第一篇 禅學講座
關燈
小
中
大
一、東方與西方
西方許多深湛的思想家，都從他特定的觀點讨論過這個曆時悠久的題材&mdash&mdash&ldquo東方與西方&rdquo；但是就我所知，東方的作家都是以東方人的身份來闡述他們觀點的相較之下為數不多。
這件事情使我選了現在這個題目，作為初步的講題。
芭蕉（1644&mdash1694）是17世紀日本一位偉大的詩人，有一次他寫了一首十七音節的詩，這種詩稱作俳句。
如果我們把它翻譯成英文似乎是這樣的： WhenIlookcarefully Iseethenazunablooming Bythehedge！ よく見れほ 荠花咲く 垣根かな！ 當我細細看 啊，一棵荠花 開在籬牆邊！ 這很像是芭蕉在一條鄉村道路上散步，那時他注意到有個什麼東西幾乎是被籬牆擋住了。
于是他走近一些，仔細看了看，發現它不過是一枝野生的花，很不引人注目，而且也總是被路人忽略的。
這是一個平凡的事實，在詩裡邊描繪着，而沒有帶着任何特别的詩情，除非是在最後兩個音節中，這兩個音節，日文念做kana。
這個感歎詞通常是跟一個名詞或形容詞或副詞連在一起，來表示某種羨慕、贊美、憂傷或喜悅的情感，它也可以用英文中的感歎号來表示。
在現在這一首俳句中，整首詩就以這個感歎号為結束。
貫穿在這十七個音節，或者，甯可說是十五個音節，而以感歎号為結束的這首詩，其中的情感對于那些不懂日文的人是很難說明的，但我要盡量試試看。
這位詩人可能不同意我的解釋，但是隻要我們知道至少會有一兩個人，以我所了解的方式去了解這首詩，那也就沒有多大關系了。
芭蕉是一位自然詩人，正如大部分東方詩人那樣。
他們愛自然愛得如此深切，以緻他們覺得同自然是一體的，他們能感覺到自然的血脈中所跳動的每個脈搏。
大部分西方人則易于把他們自己同自然疏離。
他們認為人同自然除了與欲望有關的方面之外，沒有什麼相同之處，自然的存在隻是為了讓人利用而已。
但對東方人來說，他們同自然卻是非常密切的。
當芭蕉在那偏遠的鄉村道路上的陳舊破損的籬牆邊，發現了這一枝不顯目的、幾乎被人忽視的野草開放着花朵時，他就激起了這個情感。
這朵小花是如此純樸，如此不矯作，沒有一點想引人注意的意念。
然而，當你看它的時候，它是多麼溫柔，充滿了多麼聖潔的榮華，要比所羅門的榮華更為燦爛！正是它的謙卑、它的含蓄的美，喚起了人們真誠的贊歎。
這位詩人在每一片花瓣上都見到生命或存在的最深神秘。
芭蕉可能自己并沒有意識到這個，但是我可以确定，在那個時候他心裡跳動的一種情感，頗為近似于基督徒所稱為的神聖之愛，這種愛延伸至宇宙生命的最深處。
喜馬拉雅山脈可以激起莊嚴的敬畏，太平洋的波濤可以引起人的無限之感。
但是當一個人的心靈詩意地或神秘地張開，他就像芭蕉一樣，覺得在每一片野草的葉子上都有着一種真正超乎所有貪欲的、卑下的人類情感的東西，這個東西将人提升到一個領域，這個領域的光華猶如淨界那樣。
在這種情況中，龐大壯麗是與之無關的。
在這一方面，這位日本詩人有其特殊的禀賦，在微小的事物上發現偉大，而超乎所有數與量的尺度。
這是東方。
現在讓我看看，在相似的情況之下，西方所提供的例子。
我選了丁尼生（Tennyson）。
他可能不是一個典型的可以舉出來同遠東詩人相比較的西方詩人。
但是下面這一首短詩，卻與芭蕉所作的十分相近。
他的詩如下： Flowerinthecranniedwall， Ipluckyououtofthecrannies； Holdyouhere，rootandall，inmyhand， Littleflower-butifIcouldunderstand Whatyouare，rootandall，andallinall， IshouldknowwhatGodandmanis. 牆上的花， 我把你從裂縫中拔下； 握在掌中，拿到此處，連根帶花， 小小的花&mdash&mdash如果我能了解你是什麼， 一切一切，連根帶花， 我就能夠知道神是什麼， 人是什麼。
在這一首詩中，有兩點是我想提醒各位留意的： 1.丁尼生把花拔下，握在他的手中，&ldquo連根帶花&rdquo看着它，或許是有意地看着它。
很可能他同芭蕉在路邊籬牆發現一枝荠花時，有着近似的情感。
但是兩個詩人不同的地方在于，芭蕉并不把花拔下來，他隻是看它，他沉湎在默想中。
他在心中感覺到某種東西，但是他并不把它表示出來。
他隻讓一個感歎号來說他想說的一切。
因為他無話可說，他的感覺太豐富、太深沉了，而他沒有願望去把它概念化。
至于丁尼生，他則是活動的與分析性的。
他先把花從它所生長的地方拔下來。
他把它從它相屬的土地分離。
同那位東方詩人十分不同，他并不讓花自己去過它的生活。
他一定要把它從牆的裂縫中拔下來，&ldquo連根帶花&rdquo，而這意味着植物一定會死。
顯然他并不顧花的生命目的，但他的好奇心必須滿足。
就如同某些醫學家一樣，他要把花活體解剖。
芭蕉甚至未曾碰到那荠花，他隻是看着它，他&ldquo細細&rdquo看着它&mdash&mdash這是他全部所做的。
他是全然不活動的，這與丁尼生的活動性是一個很好的對比。
在此我特别願意提到這一點，并且，以後還會有機會再提到它。
東方是沉默的，而西方則滔滔善辯。
但東方的沉默并不就是意味着喑啞和無言無語。
沉默在許多情況中是與多言一般善辯的。
西方喜歡語言表現。
不僅如此，西方還把語言文字變為血肉，并使得這個血肉在它的藝術和宗教上變得過為顯著，或者毋甯說過為濃豔、淫逸。
2.丁尼生下一步做的是什麼？看着拔下來的花，這朵花很可能已經開始枯萎。
他在自己心裡提出這個問題：&ldquo我了解你嗎？&rdquo芭蕉卻根本不是好追根問底的，他感覺到了那朵卑微的荠花所啟示的一切神秘&mdash&mdash那深深地伸入所有的存在之淵源的神秘，他沉醉在這種情感中，而以一種無可說的、無可聞的呼喊喊出來。
與此相反，丁尼生則繼續他的智力行為：&ldquo如果我能了解你是什麼，我就能夠知道神是什麼，人是什麼。
&rdquo他之訴諸理解，是西方典型的行為。
芭蕉接受，丁尼生排斥。
丁尼生個人的人格是同花分開的，同&ldquo神和人&rdquo分開的。
他既沒有把自己和神相認同，也沒有和自然相認同。
他總是同它們分開的。
他的理解是今日人們所稱的&ldquo科學客觀的&rdquo理解。
芭蕉則是徹底&ldquo主觀的&rdquo（這不是一個很好的用詞，因為主觀總是被認作和客觀相對立的，我在這用的&ldquo主觀&rdquo一詞則是我想稱為的&ldquo絕對主觀&rdquo的東西）。
芭蕉即是處在這種&ldquo絕對主觀&rdquo中，在其中芭蕉看到荠花，而荠花看到芭蕉。
在此處并不是所謂移情或共鳴，或兩者之融合。
芭蕉說&ldquo細細看&rdquo（在日語中念做&ldquoYokumireba&rdquo）。
