第九章 經驗、自然和技藝
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在希臘人看來，經驗系指一堆實用的智慧，是可以用來指導生活事件的豐富見識。
感覺和知覺是促成經驗的機緣，它們給經驗提供相關的材料，但它們自己卻并不構成經驗。
當加上保持作用，當許許多多被感覺和被知覺的情況中有一個共同的因素抽繹出來從而在判斷和執行中可以為我們所用的時候，感覺和知覺便産生了經驗。
按照這樣的理解，經驗就在優良的木匠、領航者、醫師和軍事長官的鑒别力和技巧中顯現出來，經驗就是技藝。
現代的學說十分恰當地把這個名詞的應用加以擴充而包括了許多希臘人不會稱作經驗的事物，如單純的疼痛和痛苦，或者眼前許多顔色的閃動。
但是，我想，即使那些贊成這樣廣義用法的人，也會承認，隻有當這樣的&ldquo經驗&rdquo變成洞察或一種所享有的知覺時，它們才算是經驗；而且他們會承認，他們所定義的褒揚意義的經驗正是如此。
不過，希臘的思想家們，在把經驗跟所謂理性和科學的東西加以比較時，是輕視經驗的。
但是，他們輕視經驗的根據并不是現代哲學中平常所提出的理由，即經驗是&ldquo主觀的&rdquo；反之，經驗被認為是宇宙力量的真正表現，而不是一種為動物或人本性所特有的屬性。
它被視為比較低級的自然的實現，而這些部分受機遇和變化所侵蝕，在宇宙中具有較少的真實性。
因此，當我們說經驗就是技藝的時候，技藝反映自然的偶然的和片面的情況，而科學&mdash&mdash理論&mdash&mdash則顯示其必然的和普遍的情況。
技藝産生于需要、匮乏、損失和不完備，而科學&mdash&mdash理論&mdash&mdash則表現實有的豐滿和完整。
因此，這種輕視經驗的觀點和把實踐活動視為低于理論活動的見解是完全一緻的，它認為實踐活動是有所依附的，是從外邊推動的，其特征是缺乏真實性；而理論活動是獨立的和自由的，因為它是完備的、自足的和完善的。
和這個前後一貫的主張相反，我們發覺，現代的思想中有一種有趣的混合物。
後者感覺到自己沒有責任提出一個把技藝和自然連接在一起的關于自然存在的學說。
反之，它時常主張科學或知識是自然唯一真實的表達方式，而在這樣的情況之下，技藝就必然是附加于自然之上的一種任意的東西了。
但是，現代的思想也把發揚科學和贊賞技藝（尤其是美術或有創造性的技藝）結合在一起。
同時，它保留了古代重理論輕實用的實質，不過以一種不同的語言加以陳述，大緻是說，知識涉及客觀實在的本身，而在所謂&ldquo實用&rdquo的情況中，客觀實在被欲望、情緒和努力等主觀因素所改變，并在認識上被歪曲了。
然而在它贊美技藝時，卻沒有留意到在希臘人的觀察中最顯著的一個事實&mdash&mdash美術和工業技術都是屬于實用方面的事情。
這種混亂，既是人們普遍地把技藝的和美感的東西混淆的原因，也是它的結果。
一方面，是對付身外的材料和能量的行動，把這些材料彙集起來，加以精煉、安排和布置，以緻它們所形成的新的狀态産生了一種它們原來所未曾産生的使人滿意的狀況&mdash&mdash這一個公式既用來說明美術，也用來說明工藝。
另一方面，則是伴随着視覺和聽覺所具有的一種愉快之感，一種對對象的接受性的欣賞和同化的提升，卻與對對象的生産過程的參與無關。
如果我們承認這兩件事情是有區别的，那麼，我們是否用&ldquo美感的&rdquo和&ldquo技藝的&rdquo或别的字眼來說明這個區别，這都沒有什麼關系，因為這不是一個在文字上的區别，而是在對象上的區别。
