遊裡的崩潰
關燈
小
中
大
1
從柳澤淇園的《獨寝》可以看出，他是把遊裡純粹作為遊玩的地方，至于嫖妓是否對自己的妻子或者相當于妻子的女性造成&ldquo信義&rdquo上的破壞，則是完全不考慮的。
對于&ldquo一貧如洗、賣子求生&rdquo的家庭可否将自己的子女賣到妓院，對于他來說似乎也不成問題。
賣淫所造成的嚴重的倫理上、人道上、社會上的問題，像他那樣的聰明人竟然沒有意識到，這在我們今天看來簡直不可思議。
然而，在納妾是男人公然的權利的時代，在那個貧富貴賤取決于個人的出身家庭、而不将其作為社會問題來看待的時代，這些自然就被看作是理所當然的事情了。
在這裡我們要探讨的是，這種所謂自由為什麼具有某種積極的文化創造的意味呢？柳澤淇園等人的冶遊在這個意義上具有一定的&ldquo文化生産&rdquo的價值，并且在其天賦的人格中賦予了一種教養和風度。
從文化史的角度看，這一點是我們必須承認的。
至于今天我們是否也能按照柳澤淇園那樣的方式去生活，則完全是另外一回事。
在柳澤淇園之後不久，遊裡特别是像吉原街上那樣的遊裡，就已經不再是男人顯示其教養的地方了，遊裡文化的基礎本來就是不自然的，過了享保年間，遊裡的崩潰迹象就漸漸顯示出來了。
正如污泥中的蓮花，當它的根部的養分開始缺乏的時候，那種蠱惑性的、幻影般的豐麗就不能持久保持了。
在極樂世界的背後，地獄的大門漸漸地顯出了輪廓。
享保年間，遊女的生活工作環境還好，但許多遊女已經不願待在裡邊了（參見《獨寝》上卷之五）。
然而對遊裡而言，越是其内部缺乏生氣與活力，就越要在表面上制造繁榮氣氛。
越是在表面上裝潢門面，借錢負債就越是增加。
随着負債的增加，他們的顯擺與鋪張的餘地就越小，遊裡的生活就越來越痛苦了。
在這種情況下，遊裡就成了俗話說的&ldquo苦界&rdquo，遊女就像籠中的鳥兒那樣渴望外面的自由，急欲掙脫出來。
随着遊裡的海市蜃樓般的誘惑力逐漸減少，遊裡内和遊裡外判若兩個世界的魔法似的感覺效果就喪失了。
被囚禁在遊裡内的小鳥，渴望着飛出去變成普通女子，而那些好色的町人老闆和&ldquo意氣&rdquo[1]的小夥子，就想拯救她們，并向她們求愛。
于是，&ldquo情死&rdquo和&ldquo逃走&rdquo便成為江戶時代後期遊裡中最有代表性的兩個關鍵詞。
當然，情死在任何時代都有發生，但是值得注意的現象是其時的數量頻率在逐漸增加，其性質也有了變化。
在大阪地區，近松寫作的&ldquo情死劇&rdquo主要是在元祿年間之後到寶永、正德、享保時代[2]。
而且，雖然同樣是情死，享保年間之前的情死文藝，不像後期的那樣帶有豐後節[3]特有的頹廢、憂傷和絕望。
總之，無論是在大阪地區還是江戶，前期的遊裡的關鍵詞是&ldquo大财主&rdquo，而後期的關鍵詞卻變成了&ldquo情死&rdquo和&ldquo逃走&rdquo。
由此，我們對江戶時代遊裡這朵地獄之花如何由燦爛到衰敗，就會有一個基本的把握了。
文化、文政年間的短暫的繁榮隻不過是過了季節的花朵。
在那個時候，已經迎來了所謂&ldquo藝者&rdquo[4]這一秋季的花朵絢爛綻放的時節。
我對江戶時代遊裡崩潰的過程大體上持有以上的理解。
對這個過程做具體的研究描述，是我力所不及的，我想指出的，這個變化開始出現的時候對人們造成了怎樣的沖擊？寶曆、明和、安永年間[5]的随筆作品對此作了清楚的反映。
特别是三味線演奏家原盛和，在寶曆十三年六十七歲時寫的《北裡劇場鄰之疝氣》，是記述那個過渡時代的珍貴文獻。
雖然對這本是由老人發着牢騷寫成的書，我們在閱讀時應該有所分析和鑒别，但他作為一個目擊者對曆史事實的記載，則是可信的。
原盛和是元祿十年出生的，因而他二十歲的時候應該是享保元年，三十歲的時候應該是享保十一年。
正如《我衣》的著者所言，元祿時期遊客的做法是：别人花一百，我花一千；而到了享保以後，别人花十塊，我花五塊。
盡管這種情況已經普遍存在了，但畢竟還有紀文奈良茂那樣的富豪，還有第九代高尾和玉菊等名妓在那個時期度過了青年和壯年時代。
吉原的品位和規格在人們心裡仍有記憶。
但是，在那位時年六十七歲的老人眼裡所見到的，卻已經是喪失了生氣的、衰微的、靠注射樟腦酊劑維生的吉原。
享保末年的短暫的起色姑且不論，直到今天作為吉原重要節日的夜櫻節和燈籠節就是那個時候興起或恢複起來的，但是吉原的衰微靠這個是不能挽回的。