&ldquo細細&rdquo這兩個字表明芭蕉在此處已不再是一個觀望者，因為花開始意識到它自己，而靜靜地、滔滔地表白它自己。
花的這種靜默的雄辯或雄辯的靜默，在芭蕉的十七個音節中間響着。
這其中有着多麼深邃的情感，有着多麼神秘的言辭甚至何等的&ldquo絕對主觀性&rdquo哲學，也隻有那真正完全體會過這些的人才能領會。
丁尼生，就我所見，第一點，他沒有感情的深度；他全然是智力的、典型的西方心态。
他是理性主義的代表。
他一定得說一些什麼，他一定得把他的具體經驗抽象化或智性化。
他一定要從感覺的領域出來，到智性的領域，他一定得把生活與感受置于一套分析之下，以滿足西方追根究底的精神。
我選了這兩個詩人&mdash&mdash芭蕉和丁尼生，作為趨近事實的兩種基本态度的代表。
芭蕉代表東方，丁尼生代表西方。
當我們把他們做比較時，我們發現兩人各自表明了他們的傳統背景，依照這個背景，西方的心靈是：分析的、分辨的、分别的、歸納的、個體化的、智化的、客觀的、科學的、普遍化的、概念化的、體系的、非人性的、合法化的、組織化的、應用權力的、自我中心的、傾向于把自己的意志加在他人、他物身上的，等。
與這些西方的特點相對，東方的特點則可以述之如下：綜合的、整體化的、合一的、不區分的、演繹的、非體系的、獨斷的、直觀的（或者甯可說是情意的）、非推論的、主觀的、精神上個體化的而社會上則是群體心理[1]的等。
如果要把西方與東方的這些特點用個人來象征，則我必須提到老子（公元前4世紀）&mdash&mdash中國古代的偉大思想家。
我把他認作是東方的代表，而他所稱為的&ldquo民&rdquo則可以代表西方。
當我将&ldquo民&rdquo用來形容西方，我并沒有這位老哲學家用這個字時所含有的貶抑意義。
老子把他自己描繪為類似一個愚者。
看起來就好像他什麼也不知道，對什麼事情也沒有感覺。
在這個功利世界中，他是一點用處也沒有。
他幾乎是無話可說的。
然而卻有着一些什麼，使他和一個無知的呆子不大相同，他隻是外表上像一個呆子。
西方人則與此相反，他有一雙銳利的、看穿一切的眼睛，深深嵌在眼窩裡，像翺翔在高空的老鷹一樣，偵察着外在的世界（事實上鷹是某個西方國家的國徽）。
然後是他的高鼻子，他的薄嘴唇，他的整個面部表情&mdash&mdash所有這些都顯示着高度發達的智力，以及行動的準備。
這種準備狀态可以比之于獅子。
事實上，獅子和老鷹是西方的象征。
公元前3世紀的莊子，講述過一個關于混沌的故事。
混沌的朋友們受了他很多恩惠，而希望報答他。
他們就互相商量而得到一個結論。
他們留意到混沌沒有感覺器官，來分辨外在的世界。
有一天他們給他鑿了眼睛，第二天又給他鑿了鼻子，這樣一個星期之内，他們把他變成了像他們自己一樣有感覺的人。
然而，當他們為了自己的成功而互相慶祝的時候，混沌卻死了。
東方是混沌，西方則是那些好意的、感恩的，卻不知當與不當的朋友。
在許多方面，東方人無疑都顯得喑啞而愚笨，因為東方人不是善于分辨和證明的，而且沒有顯示出如此之多明白可見的智力。
他們是混沌的，而顯得冷漠。
但是他們知道，如果沒有這種智力上的混沌性格，他們的智力本身是不能夠在人道方式的共同生活中，具有這麼大的用途的。
各個個體若不是把他們自身同無限相關，就不能夠和諧而和平地在一起工作；這個無限，事實上是在每個有限的個體之下作為其基礎的。
智力屬于頭腦，它的工作較為令人注目，并且它可以完成很多事物，而混沌則在所有表面的動蕩之下保持沉默與安靜。
它的真正意義從未浮現出來，讓各個分子得以認知。
具有科學頭腦的西方人，把他們的智力應用在他們各式各樣的玩意兒上，來提高生活水準，并省卻他們所認為不必要的勞力或賤役。
因此他們努力&ldquo開發&rdquo他們所能夠接近的自然資源。
東方人呢，則不在意去做各式各樣的手工或下賤工作，他們顯然滿足于&ldquo未開發的&rdquo文明狀态，他們不喜歡做機械頭腦的人，不喜歡把自己變成機械的奴隸。
對于工作的喜愛或許是東方人的特點。
莊子有一則關于農夫的故事，在許多方面有其高度的意義，盡管故事中所講的事情是發生在兩千年以前的中國。
莊子是中國古代最偉大的哲學家之一，我們需要對他進行更多的研究。
中國人不像印度人那樣善于思辨，因此易于忽視了他們自己的思想家。
在中國的文人中，莊子的文體雖然最被推崇，他的思想卻未得到所應得的評價。
對那個時代流行着的故事，他是一個很好的收集者和記述者。
然而，很可能他也發明了許多故事，來說明他的人生觀。
下面的一個故事，生動地描繪出莊子的工作哲學，那是一個農夫拒絕用桔槔[2]從井裡提水的故事。
一個農夫挖了一口井，要用來灌田。
他用一個桶從井裡提水，就像大部分古代人一樣。
一個路人走過，說：&ldquo你為什麼不用桔槔？那是比較省力的，而且能夠做比較多的工作。
&rdquo農夫說：&ldquo我知道它省力，正是因為這個原因，我才不用它。
我所怕的是用這樣一個巧機關，人的心會變得像機械。
機巧心使人散漫怠惰。
&rdquo 西方人常常驚奇為什麼中國人沒有發明更多的機器。
他們說，這是很奇怪的，因為中國人曾經有過許多的發明與發現，諸如磁鐵、火藥、輪子、紙，還有其他許多東西。
主要的原因是，中國人以及其他亞洲人喜愛為了生活而生活，而不想把它變成完成另外某些事情的手段，因為這樣會把生活轉入一個完全不同的軌道。
他們喜歡工作，是為了工作自身，盡管從客觀上來說，工作意味着完成某件事。
但是當工作的時候，他們享受着工作，而并不急急忙忙想把它完成。
機械設計比手工要遠為有效，并且完成得更快。
但機械是非人性的、非創造性的，而因此沒有意義。
機械化作用意味着智化作用，而由于智力最主要是講求功利的，因此，在機械中沒有精神上的美感或倫理精神。
莊子故事中的農夫不要機巧心靈，其原因就在此處。
機器催促人把工作完成，而達到外在客觀的目的。
事實上機器就是為這個目的而造。
工作或勞力除了是一種手段之外，其本身不再有任何價值。
這就是說，這樣的生活喪失了它的創造性，而變成了工具，人則變成了制造貨物的機器。
哲學家們談論着人的意義；但是在我們現在高度工業化和機械化的時代，機械已變成了一切，而人幾乎完全降低到奴隸身份。
這個，我想，正是莊子所懼怕的。
當然我們不能把工業的輪子轉回到原始手工業時代。
但是，我們卻很應該留意到手的意義，以及現代生活中的機械化作用所産生的弊病，現代生活中的這種機械作用過分着重智力，而以整個生活作為代價。
東方就說到此處，現在略說幾句關于西方的話。
丹尼斯·杜·盧基蒙（DenisdeRougemont）在他的《人類的西方探索》（Man&rsquosWesternQuest）一書中，認為&ldquo人和機械&rdquo是西方文化兩個主要特征。
這是很有意義的，因為人和機械是兩個互相沖突的概念，而西方則艱苦地奮鬥着要達成兩者的諧和。
