導讀571
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和《女博士》；十八世紀一長串書信體小說家受他啟發；他曾建議最保險的信息傳遞方式是寫在使者的脊背上，這甚至可能影響到了二十世紀電影導演彼得·格林納威，給他帶來了《枕邊書》。
《愛經》千變萬化的包容性，從各種事物的紛繁錯雜中抒發的喜悅，突發妙論和悖論的能力，都使其成為文學修辭和體裁的寶庫和畫廊；這裡的畫藏如此豐富，隻需用畫筆稍稍塗抹一下便能化為現實的畫作。
提香、魯本斯、普桑及其他畫家隻須找找那言辭入畫的意境，便可發現某些最傑出的文藝複興和巴洛克畫作的全套編排，直至最微小的細節&mdash&mdash酒神巴克科斯在老虎拉的戰車中，喝醉的賽利納斯從毛驢的側面掉下來，刻法羅斯在林間的草地伸懶腰。
對于後人來說，奧維德最可愛的品質是他自感遲緩&mdash&mdash他肯定看出，自己身為後古典主義者的這一點。
然而他也透過出色的例子說明，要讓舊材料煥發新意，我們需要的不過是創意的新穎和前所未有的視角。
尤利西斯與卡呂普索走在沙灘上時，用棍子在沙上為她繪出了特洛伊的平原。
奧維德就如此起步，開始叙述那段為人熟知的故事。
但尤利西斯才剛開始他的&ldquo史詩&rdquo，海浪就卷上沙灘，特洛伊連同諸神與英雄的整個世界随着一幅奇妙又感人的戲劇性畫面，複又消失。
在重述代達羅斯的故事時（那是詩中最詳盡、最富于想象的故事之一），對希臘諸島納克索斯、帕羅斯、德洛斯的空中俯瞰（這本身便是想象的傑作），霎時中止了，因為這時奧維德通過下面海灘另外一個釣魚人的眼睛，從另一個角度給我們展示他那兩位鳥人。
後來，經過十五個世紀有餘，勃魯蓋爾将這特殊的意象挪作己用，成就一幅著名的畫作，又過了四個世紀，奧登将其化作一首享有同樣盛名的詩歌。
對于古代讀者而言，任何嚴肅意圖的想法都會被詩人所選的格律所推翻&mdash&mdash他不按教育性詩歌傳統要求的六音步格，而用了挽歌對句（六步格後随五步格），那是奧維德先前在《戀情集》那種細膩俏皮的豔詩中所用的。
詹姆斯·米基的不規則兩行詩，帶着出人意料的韻律以及語境與視角的快速轉換，出色地再創造出原文般的輕盈和毫不刻意的風韻。
我們是了解這種聲音的。
那是透過一代接一代的英國詩人傳遞給我們的奧維德的真實聲音，英國詩人們在将這聲音本土化的同時，也就發現了自己的聲音： 既無回天之力，來，讓我們吻别吧， 不，我已足矣，你再也得不到我&hellip&hellip573 或者 我真不知道，相愛之前你我做了什麼？ 是不是直到那時我們尚未斷奶？574 或者 請允許我雙手随意撫弄， 前、後、上、下，還挪到正中。
575 米基能夠喚起似乎呼之即出、活力時新的奧維德，皆因奧氏所創造的人物，奇迹般地不受時間影響。
對于十二、十三世紀的遊學者和吟遊詩人來說，對于《玫瑰傳奇》的作者而言，對于十四世紀的喬叟，奧維德看來像一個具有現代感、脫離他所處時代的當代人。
對于文藝複興時期的英國詩人們來說，看來亦如是。
他獻身于查普曼所稱的&ldquo奧維德之感官盛宴&rdquo，使其自然成為彼特拉克和彼特拉克詩派的備選者。
馬洛翻譯《戀情集》時尚在牛津就學，當時奧維德貢獻給他的，便是從感官、色彩和行為，尤其是從其自身獲得的愉悅。
就弗朗西斯·米爾斯而言，他于1598年寫道，莎士比亞便是奧維德&ldquo風雅機智的靈魂&rdquo的優美再世。
托馬斯·海伍德和托馬斯·洛奇兩人均譯過《愛經》；而在法國，恢複青春活力的龍沙，其《情歌》的第二、第三集就得益于此。
歌德在其《羅馬哀歌》的第五首中，借熟睡的少女之背敲出其六音節詩句時，其背後準有奧維德的身影。
正如衆多的意大利畫家，或帶着有前途的&ldquo古典地盤&rdquo的溫克爾曼（他将地道的北方人帶進他稱之為意大利的那片大自然區域），肯定都受到奧維德的影響。
奧維德代表着我們文化中玩世不恭的元素，一旦為他設立了一席之地，我們就再也無法割舍了。
