故事，肯定是有情節的道教“變相”。
那麼，不妨從蘇轼所描述的吳道子的那幅佛教變相中去揣想這幅“丹青絕妙，古今無比”的道教變相壁畫的規模和風貌。
杜甫早年在江甯見到瓦棺寺顧恺之維摩诘變相到老印象猶新。
這次他看了當代藝術大師吳道子的五聖圖和老子化胡變相，備加贊賞，又特意加注點明，可見他對壁畫藝術的愛好。
吳道子有“畫聖”之稱，他與“詩聖”杜甫同時，又都跟韋嗣立一家有舊（杜甫與韋嗣立的兒子韋濟關系很深，吳道子曾經在韋嗣立處做過小吏），但不知他倆熟不熟。
四 獻三大禮賦的前前後後 天寶九載（七五〇），杜甫這年三十九歲，又從洛陽來到長安。
春天，作《贈翰林張四學士垍》(12)。
張垍是名相張說的次子，與兄張均都能文，父親居相位時，他倆就開始掌制诰。
張垍是玄宗女兒甯親公主的驸馬，深受恩寵，特許在禁中置内宅，侍為文章，曾賞賜珍玩不可勝數。
當時張均也一同供奉翰林院。
張垍常以所賜向哥哥炫耀，張均開玩笑說：“此婦翁與女婿，非天子賜學士也。
”天寶中，玄宗有意用張垍代陳希烈為相，後因楊國忠從中作梗，未成。
（張均也有此意，同樣失望了。
）天寶十三載正月，範陽節度使安祿山入朝，自以為破奚契丹立功，求帶平章事。
楊國忠認為他“眼不識字”，若入相，“恐四夷輕”，就沒有同意他的請求，隻加封他為左仆射。
後安祿山還鎮，命高力士餞于浐坡。
高力士送走安祿山回宮，玄宗問安祿山高不高興。
高力士答道：“觀其深心郁郁，必伺知宰相之命不行也。
”玄宗将這事告訴了楊國忠，楊國忠說：“此議他人不知，必張垍所告。
”玄宗很生氣，就把張垍三兄弟都放逐了：張均為建安太守，垍為盧溪郡司馬，張埱為宜春郡司馬。
就在這一年中，張垍又被召還，遷為太常卿。
安祿山亂起，兵臨長安，玄宗奔蜀。
到了鹹陽，玄宗對高力士說：“昨日蒼黃離京，朝官不知所詣，今日誰當至者？”高力士說：“張垍兄弟，世受國恩，又連戚屬，必當先至。
房琯素有宰相望，深為祿山所器，必不此來。
”玄宗說：“事未可料。
”這天房琯到了，玄宗大為高興，因而問及張均、張垍。
房琯說：“臣離京時亦過其舍，比約同行，均報雲：&lsquo已于城南取馬。
&rsquo觀其趣向，來意不切。
”後來這兩兄弟果不其然當了安祿山的僞官：張均為中書令，張垍與陳希烈也當了宰相。
兩京收複後張垍按律當斬，隻因唐肅宗跟他有交情，特免死，長流嶺表。
張均處死。
（參看第八章第六節） 張垍後來的表現很不好，當時也不盡善。
魏颢《李翰林集序》說：“上皇豫遊，召白，白時為貴門邀飲。
比至，半醉，令制出師诏，不草而成。
許中書舍人，以張垍讒