我不知道西方人這樣做是有意識的還是無意識的。
我隻是想說一說這兩個相異的理念，如何影響着現在西方人的心靈。
值得留意的是，機械同莊子的工作哲學或勞力哲學相對，而西方個人自由和責任的理念與東方的絕對自由理念背道而馳。
我不想在這裡做詳細說明。
我隻想把西方現在所面臨的或因此痛苦的諸種沖突，做提綱式的說明： 1.人同機械構成了一種沖突，而由于這種沖突，西方經曆着巨大的心理緊張，這在它現在的生活中各個不同的方面表現出來。
2.人包含着個人性、個人責任，而機械則是智力作用、抽象作用、一般化作用、整體化作用、群體生活的産品。
3.從客觀上或智力上或就機巧心靈來講，個人責任是沒有意義的。
就邏輯意義來說，責任與自由相關，但在邏輯中并沒有自由，因為每一件事情都被三段論法的嚴格規律所控制。
4.況且，人是生物，受生物學的律例所統治。
遺傳是事實，而沒有人可以改變它。
我生下來并不是出于我的自由意志，父母生我也不是由于他們的自由意志。
計劃生育就事實來講是沒有意義的。
5.自由是另一個無聊的理念。
我過着社會性的生活，生活在群體裡，而後者限制着我所有的行動，不論是心靈的或是肉體的。
即使當我獨處，我仍舊完全不自由。
我有着各種沖動，它們并不是總在我的控制之下。
有些沖動違背着我的意思，使我去做某些行動。
隻要我們居住在這個受限制的世界，我們就根本談不上自由，或做我們願望的事情。
甚至于這個願望也不是屬于我們自己的。
6.人可以談論自由，但是機械卻處處限制他，因為談論并不能越出談論的範圍。
西方人一開始就是受局限和禁止的。
他的自發性根本不是他自己的，而是機械的自發性。
機械沒有創造性，它運作，隻是由于或依照放進它裡邊的某種東西，使得它的運作成為可能。
它從不以&ldquo人&rdquo的身份行動。
7.人唯有當他不再是一個人時才能自由。
當他否定自己并融入整體，他才是自由的。
更确切地說，當他是自己而又不是自己時，他才是自由的。
隻有當一個人徹底了解這個看來顯然的矛盾，他才有資格談論自由、責任或自發性。
比如說，某些西方人，特别是某些心理分析學家，所談論的自發性，不多不少正是幼童的或動物的自發性，而不是充分成熟的人的自發性。
8.機械、心理學上的行為主義、條件反應、人工授精、各種各樣的自動機化作用、活體解剖、氫彈&mdash&mdash所有這些都是密切相連的，從而鑄造出一個緊密焊接的固體邏輯鎖鍊。
9.西方緻力于變圓為方，東方則緻力于使圓等于方。
對于禅來說，圓是圓，方是方，而同時方是圓，圓是方。
10.自由是一個主觀的詞，不能被客觀加以解釋。
當我們試着那樣做，我們就一定會陷入糾纏不清的矛盾中。
因此，我說，在重重環繞着我們的種種限制所構成的客觀世界中來談論自由，毫無意義。
11.在西方，&ldquo是&rdquo是&ldquo是&rdquo，&ldquo否&rdquo是&ldquo否&rdquo，&ldquo是&rdquo永不可以是&ldquo否&rdquo，反之亦然。
東方則使&ldquo是&rdquo滑入&ldquo否&rdquo，使&ldquo否&rdquo滑入&ldquo是&rdquo，在&ldquo是&rdquo與&ldquo否&rdquo之間沒有嚴謹而生硬的區分。
這在生命的本性中即是如此的。
邏輯是人造的，用來協助功利性質的活動。
12.當西方認識到這一個事實，并且無法解釋某些物理現象的時候，它就發明了一些諸如物理學上的補充原理，或不确定原理。
然而，不論它能夠創造出多少個概念，它都不能夠完全包括已存在的諸種事實。
13.此處我們所要讨論的并不關涉到宗教，但做如下的簡短比較，仍舊不是無趣的：基督教&mdash&mdash這西方的宗教&mdash&mdash所論說的是道、肉身和道成肉身，以及風雨般的無常世事。
東方的宗教則緻力于肉身成道、無言、一心不亂、永久的平和。
就禅來說，道成肉身就是肉身成道，沉默徹響如雷，道是非道，肉身是非肉身，此時此地等于空（?ūnyatā）與無限。
二、禅中的無意識 &ldquo無意識&rdquo一詞，我所指的含義，可能和心理分析家不同，我必須把我的立場解釋一下。
對無意識的問題我所采取的是什麼态度呢？假如我可以用&ldquo無意識&rdquo這個詞，我得說，我的&ldquo無意識&rdquo是&ldquo後科學的&rdquo或&ldquo前科學的&rdquo。
你們各位都是科學家，而我是一個禅者，我的态度是&ldquo前科學的&rdquo&mdash&mdash有時我怕甚至是&ldquo反科學的&rdquo。
&ldquo前科學的&rdquo不是一個恰當的用詞，但它似乎表達了我所希望要它表達的。
&ldquo後科學的&rdquo也不算壞，因為禅是在科學或智化作用占據了整個人類研讨領域一段時期之後發展起來的；而禅要求我們，在無條件地把人類活動整個領域交給科學全權統治之前，我們必須停下腳步，在自己心裡反省，看看事物是否像它們所應當的樣子完好無病。
在對于實物的研究上，科學的方法從所謂的客觀觀點來看一個物體（對象）。
譬如說，設如這桌子上的一朵花是科學研究的對象。
科學家們會把它施諸各種各樣的分析，植物學的、化學的、物理學的，等等；并把他們從各自研究角度所得關于花的知識告訴我們，并且說，對于花的研究已經盡了，不再有其他事情可述&mdash&mdash除非是在其他研究中，偶然還有新的發現。
因此，科學對于實體研究的主要特征，是去描繪一個物體，是談論關于它的種種，是圍着它轉，是把吸引我們的感官與智力的任何東西抓住，并把它從物體本身抽離出來，而當所有這些都被認為已經完成，再把所有這些由分析而來的抽象所得物加以綜合，而把其結果認作是物體本身。
但這個問題仍舊存在：&ldquo那整個物體真正已經被罩在網裡了嗎？&rdquo我要說：&ldquo斷然沒有！&rdquo因為我們以為我們所捉住的那個物體，隻不過是種種抽象的總和，而不是物體本身。
就實際而功利的目的而言，所有這些所謂的科學抽象物，似乎已經綽綽有餘。
但是，那所謂的物體卻根本不在此處。
當我們把網拉上來，我們發現某些東西業已從精緻的網縫中溜失。
然而對于實體還有另外一種趨近的方法，是先于科學的，或者是後于科學的。
我稱它為禅的趨近法。
1 禅的趨近法，是直接進入物體本身，可以說是從它裡邊來看它。
去認知這朵花乃是變成這朵花，去做這朵花，如這朵花一般開放，去享受陽光以及雨澤。
當我這樣做，花就對我說話，而我知道了它所有的秘密、所有的喜悅、所有的痛苦；這就是說，我知道了在它之内所脈動着的全部生命。
不隻如此，伴同着我對這朵花的&ldquo知識&rdquo，我知道了宇宙所有的秘密，而在其中也包括了我的自我的秘密，這個秘密到現在為止，一直逃開了我所有的追求，這是因為我把自己分成為兩個&mdash&mdash追求者與被追求者、物體與影子，何況我永遠未能抓住我的自我，而這種遊戲又是何等耗盡心力！ 然而，現在由于對花的認知，我知道了我的自我。