但是，這個區别必須以某種形式被認可。
希臘技藝所由産生的那個社會範圍是小的，在生産和消費之間還沒有很多複雜的中間媒介，生産者實際上處于一種奴隸的地位。
由于生産和可以享受的結果是緊密聯系着的，希臘人在他們知覺上的利用和享受中，對于匠人及其工作絕不是完全沒有意識到，即使是當他個人完全沉溺于愉快的靜觀中時。
但是，技藝家就是一個匠人（&ldquo技藝家&rdquo一詞絲毫沒有現代用法中所具有的那種帶有頌揚性質的含義），而且既然匠人處于一個較為低下的地位，那麼對任何技藝作品的享受，跟對那些不需要手藝活動就能實現的對象的享受，就不是處于同等地位的。
理性思維的對象，靜觀領悟的對象，就是符合不受需要、勞動和物質約束這個特點的唯一的東西。
隻有這種對象是自足的、自在的、自明的，所以相對于對技藝作品的享受來說，對它們的享受處于更高的層次。
這些見解是彼此一緻的，而且跟當時的社會生活條件也是一緻的。
現在，我們卻把許多彼此既不一緻而又與我們現實生活的情調不相符的概念混雜地結合在一起。
雖然認識的實踐，已經跟工藝活動過程打成一片了&mdash&mdash包括處理和安排自然力量的行動在内&mdash&mdash但大多數的思想家卻仍然把知識視為對最終實在的直接掌握。
同時，在說科學是掌握實在的時候，&ldquo技藝&rdquo卻并未被視為低級的東西而同樣地受到尊重和頌揚。
而且，當人們在技藝内部把生産和欣賞區别開來的時候，通常是作品的生産受到主要的尊重，因為它是&ldquo具有創造性的&rdquo；而鑒賞相對來說是為個人所有的，是被動的，因為它的内容依賴于從事創造的技藝家的活動。
如果希臘哲學把知識視為靜觀而不是把它當作一種創造性的技藝是正确的，而且如果現代哲學也接受這個結論，那麼唯一合乎邏輯的結論就是相對地輕視一切生産形式，因為它們是一些實踐的方式，而按照概念上講來，實踐的方式是低于靜觀的。
于是，技藝的東西便較次于美感的東西了，&ldquo創造&rdquo較次于&ldquo鑒賞&rdquo了，而科學工作者&mdash&mdash正如我們意味深長地說&mdash&mdash相比享受他的勞動成果的藝術愛好者來說，在等級上和在價值上都是較為低下的。
但是，如果現代把技藝和創造放在第一位的趨勢是有道理的，那麼，這個主張的含義就應被承認并予以貫徹。
于是我們就會看到，科學就是技藝，技藝就是實踐，而唯一值得劃分的區别不是在實踐和理論之間，而是在兩種實踐的方式之間：一種是非理智的、非内在的和直接令人享受的，另一種是充滿了被享受的意義的。
當我們開始有了這樣的覺察時，就将十分明白了，技藝&mdash&mdash這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義&mdash&mdash乃是自然界發展完善的最高峰；而&ldquo科學&rdquo，恰當地說，乃是一個婢女，引導着自然的事情走上這條愉快的道路。
因此，使當前思想界感到苦惱的這種分裂，即把一切事物劃分成自然和經驗，把經驗劃分成實踐和理論、技藝和科學，把技藝劃分成有用的和優美的、卑賤的和自由的等等，都會消逝。
因此，把經驗看作有着豐富可能性的技藝，把技藝看作不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，這個論點就把以前所考慮過的一切論點都總結在内了。