要是在從前，&ldquo五節日及紋日[6]不用說，平日從大門口到水道兩側的茶屋裡，很少不是客人滿堂、女郎侍奉左右的。
揚屋街[7]在揚屋女郎來回的道
對于&ldquo一貧如洗、賣子求生&rdquo的家庭可否将自己的子女賣到妓院，對于他來說似乎也不成問題。
賣淫所造成的嚴重的倫理上、人道上、社會上的問題，像他那樣的聰明人竟然沒有意識到，這在我們今天看來簡直不可思議。
然而，在納妾是男人公然的權利的時代，在那個貧富貴賤取決于個人的出身家庭、而不将其作為社會問題來看待的時代，這些自然就被看作是理所當然的事情了。
在這裡我們要探讨的是，這種所謂自由為什麼具有某種積極的文化創造的意味呢？柳澤淇園等人的冶遊在這個意義上具有一定的&ldquo文化生産&rdquo的價值，并且在其天賦的人格中賦予了一種教養和風度。
從文化史的角度看，這一點是我們必須承認的。
至于今天我們是否也能按照柳澤淇園那樣的方式去生活，則完全是另外一回事。
在柳澤淇園之後不久，遊裡特别是像吉原街上那樣的遊裡，就已經不再是男人顯示其教養的地方了，遊裡文化的基礎本來就是不自然的，過了享保年間，遊裡的崩潰迹象就漸漸顯示出來了。
正如污泥中的蓮花，當它的根部的養分開始缺乏的時候，那種蠱惑性的、幻影般的豐麗就不能持久保持了。
在極樂世界的背後，地獄的大門漸漸地顯出了輪廓。
享保年間，遊女的生活工作環境還好，但許多遊女已經不願待在裡邊了（參見《獨寝》上卷之五）。
然而對遊裡而言，越是其内部缺乏生氣與活力，就越要在表面上制造繁榮氣氛。
越是在表面上裝潢門面，借錢負債就越是增加。
随着負債的增加，他們的顯擺與鋪張的餘地就越小，遊裡的生活就越來越痛苦了。
在這種情況下，遊裡就成了俗話說的&ldquo苦界&rdquo，遊女就像籠中的鳥兒那樣渴望外面的自由，急欲掙脫出來。
随着遊裡的海市蜃樓般的誘惑力逐漸減少，遊裡内和遊裡外判若兩個世界的魔法似的感覺效果就喪失了。
被囚禁在遊裡内的小鳥，渴望着飛出去變成普通女子，而那些好色的町人老闆和&ldquo意氣&rdquo[1]的小夥子，就想拯救她們，并向她們求愛。
于是，&ldquo情死&rdquo和&ldquo逃走&rdquo便成為江戶時代後期遊裡中最有代表性的兩個關鍵詞。
當然，情死在任何時代都有發生，但是值得注意的現象是其時的數量頻率在逐漸增加，其性質也有了變化。
在大阪地區，近松寫作的&ldquo情死劇&rdquo主要是在元祿年間之後到寶永、正德、享保時代[2]。
而且，雖然同樣是情死，享保年間之前的情死文藝，不像後期的那樣帶有豐後節[3]特有的頹廢、憂傷和絕望。
總之，無論是在大阪地區還是江戶，前期的遊裡的關鍵詞是&ldquo大财主&rdquo，而後期的關鍵詞卻變成了&ldquo情死&rdquo和&ldquo逃走&rdquo。
由此，我們對江戶時代遊裡這朵地獄之花如何由燦爛到衰敗，就會有一個基本的把握了。
文化、文政年間的短暫的繁榮隻不過是過了季節的花朵。
在那個時候，已經迎來了所謂&ldquo藝者&rdquo[4]這一秋季的花朵絢爛綻放的時節。
我對江戶時代遊裡崩潰的過程大體上持有以上的理解。
對這個過程做具體的研究描述，是我力所不及的，我想指出的，這個變化開始出現的時候對人們造成了怎樣的沖擊？寶曆、明和、安永年間[5]的随筆作品對此作了清楚的反映。
特别是三味線演奏家原盛和，在寶曆十三年六十七歲時寫的《北裡劇場鄰之疝氣》，是記述那個過渡時代的珍貴文獻。
雖然對這本是由老人發着牢騷寫成的書，我們在閱讀時應該有所分析和鑒别，但他作為一個目擊者對曆史事實的記載，則是可信的。
原盛和是元祿十年出生的，因而他二十歲的時候應該是享保元年，三十歲的時候應該是享保十一年。
正如《我衣》的著者所言，元祿時期遊客的做法是：别人花一百，我花一千；而到了享保以後，别人花十塊，我花五塊。
盡管這種情況已經普遍存在了，但畢竟還有紀文奈良茂那樣的富豪，還有第九代高尾和玉菊等名妓在那個時期度過了青年和壯年時代。
吉原的品位和規格在人們心裡仍有記憶。
但是，在那位時年六十七歲的老人眼裡所見到的，卻已經是喪失了生氣的、衰微的、靠注射樟腦酊劑維生的吉原。
享保末年的短暫的起色姑且不論，直到今天作為吉原重要節日的夜櫻節和燈籠節就是那個時候興起或恢複起來的，但是吉原的衰微靠這個是不能挽回的。
要是在從前，&ldquo五節日及紋日[6]不用說，平日從大門口到水道兩側的茶屋裡，很少不是客人滿堂、女郎侍奉左右的。
揚屋街[7]在揚屋女郎來回的道