這即是說，由于我把自己失卻在花中，我知道了花以及我的自我。
我把這種對實體的趨近法稱為禅的方法，是&ldquo前科學&rdquo的或&ldquo後科學&rdquo的，或甚至是&ldquo反科學&rdquo的方法。
這種認知實體或看實體的方法，也可以稱之為意志的或創造性的方法。
科學的方法是把物體屠殺，把屍體分解，然後再把各部分合并，由此想把原來活活的生命重造出來，而這實際是完全不可能的；禅的方法則是把生命按它所生活的樣子來感受，而不是把它劈成碎片，再企圖用智力的方法拼合出它的生命，或者用抽象的方法把破碎的片斷粘在一起。
禅的方式是把生命保存為生命，不用外科手術刀去觸及它。
禅的詩人唱着： 讓一切保留她自然的美貌， 她的皮膚未經手觸， 她的骨骼未被撼搖， 無須施朱，無須敷粉， 她就是她，多麼奇妙！ 科學所處理的是抽象物，在其中沒有活動。
禅則把自己投入創造的淵源中，而飲取其中所蘊含的一切生命。
這個淵源乃是禅的無意識。
然而，花并無意識于它自己，是我把它從無意識中喚醒。
當丁尼生把它從牆的裂縫中拔下，他便失卻了它。
芭蕉，當細細看着野籬牆邊那羞赧開放着的荠花，就得到了它。
我無法說明，那無意識确當是在何處。
是在我裡面？還是在花裡面？或許，當我問&ldquo何處&rdquo，它何處都不在。
設若如此，讓我就在裡邊，而什麼都不說。
科學家謀殺，藝術家重創。
後者知道由分解是不能達到實體的。
因此他用畫布、畫筆與顔料，來試圖從他的無意識中創造出來。
當這個無意識真摯而誠實地将自己同宇宙無意識相認同，藝術家的創作便是真摯的。
他真真實實地創造了某種東西，他的作品不是任何東西的抄襲，它是因自己而存在的。
他畫一朵花，而設若這朵花是從他的無意識中開放出來，它就是一朵新的花，而不是一個自然物的模仿。
某一位禅寺的住持，想在法殿的天花闆上畫一條龍。
他請一位知名的畫家擔任這份工作。
後者答應了，但抱怨說他從未看過真正的龍，即使真正有過這種東西。
住持說：&ldquo不要在意有沒有看過這種東西。
你自己變成一條活生生的龍，并把它畫出來。
不要照着陳腔濫調的方式。
&rdquo 畫家說：&ldquo我怎麼能變成一條龍呢？&rdquo住持回答：&ldquo你回到你的屋子去，把你的心意集中在上面。
你覺得非畫不可的時間将會到來。
那時，就是你變成了龍，而龍催促着你，為它賦形。
&rdquo 這位藝術家遵照住持的話，經過幾個月的堅持努力，而變得有信心，因為他在他的無意識中見到了自己化身為龍。
其結果就是我們今日在京都妙心寺法殿所見到的天花闆上的龍。
順便我要提到一位中國畫家與龍的故事。
這位畫家想畫一條龍，但是由于從未看過活龍，就盼望着有這麼一個機會。
有一天，一條真正的龍從窗子探頭進來，說：&ldquo我來了，畫我吧！&rdquo這位畫家如此震驚于這個未曾預料的訪客，以至于昏倒，而未能好好看它。
他未能畫出一條活生生的龍。
隻是看是不夠的。
藝術家必須進入物體之内，從裡面去感覺它，并讓自己去過它的生活。
梭羅（Thoreau）被認作是比職業的自然學家更好的自然學家，歌德亦複如是。
他們認識自然，正是因為他們能夠用自己的生命去過它的生活。
科學家則用客觀的方式來對待它，即用膚淺的方式。
&ldquo我和你&rdquo可能完全正确，但事實上，我們卻不能說這句話，因為當我說這句話時，&ldquo我&rdquo就是&ldquo你&rdquo，而&ldquo你&rdquo就是&ldquo我&rdquo。
二元論必須以某種非二元論的東西作為其基礎，否則，就不能維持。
科學靠二元論而繁盛，因此，科學家們意圖把一切都簡化為量的單位。
為了這個目的，他們發明種種的機械器具。
工藝學乃是現代文明的主調。
任何東西，隻要他們不能把它簡化為量，就把它視為非科學或前科學的，而加以摒棄。
他們設置了一套規律，而凡是超出了這些規律之掌握的，他們就自然把它棄之一旁，認作是不屬于他們研究的範圍。
他們的網不論是何等精密，但由于它們是網，某些東西就必然會溜失，而這些東西因此就不能用任何方式來測量。
量必然是無盡的，而科學終要有一日承認，要掌握實體，它是無能為力的。
無意識是科學研究的領域之外的。
因此，科學家們所能做的一切，乃是指出這一個領域的存在而已。
而這也足夠科學去忙碌了。
無意識是一種必須去感覺的東西&mdash&mdash所言感覺，不是一般而言的意義，而是以我所要稱之為最原始或最基本的意義。
這可能需要解釋。
當我們說&ldquo我覺得這張桌子硬&rdquo，或&ldquo我覺得冷&rdquo，這類感覺是屬于感官領域的，同聽或看之類的感覺有所分别。
當我們說&ldquo我覺得寂寞&rdquo或&ldquo我覺得高興&rdquo時，就更為有整體意義、内在意義，然而，仍舊屬于相對的意識領域。
但對無意識的知覺則是遠為更基本、更初始，指向&ldquo無名&rdquo時代，那時，意識尚未從我們所稱為混沌狀态的自然覺醒。
然而，自然并非混沌狀态，因為任何混沌狀态的事物都不能存在。
它隻是一個概念，賦予那拒絕用一般的尺度來衡量的領域。
自然是混沌的，其意義為，它是無限的可能性的儲藏所。
從這一個混沌中所發展出來的意識，是膚淺的東西，隻能觸及實體的邊緣。
我們的意識，隻不過是遍布地球的汪洋中一個漂浮的小島。
然而，是經由這個小島，我們才能夠看出去，看到那無限伸延的無意識本身；對于它，我們所能具有的一切，乃是對它的感覺，但是這個感覺卻非小事，因為是由這個感覺，我們才認識到我們這片斷的存在具有其充分的意義，而由此我們可以确定，我們并不是白活一場。
科學，由其本性使然，從不能給予我們完全的安全與無畏之感，這種感覺是由我們對無意識的感受而來。
我們不能希望所有的人都成為科學家，但是我們卻生而具有如此的禀賦，以緻我們每個人都可以成為藝術家&mdash&mdash當然不是特殊領域的藝術家，諸如畫家、雕刻家、音樂家、詩人等，而是生活的藝術家。
這個生活的藝術家，聽起來可能新奇，但是，事實上我們卻生來都是生活的藝術家，隻是自己不知道而已。
我們大部分人都失于成為這樣的藝術家，而其結果，是我們把生活搞得一團糟，問：&ldquo生命有什麼意義？&rdquo&ldquo我們豈不是面對着空白的虛無嗎？&rdquo&ldquo當我們活了七八十歲，甚至九十歲以後，我們又到哪裡去呢？誰也不知道。
&rdquo我聽說，大部分的現代男女都為了這個原因而患有精神病态。
但是禅者可以告訴他們，他們所有這些人都忘了他們是生而為藝術家，是生活的創造家，而一旦他們發現了這個事實與真理，他們将會從他們的苦惱中解脫出來&mdash&mdash不論這個苦惱他們稱之為精神官能症，或精神病，或其他任何名目。