思想、智慧、科學就是有意地把自然事情導向可以為我們直接所占有和享受的意義中去。
這種指導&mdash&mdash操作性的技藝&mdash&mdash本身就是一件自然的事情，在這種指導的過程中，原來片面而不完備的自然變得完滿，有意識的經驗的對象被反省而形成了自然的&ldquo終結&rdquo（目的）。
構成經驗的行動和遭受，是動蕩的、新奇的、不規則的東西跟安定的、确切的和一緻的東西的聯合（這種聯合界說的也是技藝和美感間的聯合），隻是在理智上或意義擁有上程度各異。
因為隻要是有技藝的地方，偶然的和進行着的東西跟形式的和重複的東西便不再背道而馳，而是在和諧的狀态之中混合在一起了。
而且有意識的經驗，即時常被簡稱為&ldquo意識&rdquo的突出特征，就是在其中具有工具性的東西和最後的東西，作為直接被占有、被遭受和被享受的記号和暗示的意義，都結合而成為一體了。
而所有這些事情，對技藝而論，則尤為真實。
于是，技藝首先就是自然中一般的、重複的、有秩序的、業已建立的方面和它的不完備的、正在繼續進行着的，因而還是不定的、偶然的、新奇的、特殊的方面所構成的一種融合，或者如某些美學體系曾宣稱過的（雖然它們所用的名詞沒有經驗上的根據和意義），技藝乃是必然和自由的結合、多和一的協調、感性和理性的和解。
對于任何技藝的行動和産物，以下兩點必然都是對的：在技藝中，對任何部分的改變都勢必不可避免地也改變了全部；同時，技藝的發生乃是自發的、意料之外的、新鮮的、不可預測的。
在技藝中，無論把它當作一個動作還是一個産品，總是出現有比例、經濟、秩序、對稱、組合，這是一件衆所周知之事，已無需加以詳論。
但是意料之外的結合以及過去未曾實現過的可能性的顯現，同樣是必要的。
&ldquo在激動中的甯靜&rdquo（reposeinstimulation），乃是技藝的特征。
秩序和比例，如果它們是唯一的東西，就會立即枯竭，經濟本身也會成為一個讨厭的和具有拘束力的監工。
當它使人松弛的時候，它就是技藝了。
自然界基本的一緻性使技藝具有形式，這種一緻性愈是廣泛和重複，就愈是&ldquo偉大&rdquo。
但有一個條件&mdash&mdash而這個條件卻顯示出技藝的特點&mdash&mdash這種一緻性要跟對新事物的驚奇和對非一緻性的寬容緊緊地融合在一起。
&ldquo創造&rdquo可以是含糊而神秘的，但它系指技藝中某些真實而不可缺少的東西而言。
完全完成了的東西并不是美好的，而隻是終結了、做完了，而完全&ldquo新鮮&rdquo的東西，正如這個詞的俚語用法所指出的，就是魯莽無禮。
[1]詩的&ldquo魔力&rdquo&mdash&mdash而具有豐富可能性的經驗是具有詩的性質的&mdash&mdash就是舊有的意義通過新的事物表現出來後所産生的啟示。
它所放射出來的光芒過去在陸地上和海洋裡都是從未見到過的，而今後卻将持久照射着對象。
直接狀況下的音樂是最為變化多端而輕松微妙的技藝，但就其條件和結構而言卻是最為機械呆闆的。
這些事情都是衆所周知的，但是隻有把這些事情的意義用來證明關于自然之本質的學說，我們才不需要為這裡的引述表示歉意。
界說技藝的兩極的東西，一方面是機械習慣的東西，而另一方面是偶然的沖動。
當生活的缺陷和煩惱如此明顯地是由于人們把技藝跟盲目的習慣和盲目的沖動分開時，如果我們再把科學和技藝對立起來的話，就沒有什麼價值了。
機械常規表示自然界的一緻性和重複，而動蕩不定則表示其歧變和偏差。