在我們的日常語言中，如同在詹姆斯·米基的譯本中，我們隻要聽到他的聲音，就認得出一位已故而又活生生的當代人，他的大膽對我們是個挑戰，而與他相伴的魅力，一如既往，難以抵禦。
（黃迅餘譯）
《愛經》千變萬化的包容性，從各種事物的紛繁錯雜中抒發的喜悅，突發妙論和悖論的能力，都使其成為文學修辭和體裁的寶庫和畫廊；這裡的畫藏如此豐富，隻需用畫筆稍稍塗抹一下便能化為現實的畫作。
提香、魯本斯、普桑及其他畫家隻須找找那言辭入畫的意境，便可發現某些最傑出的文藝複興和巴洛克畫作的全套編排，直至最微小的細節&mdash&mdash酒神巴克科斯在老虎拉的戰車中，喝醉的賽利納斯從毛驢的側面掉下來，刻法羅斯在林間的草地伸懶腰。
對于後人來說，奧維德最可愛的品質是他自感遲緩&mdash&mdash他肯定看出，自己身為後古典主義者的這一點。
然而他也透過出色的例子說明，要讓舊材料煥發新意，我們需要的不過是創意的新穎和前所未有的視角。
尤利西斯與卡呂普索走在沙灘上時，用棍子在沙上為她繪出了特洛伊的平原。
奧維德就如此起步，開始叙述那段為人熟知的故事。
但尤利西斯才剛開始他的&ldquo史詩&rdquo，海浪就卷上沙灘，特洛伊連同諸神與英雄的整個世界随着一幅奇妙又感人的戲劇性畫面，複又消失。
在重述代達羅斯的故事時（那是詩中最詳盡、最富于想象的故事之一），對希臘諸島納克索斯、帕羅斯、德洛斯的空中俯瞰（這本身便是想象的傑作），霎時中止了，因為這時奧維德通過下面海灘另外一個釣魚人的眼睛，從另一個角度給我們展示他那兩位鳥人。
後來，經過十五個世紀有餘，勃魯蓋爾将這特殊的意象挪作己用，成就一幅著名的畫作，又過了四個世紀，奧登将其化作一首享有同樣盛名的詩歌。
對于古代讀者而言，任何嚴肅意圖的想法都會被詩人所選的格律所推翻&mdash&mdash他不按教育性詩歌傳統要求的六音步格，而用了挽歌對句（六步格後随五步格），那是奧維德先前在《戀情集》那種細膩俏皮的豔詩中所用的。
詹姆斯·米基的不規則兩行詩，帶着出人意料的韻律以及語境與視角的快速轉換，出色地再創造出原文般的輕盈和毫不刻意的風韻。
我們是了解這種聲音的。
那是透過一代接一代的英國詩人傳遞給我們的奧維德的真實聲音，英國詩人們在将這聲音本土化的同時，也就發現了自己的聲音： 既無回天之力，來，讓我們吻别吧， 不，我已足矣，你再也得不到我&hellip&hellip573 或者 我真不知道，相愛之前你我做了什麼？ 是不是直到那時我們尚未斷奶？574 或者 請允許我雙手随意撫弄， 前、後、上、下，還挪到正中。
575 米基能夠喚起似乎呼之即出、活力時新的奧維德，皆因奧氏所創造的人物，奇迹般地不受時間影響。
對于十二、十三世紀的遊學者和吟遊詩人來說，對于《玫瑰傳奇》的作者而言，對于十四世紀的喬叟，奧維德看來像一個具有現代感、脫離他所處時代的當代人。
對于文藝複興時期的英國詩人們來說，看來亦如是。
他獻身于查普曼所稱的&ldquo奧維德之感官盛宴&rdquo，使其自然成為彼特拉克和彼特拉克詩派的備選者。
馬洛翻譯《戀情集》時尚在牛津就學，當時奧維德貢獻給他的，便是從感官、色彩和行為，尤其是從其自身獲得的愉悅。
就弗朗西斯·米爾斯而言，他于1598年寫道，莎士比亞便是奧維德&ldquo風雅機智的靈魂&rdquo的優美再世。
托馬斯·海伍德和托馬斯·洛奇兩人均譯過《愛經》；而在法國，恢複青春活力的龍沙，其《情歌》的第二、第三集就得益于此。
歌德在其《羅馬哀歌》的第五首中，借熟睡的少女之背敲出其六音節詩句時，其背後準有奧維德的身影。
正如衆多的意大利畫家，或帶着有前途的&ldquo古典地盤&rdquo的溫克爾曼（他将地道的北方人帶進他稱之為意大利的那片大自然區域），肯定都受到奧維德的影響。
奧維德代表着我們文化中玩世不恭的元素，一旦為他設立了一席之地，我們就再也無法割舍了。
在我們的日常語言中，如同在詹姆斯·米基的譯本中，我們隻要聽到他的聲音，就認得出一位已故而又活生生的當代人，他的大膽對我們是個挑戰，而與他相伴的魅力，一如既往，難以抵禦。
（黃迅餘譯）