2 做一個生活的藝術家有什麼意義？ 任何種類的藝術家，就我們所知，必須用某種工具來表達他們自己，并用某種形式來證明他們的創造性。
雕刻家必須有
這件事情使我選了現在這個題目，作為初步的講題。
芭蕉（1644&mdash1694）是17世紀日本一位偉大的詩人，有一次他寫了一首十七音節的詩，這種詩稱作俳句。
如果我們把它翻譯成英文似乎是這樣的： WhenIlookcarefully Iseethenazunablooming Bythehedge！ よく見れほ 荠花咲く 垣根かな！ 當我細細看 啊，一棵荠花 開在籬牆邊！ 這很像是芭蕉在一條鄉村道路上散步，那時他注意到有個什麼東西幾乎是被籬牆擋住了。
于是他走近一些，仔細看了看，發現它不過是一枝野生的花，很不引人注目，而且也總是被路人忽略的。
這是一個平凡的事實，在詩裡邊描繪着，而沒有帶着任何特别的詩情，除非是在最後兩個音節中，這兩個音節，日文念做kana。
這個感歎詞通常是跟一個名詞或形容詞或副詞連在一起，來表示某種羨慕、贊美、憂傷或喜悅的情感，它也可以用英文中的感歎号來表示。
在現在這一首俳句中，整首詩就以這個感歎号為結束。
貫穿在這十七個音節，或者，甯可說是十五個音節，而以感歎号為結束的這首詩，其中的情感對于那些不懂日文的人是很難說明的，但我要盡量試試看。
這位詩人可能不同意我的解釋，但是隻要我們知道至少會有一兩個人，以我所了解的方式去了解這首詩，那也就沒有多大關系了。
芭蕉是一位自然詩人，正如大部分東方詩人那樣。
他們愛自然愛得如此深切，以緻他們覺得同自然是一體的，他們能感覺到自然的血脈中所跳動的每個脈搏。
大部分西方人則易于把他們自己同自然疏離。
他們認為人同自然除了與欲望有關的方面之外，沒有什麼相同之處，自然的存在隻是為了讓人利用而已。
但對東方人來說，他們同自然卻是非常密切的。
當芭蕉在那偏遠的鄉村道路上的陳舊破損的籬牆邊，發現了這一枝不顯目的、幾乎被人忽視的野草開放着花朵時，他就激起了這個情感。
這朵小花是如此純樸，如此不矯作，沒有一點想引人注意的意念。
然而，當你看它的時候，它是多麼溫柔，充滿了多麼聖潔的榮華，要比所羅門的榮華更為燦爛！正是它的謙卑、它的含蓄的美，喚起了人們真誠的贊歎。
這位詩人在每一片花瓣上都見到生命或存在的最深神秘。
芭蕉可能自己并沒有意識到這個，但是我可以确定，在那個時候他心裡跳動的一種情感，頗為近似于基督徒所稱為的神聖之愛，這種愛延伸至宇宙生命的最深處。
喜馬拉雅山脈可以激起莊嚴的敬畏，太平洋的波濤可以引起人的無限之感。
但是當一個人的心靈詩意地或神秘地張開，他就像芭蕉一樣，覺得在每一片野草的葉子上都有着一種真正超乎所有貪欲的、卑下的人類情感的東西，這個東西将人提升到一個領域，這個領域的光華猶如淨界那樣。
在這種情況中，龐大壯麗是與之無關的。
在這一方面，這位日本詩人有其特殊的禀賦，在微小的事物上發現偉大，而超乎所有數與量的尺度。
這是東方。
現在讓我看看，在相似的情況之下，西方所提供的例子。
我選了丁尼生（Tennyson）。
他可能不是一個典型的可以舉出來同遠東詩人相比較的西方詩人。
但是下面這一首短詩，卻與芭蕉所作的十分相近。
他的詩如下： Flowerinthecranniedwall， Ipluckyououtofthecrannies； Holdyouhere，rootandall，inmyhand， Littleflower-butifIcouldunderstand Whatyouare，rootandall，andallinall， IshouldknowwhatGodandmanis. 牆上的花， 我把你從裂縫中拔下； 握在掌中，拿到此處，連根帶花， 小小的花&mdash&mdash如果我能了解你是什麼， 一切一切，連根帶花， 我就能夠知道神是什麼， 人是什麼。
在這一首詩中，有兩點是我想提醒各位留意的： 1.丁尼生把花拔下，握在他的手中，&ldquo連根帶花&rdquo看着它，或許是有意地看着它。
很可能他同芭蕉在路邊籬牆發現一枝荠花時，有着近似的情感。
但是兩個詩人不同的地方在于，芭蕉并不把花拔下來，他隻是看它，他沉湎在默想中。
他在心中感覺到某種東西，但是他并不把它表示出來。
他隻讓一個感歎号來說他想說的一切。
因為他無話可說，他的感覺太豐富、太深沉了，而他沒有願望去把它概念化。
至于丁尼生，他則是活動的與分析性的。
他先把花從它所生長的地方拔下來。
他把它從它相屬的土地分離。
同那位東方詩人十分不同，他并不讓花自己去過它的生活。
他一定要把它從牆的裂縫中拔下來，&ldquo連根帶花&rdquo，而這意味着植物一定會死。
顯然他并不顧花的生命目的，但他的好奇心必須滿足。
就如同某些醫學家一樣，他要把花活體解剖。
芭蕉甚至未曾碰到那荠花，他隻是看着它，他&ldquo細細&rdquo看着它&mdash&mdash這是他全部所做的。
他是全然不活動的，這與丁尼生的活動性是一個很好的對比。
在此我特别願意提到這一點，并且，以後還會有機會再提到它。
東方是沉默的，而西方則滔滔善辯。
但東方的沉默并不就是意味着喑啞和無言無語。
沉默在許多情況中是與多言一般善辯的。
西方喜歡語言表現。
不僅如此，西方還把語言文字變為血肉，并使得這個血肉在它的藝術和宗教上變得過為顯著，或者毋甯說過為濃豔、淫逸。
2.丁尼生下一步做的是什麼？看着拔下來的花，這朵花很可能已經開始枯萎。
他在自己心裡提出這個問題：&ldquo我了解你嗎？&rdquo芭蕉卻根本不是好追根問底的，他感覺到了那朵卑微的荠花所啟示的一切神秘&mdash&mdash那深深地伸入所有的存在之淵源的神秘，他沉醉在這種情感中，而以一種無可說的、無可聞的呼喊喊出來。
與此相反，丁尼生則繼續他的智力行為：&ldquo如果我能了解你是什麼，我就能夠知道神是什麼，人是什麼。
&rdquo他之訴諸理解，是西方典型的行為。
芭蕉接受，丁尼生排斥。
丁尼生個人的人格是同花分開的，同&ldquo神和人&rdquo分開的。
他既沒有把自己和神相認同，也沒有和自然相認同。
他總是同它們分開的。
他的理解是今日人們所稱的&ldquo科學客觀的&rdquo理解。
芭蕉則是徹底&ldquo主觀的&rdquo（這不是一個很好的用詞，因為主觀總是被認作和客觀相對立的，我在這用的&ldquo主觀&rdquo一詞則是我想稱為的&ldquo絕對主觀&rdquo的東西）。
芭蕉即是處在這種&ldquo絕對主觀&rdquo中，在其中芭蕉看到荠花，而荠花看到芭蕉。
在此處并不是所謂移情或共鳴，或兩者之融合。
芭蕉說&ldquo細細看&rdquo（在日語中念做&ldquoYokumireba&rdquo）。
&ldquo細細&rdquo這兩個字表明芭蕉在此處已不再是一個觀望者，因為花開始意識到它自己，而靜靜地、滔滔地表白它自己。