如果把這個方面孤立起來，每一單個的方面都既不是自然的，又不是技藝的，因為自然就是自發性和必然性、有規則的東西和新穎的東西、已完成的東西和剛開始的東西兩個方面的相互交叉。
我們因為它的機械呆闆而反對當前的許多實踐活動，這是正确的；而同樣正确的是：我們因為它們是逃避強制勞動的陣陣狂熱，而反對當前的許多美感享受。
但是，如果我們把對實際生活中許多性質的合理反對轉變成對實踐的描述和說明，這就無異于我們把對庸俗的消遣、無聊的娛樂和沉湎于酒色的合理反對轉變成一種清教徒式的對快樂的厭惡。
把工作、生産活動當作為了單純外在的目的而進行的活動這個觀念，和把快樂當作使心靈服從肉體上的興奮刺激這個觀念，是同一個觀念。
第一個概念标志着把活動跟意義分隔開來，而第二個概念标志着把感受性跟意義分隔開來。
如果經驗已不成其為技藝，如果在自然中有規則的、重複的東西和新奇的、不定的東西不再在一種具有内在的和直接所享受的意義的生産活動中彼此互相支持和互相溝通，那麼上述的分隔就都是不可避免的。
因此，我們的主題已在不知不覺中轉入手段和後果、過程和産物、有工具性的東西和圓滿終結的東西之間的關系問題了。
如果某種活動同時是這兩方面，既非在兩者之中選擇其一，也非以其中之一者代替另一者，那麼，這種活動就是技藝。
生産和消費的分隔是一件非常普通的事情。
但是，如果為了提高圓滿終結這一方面的地位而強調這種分隔情況，這既沒有說明或解釋技藝，也沒有說明或解釋經驗。
這使它們的意義晦澀不明，結果把技藝劃分成工藝的和美術的。
如果我們把這些形容詞放在&ldquo技藝&rdquo之前作為前綴，它們就毀滅和破壞了&ldquo技藝&rdquo的内在意義。
因為僅僅有用的技藝不是技藝，而隻是機械習慣罷了；同時，僅僅最終的技藝也不是技藝，而隻是消極的娛樂和消遣，其不同于其他的縱情享樂之處，僅在于它還需要一定的鍛煉和&ldqu
感覺和知覺是促成經驗的機緣，它們給經驗提供相關的材料，但它們自己卻并不構成經驗。
當加上保持作用，當許許多多被感覺和被知覺的情況中有一個共同的因素抽繹出來從而在判斷和執行中可以為我們所用的時候，感覺和知覺便産生了經驗。
按照這樣的理解，經驗就在優良的木匠、領航者、醫師和軍事長官的鑒别力和技巧中顯現出來，經驗就是技藝。
現代的學說十分恰當地把這個名詞的應用加以擴充而包括了許多希臘人不會稱作經驗的事物，如單純的疼痛和痛苦，或者眼前許多顔色的閃動。
但是，我想，即使那些贊成這樣廣義用法的人，也會承認，隻有當這樣的&ldquo經驗&rdquo變成洞察或一種所享有的知覺時，它們才算是經驗；而且他們會承認，他們所定義的褒揚意義的經驗正是如此。
不過，希臘的思想家們，在把經驗跟所謂理性和科學的東西加以比較時，是輕視經驗的。
但是，他們輕視經驗的根據并不是現代哲學中平常所提出的理由，即經驗是&ldquo主觀的&rdquo；反之，經驗被認為是宇宙力量的真正表現，而不是一種為動物或人本性所特有的屬性。
它被視為比較低級的自然的實現，而這些部分受機遇和變化所侵蝕，在宇宙中具有較少的真實性。
因此，當我們說經驗就是技藝的時候，技藝反映自然的偶然的和片面的情況，而科學&mdash&mdash理論&mdash&mdash則顯示其必然的和普遍的情況。
技藝産生于需要、匮乏、損失和不完備，而科學&mdash&mdash理論&mdash&mdash則表現實有的豐滿和完整。