花的這種靜默的雄辯或雄辯的靜默，在芭蕉的十七個音節中間響着。
這其中有着多麼深邃的情感，有着多麼神秘的言辭甚至何等的&ldquo絕對主觀性&rdquo哲學，也隻有那真正完全體會過這些的人才能領會。
丁尼生，就我所見，第一點，他沒有感情的深度；他全然是智力的、典型的西方心态。
他是理性主義的代表。
他一定得說一些什麼，他一定得把他的具體經驗抽象化或智性化。
他一定要從感覺的領域出來，到智性的領域，他一定得把生活與感受置于一套分析之下，以滿足西方追根究底的精神。
我選了這兩個詩人&mdash&mdash芭蕉和丁尼生，作為趨近事實的兩種基本态度的代表。
芭蕉代表東方，丁尼生代表西方。
當我們把他們做比較時，我們發現兩人各自表明了他們的傳統背景，依照這個背景，西方的心靈是：分析的、分辨的、分别的、歸納的、個體化的、智化的、客觀的、科學的、普遍化的、概念化的、體系的、非人性的、合法化的、組織化的、應用權力的、自我中心的、傾向于把自己的意志加在他人、他物身上的，等。
與這些西方的特點相對，東方的特點則可以述之如下：綜合的、整體化的、合一的、不區分的、演繹的、非體系的、獨斷的、直觀的（或者甯可說是情意的）、非推論的、主觀的、精神上個體化的而社會上則是群體心理[1]的等。
如果要把西方與東方的這些特點用個人來象征，則我必須提到老子（公元前4世紀）&mdash&mdash中國古代的偉大思想家。
我把他認作是東方的代表，而他所稱為的&ldquo民&rdquo則可以代表西方。
當我将&ldquo民&rdquo用來形容西方，我并沒有這位老哲學家用這個字時所含有的貶抑意義。
老子把他自己描繪為類似一個愚者。
看起來就好像他什麼也不知道，對什麼事情也沒有感覺。
在這個功利世界中，他是一點用處也沒有。
他幾乎是無話可說的。
然而卻有着一些什麼，使他和一個無知的呆子不大相同，他隻是外表上像一個呆子。
西方人則與此相反，他有一雙銳利的、看穿一切的眼睛，深深嵌在眼窩裡，像翺翔在高空的老鷹一樣，偵察着外在的世界（事實上鷹是某個西方國家的國徽）。
然後是他的高鼻子，他的薄嘴唇，他的整個面部表情&mdash&mdash所有這些都顯示着高度發達的智力，以及行動的準備。
這種準備狀态可以比之于獅子。
事實上，獅子和老鷹是西方的象征。
公元前3世紀的莊子，講述過一個關于混沌的故事。
混沌的朋友們受了他很多恩惠，而希望報答他。
他們就互相商量而得到一個結論。
他們留意到混沌沒有感覺器官，來分辨外在的世界。
有一天他們給他鑿了眼睛，第二天又給他鑿了鼻子，這樣一個星期之内，他們把他變成了像他們自己一樣有感覺的人。
然而，當他們為了自己的成功而互相慶祝的時候，混沌卻死了。
東方是混沌，西方則是那些好意的、感恩的，卻不知當與不當的朋友。
在許多方面，東方人無疑都顯得喑啞而愚笨，因為東方人不是善于分辨和證明的，而且沒有顯示出如此之多明白可見的智力。
他們是混沌的，而顯得冷漠。
但是他們知道，如果沒有這種智力上的混沌性格，他們的智力本身是不能夠在人道方式的共同生活中，具有這麼大的用途的。
各個個體若不是把他們自身同無限相關，就不能夠和諧而和平地在一起工作；這個無限，事實上是在每個有限的個體之下作為其基礎的。
智力屬于頭腦，它的工作較為令人注目，并且它可以完成很多事物，而混沌則在所有表面的動蕩之下保持沉默與安靜。
它的真正意義從未浮現出來，讓各個分子得以認知。
具有科學頭腦的西方人，把他們的智力應用在他們各式各樣的玩意兒上，來提高生活水準，并省卻他們所認為不必要的勞力或賤役。
因此他們努力&ldquo開發&rdquo他們所能夠接近的自然資源。
東方人呢，則不在意去做各式各樣的手工或下賤工作，他們顯然滿足于&ldquo未開發的&rdquo文明狀态，他們不喜歡做機械頭腦的人，不喜歡把自己變成機械的奴隸。
對于工作的喜愛或許是東方人的特點。
莊子有一則關于農夫的故事，在許多方面有其高度的意義，盡管故事中所講的事情是發生在兩千年以前的中國。
莊子是中國古代最偉大的哲學家之一，我們需要對他進行更多的研究。
中國人不像印度人那樣善于思辨，因此易于忽視了他們自己的思想家。
在中國的文人中，莊子的文體雖然最被推崇，他的思想卻未得到所應得的評價。
對那個時代流行着的故事，他是一個很好的收集者和記述者。
然而，很可能他也發明了許多故事，來說明他的人生觀。
下面的一個故事，生動地描繪出莊子的工作哲學，那是一個農夫拒絕用桔槔[2]從井裡提水的故事。
一個農夫挖了一口井，要用來灌田。
他用一個桶從井裡提水，就像大部分古代人一樣。
一個路人走過，說：&ldquo你為什麼不用桔槔？那是比較省力的，而且能夠做比較多的工作。
&rdquo農夫說：&ldquo我知道它省力，正是因為這個原因，我才不用它。
我所怕的是用這樣一個巧機關，人的心會變得像機械。
機巧心使人散漫怠惰。
&rdquo 西方人常常驚奇為什麼中國人沒有發明更多的機器。
他們說，這是很奇怪的，因為中國人曾經有過許多的發明與發現，諸如磁鐵、火藥、輪子、紙，還有其他許多東西。
主要的原因是，中國人以及其他亞洲人喜愛為了生活而生活，而不想把它變成完成另外某些事情的手段，因為這樣會把生活轉入一個完全不同的軌道。
他們喜歡工作，是為了工作自身，盡管從客觀上來說，工作意味着完成某件事。
但是當工作的時候，他們享受着工作，而并不急急忙忙想把它完成。
機械設計比手工要遠為有效，并且完成得更快。
但機械是非人性的、非創造性的，而因此沒有意義。
機械化作用意味着智化作用，而由于智力最主要是講求功利的，因此，在機械中沒有精神上的美感或倫理精神。
莊子故事中的農夫不要機巧心靈，其原因就在此處。
機器催促人把工作完成，而達到外在客觀的目的。
事實上機器就是為這個目的而造。
工作或勞力除了是一種手段之外，其本身不再有任何價值。
這就是說，這樣的生活喪失了它的創造性，而變成了工具，人則變成了制造貨物的機器。
哲學家們談論着人的意義；但是在我們現在高度工業化和機械化的時代，機械已變成了一切，而人幾乎完全降低到奴隸身份。
這個，我想，正是莊子所懼怕的。
當然我們不能把工業的輪子轉回到原始手工業時代。
但是，我們卻很應該留意到手的意義，以及現代生活中的機械化作用所産生的弊病，現代生活中的這種機械作用過分着重智力，而以整個生活作為代價。
東方就說到此處，現在略說幾句關于西方的話。
丹尼斯·杜·盧基蒙（DenisdeRougemont）在他的《人類的西方探索》（Man&rsquosWesternQuest）一書中，認為&ldquo人和機械&rdquo是西方文化兩個主要特征。
這是很有意義的，因為人和機械是兩個互相沖突的概念，而西方則艱苦地奮鬥着要達成兩者的諧和。
我不知道西方人這樣做是有意識的還是無意識的。
我隻是想說一說這兩個相異的理念，如何影響着現在西方人的心靈。
值得留意的是，機械同莊子的工作哲學或勞力哲學相對，而西方個人自由和責任的理念與東方的絕對自由理念背道而馳。
我不想在這裡做詳細說明。
我隻想把西方現在所面臨的或因此痛苦的諸種沖突，做提綱式的說明： 1.人同機械構成了一種沖突，而由于這種沖突，西方經曆着巨大的心理緊張，這在它現在的生活中各個不同的方面表現出來。
2.人包含着個人性、個人責任，而機械則是智力作用、抽象作用、一般化作用、整體化作用、群體生活的産品。
3.從客觀上或智力上或就機巧心靈來講，個人責任是沒有意義的。
就邏輯意義來說，責任與自由相關，但在邏輯中并沒有自由，因為每一件事情都被三段論法的嚴格規律所控制。
4.況且，人是生物，受生物學的律例所統治。
遺傳是事實，而沒有人可以改變它。
我生下來并不是出于我的自由意志，父母生我也不是由于他們的自由意志。
計劃生育就事實來講是沒有意義的。
5.自由是另一個無聊的理念。
我過着社會性的生活，生活在群體裡，而後者限制着我所有的行動，不論是心靈的或是肉體的。
即使當我獨處，我仍舊完全不自由。
我有着各種沖動，它們并不是總在我的控制之下。
有些沖動違背着我的意思，使我去做某些行動。
隻要我們居住在這個受限制的世界，我們就根本談不上自由，或做我們願望的事情。
甚至于這個願望也不是屬于我們自己的。
6.人可以談論自由，但是機械卻處處限制他，因為談論并不能越出談論的範圍。
西方人一開始就是受局限和禁止的。
他的自發性根本不是他自己的，而是機械的自發性。
機械沒有創造性，它運作，隻是由于或依照放進它裡邊的某種東西，使得它的運作成為可能。
它從不以&ldquo人&rdquo的身份行動。
7.人唯有當他不再是一個人時才能自由。
當他否定自己并融入整體，他才是自由的。
更确切地說，當他是自己而又不是自己時，他才是自由的。
隻有當一個人徹底了解這個看來顯然的矛盾，他才有資格談論自由、責任或自發性。
比如說，某些西方人，特别是某些心理分析學家，所談論的自發性，不多不少正是幼童的或動物的自發性，而不是充分成熟的人的自發性。
8.機械、心理學上的行為主義、條件反應、人工授精、各種各樣的自動機化作用、活體解剖、氫彈&mdash&mdash所有這些都是密切相連的，從而鑄造出一個緊密焊接的固體邏輯鎖鍊。
9.西方緻力于變圓為方，東方則緻力于使圓等于方。
對于禅來說，圓是圓，方是方，而同時方是圓，圓是方。
10.自由是一個主觀的詞，不能被客觀加以解釋。
當我們試着那樣做，我們就一定會陷入糾纏不清的矛盾中。
因此，我說，在重重環繞着我們的種種限制所構成的客觀世界中來談論自由，毫無意義。
11.在西方，&ldquo是&rdquo是&ldquo是&rdquo，&ldquo否&rdquo是&ldquo否&rdquo，&ldquo是&rdquo永不可以是&ldquo否&rdquo，反之亦然。
東方則使&ldquo是&rdquo滑入&ldquo否&rdquo，使&ldquo否&rdquo滑入&ldquo是&rdquo，在&ldquo是&rdquo與&ldquo否&rdquo之間沒有嚴謹而生硬的區分。
這在生命的本性中即是如此的。
邏輯是人造的，用來協助功利性質的活動。
12.當西方認識到這一個事實，并且無法解釋某些物理現象的時候，它就發明了一些諸如物理學上的補充原理，或不确定原理。
然而，不論它能夠創造出多少個概念，它都不能夠完全包括已存在的諸種事實。
13.此處我們所要讨論的并不關涉到宗教，但做如下的簡短比較，仍舊不是無趣的：基督教&mdash&mdash這西方的宗教&mdash&mdash所論說的是道、肉身和道成肉身，以及風雨般的無常世事。
東方的宗教則緻力于肉身成道、無言、一心不亂、永久的平和。
就禅來說，道成肉身就是肉身成道，沉默徹響如雷，道是非道，肉身是非肉身，此時此地等于空（?ūnyatā）與無限。
二、禅中的無意識 &ldquo無意識&rdquo一詞，我所指的含義，可能和心理分析家不同，我必須把我的立場解釋一下。
對無意識的問題我所采取的是什麼态度呢？假如我可以用&ldquo無意識&rdquo這個詞，我得說，我的&ldquo無意識&rdquo是&ldquo後科學的&rdquo或&ldquo前科學的&rdquo。
你們各位都是科學家，而我是一個禅者，我的态度是&ldquo前科學的&rdquo&mdash&mdash有時我怕甚至是&ldquo反科學的&rdquo。
&ldquo前科學的&rdquo不是一個恰當的用詞，但它似乎表達了我所希望要它表達的。
&ldquo後科學的&rdquo也不算壞，因為禅是在科學或智化作用占據了整個人類研讨領域一段時期之後發展起來的；而禅要求我們，在無條件地把人類活動整個領域交給科學全權統治之前，我們必須停下腳步，在自己心裡反省，看看事物是否像它們所應當的樣子完好無病。
在對于實物的研究上，科學的方法從所謂的客觀觀點來看一個物體（對象）。
譬如說，設如這桌子上的一朵花是科學研究的對象。
科學家們會把它施諸各種各樣的分析，植物學的、化學的、物理學的，等等；并把他們從各自研究角度所得關于花的知識告訴我們，并且說，對于花的研究已經盡了，不再有其他事情可述&mdash&mdash除非是在其他研究中，偶然還有新的發現。
因此，科學對于實體研究的主要特征，是去描繪一個物體，是談論關于它的種種，是圍着它轉，是把吸引我們的感官與智力的任何東西抓住，并把它從物體本身抽離出來，而當所有這些都被認為已經完成，再把所有這些由分析而來的抽象所得物加以綜合，而把其結果認作是物體本身。
但這個問題仍舊存在：&ldquo那整個物體真正已經被罩在網裡了嗎？&rdquo我要說：&ldquo斷然沒有！&rdquo因為我們以為我們所捉住的那個物體，隻不過是種種抽象的總和，而不是物體本身。
就實際而功利的目的而言，所有這些所謂的科學抽象物，似乎已經綽綽有餘。
但是，那所謂的物體卻根本不在此處。
當我們把網拉上來，我們發現某些東西業已從精緻的網縫中溜失。
然而對于實體還有另外一種趨近的方法，是先于科學的，或者是後于科學的。
我稱它為禅的趨近法。
1 禅的趨近法，是直接進入物體本身，可以說是從它裡邊來看它。
去認知這朵花乃是變成這朵花，去做這朵花，如這朵花一般開放，去享受陽光以及雨澤。
當我這樣做，花就對我說話，而我知道了它所有的秘密、所有的喜悅、所有的痛苦；這就是說，我知道了在它之内所脈動着的全部生命。
不隻如此，伴同着我對這朵花的&ldquo知識&rdquo，我知道了宇宙所有的秘密，而在其中也包括了我的自我的秘密，這個秘密到現在為止，一直逃開了我所有的追求，這是因為我把自己分成為兩個&mdash&mdash追求者與被追求者、物體與影子，何況我永遠未能抓住我的自我，而這種遊戲又是何等耗盡心力！ 然而，現在由于對花的認知，我知道了我的自我。