因此，這種輕視經驗的觀點和把實踐活動視為低于理論活動的見解是完全一緻的，它認為實踐活動是有所依附的，是從外邊推動的，其特征是缺乏真實性；而理論活動是獨立的和自由的，因為它是完備的、自足的和完善的。
和這個前後一貫的主張相反，我們發覺，現代的思想中有一種有趣的混合物。
後者感覺到自己沒有責任提出一個把技藝和自然連接在一起的關于自然存在的學說。
反之，它時常主張科學或知識是自然唯一真實的表達方式，而在這樣的情況之下，技藝就必然是附加于自然之上的一種任意的東西了。
但是，現代的思想也把發揚科學和贊賞技藝（尤其是美術或有創造性的技藝）結合在一起。
同時，它保留了古代重理論輕實用的實質，不過以一種不同的語言加以陳述，大緻是說，知識涉及客觀實在的本身，而在所謂&ldquo實用&rdquo的情況中，客觀實在被欲望、情緒和努力等主觀因素所改變，并在認識上被歪曲了。
然而在它贊美技藝時，卻沒有留意到在希臘人的觀察中最顯著的一個事實&mdash&mdash美術和工業技術都是屬于實用方面的事情。
這種混亂，既是人們普遍地把技藝的和美感的東西混淆的原因，也是它的結果。
一方面，是對付身外的材料和能量的行動，把這些材料彙集起來，加以精煉、安排和布置，以緻它們所形成的新的狀态産生了一種它們原來所未曾産生的使人滿意的狀況&mdash&mdash這一個公式既用來說明美術，也用來說明工藝。
另一方面，則是伴随着視覺和聽覺所具有的一種愉快之感，一種對對象的接受性的欣賞和同化的提升，卻與對對象的生産過程的參與無關。
如果我們承認這兩件事情是有區别的，那麼，我們是否用&ldquo美感的&rdquo和&ldquo技藝的&rdquo或别的字眼來說明這個區别，這都沒有什麼關系，因為這不是一個在文字上的區别，而是在對象上的區别。
但是，這個區别必須以某種形式被認可。
希臘技藝所由産生的那個社會範圍是小的，在生産和消費之間還沒有很多複雜的中間媒介，生産者實際上處于一種奴隸的地位。
由于生産和可以享受的結果是緊密聯系着的，希臘人在他們知覺上的利用和享受中，對于匠人及其工作絕不是完全沒有意識到，即使是當他個人完全沉溺于愉快的靜觀中時。
但是，技藝家就是一個匠人（&ldquo技藝家&rdquo一詞絲毫沒有現代用法中所具有的那種帶有頌揚性質的含義），而且既然匠人處于一個較為低下的地位，那麼對任何技藝作品的享受，跟對那些不需要手藝活動就能實現的對象的享受，就不是處于同等地位的。
理性思維的對象，靜觀領悟的對象，就是符合不受需要、勞動和物質約束這個特點的唯一的東西。
隻有這種對象是自足的、自在的、自明的，所以相對于對技藝作品的享受來說，對它們的享受處于更高的層次。
這些見解是彼此一緻的，而且跟當時的社會生活條件也是一緻的。
現在，我們卻把許多彼此既不一緻而又與我們現實生活的情調不相符的概念混雜地結合在一起。
雖然認識的實踐，已經跟工藝活動過程打成一片了&mdash&mdash包括處理和安排自然力量的行動在内&mdash&mdash但大多數的思想家卻仍然把知識視為對最終實在的直接掌握。
同時，在說科學是掌握實在的時候，&ldquo技藝&rdquo卻并未被視為低級的東西而同樣地受到尊重和頌揚。
而且，當人們在技藝内部把生産和欣賞區别開來的時候，通常是作品的生産受到主要的尊重，因為它是&ldquo具有創造性的&rdquo；而鑒賞相對來說是為個人所有的，是被動的，因為它的内容依賴于從事創造的技藝家的活動。
如果希臘哲學把知識視為靜觀而不是把它當作一種創造性的技藝是正确的，而且如果現代哲學也接受這個結論，那麼唯一合乎邏輯的結論就是相對地輕視一切生産形式，因為它們是一些實踐的方式，而按照概念上講來，實踐的方式是低于靜觀的。