這即是說，由于我把自己失卻在花中，我知道了花以及我的自我。
我把這種對實體的趨近法稱為禅的方法，是&ldquo前科學&rdquo的或&ldquo後科學&rdquo的，或甚至是&ldquo反科學&rdquo的方法。
這種認知實體或看實體的方法，也可以稱之為意志的或創造性的方法。
科學的方法是把物體屠殺，把屍體分解，然後再把各部分合并，由此想把原來活活的生命重造出來，而這實際是完全不可能的；禅的方法則是把生命按它所生活的樣子來感受，而不是把它劈成碎片，再企圖用智力的方法拼合出它的生命，或者用抽象的方法把破碎的片斷粘在一起。
禅的方式是把生命保存為生命，不用外科手術刀去觸及它。
禅的詩人唱着： 讓一切保留她自然的美貌， 她的皮膚未經手觸， 她的骨骼未被撼搖， 無須施朱，無須敷粉， 她就是她，多麼奇妙！ 科學所處理的是抽象物，在其中沒有活動。
禅則把自己投入創造的淵源中，而飲取其中所蘊含的一切生命。
這個淵源乃是禅的無意識。
然而，花并無意識于它自己，是我把它從無意識中喚醒。
當丁尼生把它從牆的裂縫中拔下，他便失卻了它。
芭蕉，當細細看着野籬牆邊那羞赧開放着的荠花，就得到了它。
我無法說明，那無意識确當是在何處。
是在我裡面？還是在花裡面？或許，當我問&ldquo何處&rdquo，它何處都不在。
設若如此，讓我就在裡邊，而什麼都不說。
科學家謀殺，藝術家重創。
後者知道由分解是不能達到實體的。
因此他用畫布、畫筆與顔料，來試圖從他的無意識中創造出來。
當這個無意識真摯而誠實地将自己同宇宙無意識相認同，藝術家的創作便是真摯的。
他真真實實地創造了某種東西，他的作品不是任何東西的抄襲，它是因自己而存在的。
他畫一朵花，而設若這朵花是從他的無意識中開放出來，它就是一朵新的花，而不是一個自然物的模仿。
某一位禅寺的住持，想在法殿的天花闆上畫一條龍。
他請一位知名的畫家擔任這份工作。
後者答應了，但抱怨說他從未看過真正的龍，即使真正有過這種東西。
住持說：&ldquo不要在意有沒有看過這種東西。
你自己變成一條活生生的龍，并把它畫出來。
不要照着陳腔濫調的方式。
&rdquo 畫家說：&ldquo我怎麼能變成一條龍呢？&rdquo住持回答：&ldquo你回到你的屋子去，把你的心意集中在上面。
你覺得非畫不可的時間将會到來。
那時，就是你變成了龍，而龍催促着你，為它賦形。
&rdquo 這位藝術家遵照住持的話，經過幾個月的堅持努力，而變得有信心，因為他在他的無意識中見到了自己化身為龍。
其結果就是我們今日在京都妙心寺法殿所見到的天花闆上的龍。
順便我要提到一位中國畫家與龍的故事。
這位畫家想畫一條龍，但是由于從未看過活龍，就盼望着有這麼一個機會。
有一天，一條真正的龍從窗子探頭進來，說：&ldquo我來了，畫我吧！&rdquo這位畫家如此震驚于這個未曾預料的訪客，以至于昏倒，而未能好好看它。
他未能畫出一條活生生的龍。
隻是看是不夠的。
藝術家必須進入物體之内，從裡面去感覺它，并讓自己去過它的生活。
梭羅（Thoreau）被認作是比職業的自然學家更好的自然學家，歌德亦複如是。
他們認識自然，正是因為他們能夠用自己的生命去過它的生活。
科學家則用客觀的方式來對待它，即用膚淺的方式。
&ldquo我和你&rdquo可能完全正确，但事實上，我們卻不能說這句話，因為當我說這句話時，&ldquo我&rdquo就是&ldquo你&rdquo，而&ldquo你&rdquo就是&ldquo我&rdquo。
二元論必須以某種非二元論的東西作為其基礎，否則，就不能維持。
科學靠二元論而繁盛，因此，科學家們意圖把一切都簡化為量的單位。
為了這個目的，他們發明種種的機械器具。
工藝學乃是現代文明的主調。
任何東西，隻要他們不能把它簡化為量，就把它視為非科學或前科學的，而加以摒棄。
他們設置了一套規律，而凡是超出了這些規律之掌握的，他們就自然把它棄之一旁，認作是不屬于他們研究的範圍。
他們的網不論是何等精密，但由于它們是網，某些東西就必然會溜失，而這些東西因此就不能用任何方式來測量。
量必然是無盡的，而科學終要有一日承認，要掌握實體，它是無能為力的。
無意識是科學研究的領域之外的。
因此，科學家們所能做的一切，乃是指出這一個領域的存在而已。
而這也足夠科學去忙碌了。
無意識是一種必須去感覺的東西&mdash&mdash所言感覺，不是一般而言的意義，而是以我所要稱之為最原始或最基本的意義。
這可能需要解釋。
當我們說&ldquo我覺得這張桌子硬&rdquo，或&ldquo我覺得冷&rdquo，這類感覺是屬于感官領域的，同聽或看之類的感覺有所分别。
當我們說&ldquo我覺得寂寞&rdquo或&ldquo我覺得高興&rdquo時，就更為有整體意義、内在意義，然而，仍舊屬于相對的意識領域。
但對無意識的知覺則是遠為更基本、更初始，指向&ldquo無名&rdquo時代，那時，意識尚未從我們所稱為混沌狀态的自然覺醒。
然而，自然并非混沌狀态，因為任何混沌狀态的事物都不能存在。
它隻是一個概念，賦予那拒絕用一般的尺度來衡量的領域。
自然是混沌的，其意義為，它是無限的可能性的儲藏所。
從這一個混沌中所發展出來的意識，是膚淺的東西，隻能觸及實體的邊緣。
我們的意識，隻不過是遍布地球的汪洋中一個漂浮的小島。
然而，是經由這個小島，我們才能夠看出去，看到那無限伸延的無意識本身；對于它，我們所能具有的一切，乃是對它的感覺，但是這個感覺卻非小事，因為是由這個感覺，我們才認識到我們這片斷的存在具有其充分的意義，而由此我們可以确定，我們并不是白活一場。
科學，由其本性使然，從不能給予我們完全的安全與無畏之感，這種感覺是由我們對無意識的感受而來。
我們不能希望所有的人都成為科學家，但是我們卻生而具有如此的禀賦，以緻我們每個人都可以成為藝術家&mdash&mdash當然不是特殊領域的藝術家，諸如畫家、雕刻家、音樂家、詩人等，而是生活的藝術家。
這個生活的藝術家，聽起來可能新奇，但是，事實上我們卻生來都是生活的藝術家，隻是自己不知道而已。
我們大部分人都失于成為這樣的藝術家，而其結果，是我們把生活搞得一團糟，問：&ldquo生命有什麼意義？&rdquo&ldquo我們豈不是面對着空白的虛無嗎？&rdquo&ldquo當我們活了七八十歲，甚至九十歲以後，我們又到哪裡去呢？誰也不知道。
&rdquo我聽說，大部分的現代男女都為了這個原因而患有精神病态。
但是禅者可以告訴他們，他們所有這些人都忘了他們是生而為藝術家，是生活的創造家，而一旦他們發現了這個事實與真理，他們将會從他們的苦惱中解脫出來&mdash&mdash不論這個苦惱他們稱之為精神官能症，或精神病，或其他任何名目。
2 做一個生活的藝術家有什麼意義？ 任何種類的藝術家，就我們所知，必須用某種工具來表達他們自己，并用某種形式來證明他們的創造性。
雕刻家必須有