于是，技藝的東西便較次于美感的東西了，&ldquo創造&rdquo較次于&ldquo鑒賞&rdquo了，而科學工作者&mdash&mdash正如我們意味深長地說&mdash&mdash相比享受他的勞動成果的藝術愛好者來說，在等級上和在價值上都是較為低下的。
但是，如果現代把技藝和創造放在第一位的趨勢是有道理的，那麼，這個主張的含義就應被承認并予以貫徹。
于是我們就會看到，科學就是技藝，技藝就是實踐，而唯一值得劃分的區别不是在實踐和理論之間，而是在兩種實踐的方式之間：一種是非理智的、非内在的和直接令人享受的，另一種是充滿了被享受的意義的。
當我們開始有了這樣的覺察時，就将十分明白了，技藝&mdash&mdash這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義&mdash&mdash乃是自然界發展完善的最高峰；而&ldquo科學&rdquo，恰當地說，乃是一個婢女，引導着自然的事情走上這條愉快的道路。
因此，使當前思想界感到苦惱的這種分裂，即把一切事物劃分成自然和經驗，把經驗劃分成實踐和理論、技藝和科學，把技藝劃分成有用的和優美的、卑賤的和自由的等等，都會消逝。
因此，把經驗看作有着豐富可能性的技藝，把技藝看作不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，這個論點就把以前所考慮過的一切論點都總結在内了。
思想、智慧、科學就是有意地把自然事情導向可以為我們直接所占有和享受的意義中去。
這種指導&mdash&mdash操作性的技藝&mdash&mdash本身就是一件自然的事情，在這種指導的過程中，原來片面而不完備的自然變得完滿，有意識的經驗的對象被反省而形成了自然的&ldquo終結&rdquo（目的）。
構成經驗的行動和遭受，是動蕩的、新奇的、不規則的東西跟安定的、确切的和一緻的東西的聯合（這種聯合界說的也是技藝和美感間的聯合），隻是在理智上或意義擁有上程度各異。
因為隻要是有技藝的地方，偶然的和進行着的東西跟形式的和重複的東西便不再背道而馳，而是在和諧的狀态之中混合在一起了。
而且有意識的經驗，即時常被簡稱為&ldquo意識&rdquo的突出特征，就是在其中具有工具性的東西和最後的東西，作為直接被占有、被遭受和被享受的記号和暗示的意義，都結合而成為一體了。
而所有這些事情，對技藝而論，則尤為真實。
于是，技藝首先就是自然中一般的、重複的、有秩序的、業已建立的方面和它的不完備的、正在繼續進行着的，因而還是不定的、偶然的、新奇的、特殊的方面所構成的一種融合，或者如某些美學體系曾宣稱過的（雖然它們所用的名詞沒有經驗上的根據和意義），技藝乃是必然和自由的結合、多和一的協調、感性和理性的和解。
對于任何技藝的行動和産物，以下兩點必然都是對的：在技藝中，對任何部分的改變都勢必不可避免地也改變了全部；同時，技藝的發生乃是自發的、意料之外的、新鮮的、不可預測的。
在技藝中，無論把它當作一個動作還是一個産品，總是出現有比例、經濟、秩序、對稱、組合，這是一件衆所周知之事，已無需加以詳論。
但是意料之外的結合以及過去未曾實現過的可能性的顯現，同樣是必要的。
&ldquo在激動中的甯靜&rdquo（reposeinstimulation），乃是技藝的特征。
秩序和比例，如果它們是唯一的東西，就會立即枯竭，經濟本身也會成為一個讨厭的和具有拘束力的監工。
當它使人松弛的時候，它就是技藝了。
自然界基本的一緻性使技藝具有形式，這種一緻性愈是廣泛和重複，就愈是&ldquo偉大&rdquo。
但有一個條件&mdash&mdash而這個條件卻顯示出技藝的特點&mdash&mdash這種一緻性要跟對新事物的驚奇和對非一緻性的寬容緊緊地融合在一起。
&ldquo創造&rdquo可以是含糊而神秘的，但它系指技藝中某些真實而不可缺少的東西而言。
完全完成了的東西并不是美好的，而隻是終結了、做完了，而完全&ldquo新鮮&rdquo的東西，正如這個詞的俚語用法所指出的，就是魯莽無禮。
[1]詩的&ldquo魔力&rdquo&mdash&mdash而具有豐富可能性的經驗是具有詩的性質的&mdash&mdash就是舊有的意義通過新的事物表現出來後所産生的啟示。
它所放射出來的光芒過去在陸地上和海洋裡都是從未見到過的，而今後卻将持久照射着對象。
直接狀況下的音樂是最為變化多端而輕松微妙的技藝，但就其條件和結構而言卻是最為機械呆闆的。
這些事情都是衆所周知的，但是隻有把這些事情的意義用來證明關于自然之本質的學說，我們才不需要為這裡的引述表示歉意。
界說技藝的兩極的東西，一方面是機械習慣的東西，而另一方面是偶然的沖動。
當生活的缺陷和煩惱如此明顯地是由于人們把技藝跟盲目的習慣和盲目的沖動分開時，如果我們再把科學和技藝對立起來的話，就沒有什麼價值了。
機械常規表示自然界的一緻性和重複，而動蕩不定則表示其歧變和偏差。
如果把這個方面孤立起來，每一單個的方面都既不是自然的，又不是技藝的，因為自然就是自發性和必然性、有規則的東西和新穎的東西、已完成的東西和剛開始的東西兩個方面的相互交叉。
我們因為它的機械呆闆而反對當前的許多實踐活動，這是正确的；而同樣正确的是：我們因為它們是逃避強制勞動的陣陣狂熱，而反對當前的許多美感享受。
但是，如果我們把對實際生活中許多性質的合理反對轉變成對實踐的描述和說明，這就無異于我們把對庸俗的消遣、無聊的娛樂和沉湎于酒色的合理反對轉變成一種清教徒式的對快樂的厭惡。
把工作、生産活動當作為了單純外在的目的而進行的活動這個觀念，和把快樂當作使心靈服從肉體上的興奮刺激這個觀念，是同一個觀念。
第一個概念标志着把活動跟意義分隔開來，而第二個概念标志着把感受性跟意義分隔開來。
如果經驗已不成其為技藝，如果在自然中有規則的、重複的東西和新奇的、不定的東西不再在一種具有内在的和直接所享受的意義的生産活動中彼此互相支持和互相溝通，那麼上述的分隔就都是不可避免的。
因此，我們的主題已在不知不覺中轉入手段和後果、過程和産物、有工具性的東西和圓滿終結的東西之間的關系問題了。
如果某種活動同時是這兩方面，既非在兩者之中選擇其一，也非以其中之一者代替另一者，那麼，這種活動就是技藝。
生産和消費的分隔是一件非常普通的事情。
但是，如果為了提高圓滿終結這一方面的地位而強調這種分隔情況，這既沒有說明或解釋技藝，也沒有說明或解釋經驗。
這使它們的意義晦澀不明，結果把技藝劃分成工藝的和美術的。
如果我們把這些形容詞放在&ldquo技藝&rdquo之前作為前綴，它們就毀滅和破壞了&ldquo技藝&rdquo的内在意義。
因為僅僅有用的技藝不是技藝，而隻是機械習慣罷了；同時，僅僅最終的技藝也不是技藝，而隻是消極的娛樂和消遣，其不同于其他的縱情享樂之處，僅在于它還需要一定的鍛煉和&ldqu