關于陀思妥耶夫斯基的六次講座（四）
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在上一次講話中，我指出了賦予陀思妥耶夫斯基的絕大多數人物以生命力，并分裂他們的那種令人擔憂的兩重性，正是這一兩重性使《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫的一個朋友談到小說主人公時這麼說：
人們真的會說，他身上有兩種相反的性格輪流地表現出來。
假如這些性格僅僅隻是輪流表現，那麼事情還算好。
然而我們看到，它們常常是同時表現出來。
我們看到每一個矛盾的意念是如何枯竭而又貶值，是如何因自身的表達和表現而窘迫不堪，從而讓位于相反的意念。
主人公從未像他在誇大自己的恨時那麼接近愛，也從未像他在誇大自己的愛時那麼接近恨。
我們發現，在每一個人物身上，尤其在女性人物的性格中，有一種焦躁不安，對自身不穩定的預感。
害怕自己不能長時間地保持同一種脾性，保持同一種決心，使得她們常常做出一些令人張皇失措的突然之舉。
《群魔》中，莉莎說： 長久以來，我就知道自己的決心維持不了一分鐘，所以我決定了什麼就馬上去幹。
[90] 今天我很願意研究一下這一奇怪的兩重性的某些後果。
首先，我要和大家一起問一問我們自己，這種兩重性是本來就存在的，還是陀思妥耶夫斯基想象出來的？現實為他提供了這方面的例子嗎？他在其中看到了自然本性呢，還是他把它歸于自己的想象？ &ldquo大自然模仿着藝術品向它建議的東西。
&rdquo奧斯卡·王爾德在他的集子《意圖》中曾這樣說。
對這一表面怪誕的悖理，他開玩笑似的以某種似是而非的暗示來闡明。
他的原話大體如下： 不知你們注意到沒有，一段時間以來，大自然逐漸地變得與柯羅[91]筆下的風景畫相像起來。
他想說明的無非就是這一點：我們一般是以一種已變得約定俗成的方式看大自然的，我們在大自然中隻認出藝術作品教我們認識的東西。
一旦一位畫家在其作品中試圖傳達和表現一種個人的觀點，他為我們提供的大自然的這一新面孔，一開始往往會顯得不倫不類、假模假樣，甚至猙獰可怖。
随後，我們會很快地習慣于按這一新藝術作品的觀點去觀察自然，我們會發現畫家為我們表現的東西。
正是這樣，對一雙經過提醒的、新穎而别緻的眼睛來說，大自然似乎&ldquo模仿&rdquo了藝術作品。
這裡我所說的關于繪畫的話，同樣适用于小說，适用于心理學的内心景象。
我們生活在被接受的現有資料上，我們很快習慣于這樣來看世界，不是看世界如其原來的面貌，而是看世界如同别人所說的那樣，如同别人告訴我們的那樣。
隻要人們沒有得到醫學的揭示，那麼，有多少疾病是不存在的啊！如果不去讀陀思妥耶夫斯基的作品，在我們周圍，或者甚至在我們身上，又有多少奇異的、病理的、反常的心理狀态不為我們所知啊！是的，說真的，我認為陀思妥耶夫斯基為我們擦亮了眼睛，使我們看清了某些實在不算稀罕的、但我們卻不知去發現的現象。
面對着每一個人幾乎都表現出來的複雜性，人的目光總是自發地、幾乎無意識地投向簡單化。
法國小說家的自發努力就在于此：他們從人物性格中抽出基本數據，盡力設法在一個形象中分辨清晰的線條，賦予它一個連續不斷的輪廓線。
無論是巴爾紮克，還是别的誰，追求風格的願望和需要總是占上風&hellip&hellip但我認為這樣做蔑視了法蘭西文學的心理學，使得它信譽掃地。
我擔心許多外國小說家也犯這一錯誤。
說它錯，恰恰是因為，這樣做隻注意了輪廓的鮮明，而沒有了模糊，缺乏了陰影&hellip&hellip 讓我們在這裡再回顧一下尼采的觀點。
尼采正好相反，他以極度的洞察力認識到并稱頌了法國心理學家的超人之處，甚至把他們（也許更多的是倫理學家而非小說家）當作整個歐洲的大師。
确實，我們在18世紀和19世紀有過無與倫比的分析專家（我尤其想說是我們的倫理學家）。
我并不确信我們今天的小說可以與他們媲美。
因為在我們法國，有一種讨厭的傾向，偏愛于墨守成規&mdash&mdash慣用格式很快就成了金科玉律&mdash&mdash偏愛于依賴它，而無意于另辟蹊徑。
我已經注意到，拉羅什富科在給心理學幫了大忙的同時，或許也在某種程度上&mdash&mdash由于他箴言的完美&mdash&mdash阻止了它的發展。
請原諒我在此引用我自己的話，但在今天，我很難說出比1910年時我所寫的更多的話了： 當年，拉羅什富科竟敢于把我們心靈的運動拉扯到并歸結為自尊心的煽動，我懷疑他究竟是對這奇特的洞察真的有足夠的證據，還是他正努力不懈地做着一種更确切的調查。
一旦找到一種套式，人們就緊緊抓住它。
整整兩個多世紀，人們伴随着這一解釋活着。
心理學家似乎最為警醒，他顯得最懷疑，面對最高尚、最威武的舉動，他最清楚如何揭示個人主義的秘密動力，人類靈魂中的一切矛盾在他面前洩露出來。
我不指責拉羅什富科揭露&ldquo自尊心&rdquo，我指責他僅僅局限于它，我指責他以為當他自己揭示出了自尊心時便萬事大吉。
我尤其指責那些追随着他局限于此的人。
[92] 在整個法蘭西文學中，有一種對未定形物的惡感，它甚至發展到面對尚未成形之物的某種難堪。
我可以以此來解釋，為什麼比起英國小說，甚至俄國小說來，兒童在法國小說中所占的位置微乎其微了。
在我們的小說中幾乎遇不見孩子，即使是小說家給我們描繪的那幾個可憐巴巴的孩子，也常常是笨拙的、死闆的、無趣可言的。
正相反，陀思妥耶夫斯基的作品中充斥着兒童。
我們甚至發現，他的絕大多數人物，而且是重要人物，都是比較年輕的、剛剛成形的人。
他更感興趣的似乎是感情的起源。
他常常描繪那些含糊不清的、可以稱作萌芽期的感情。
他尤其着筆于那些令人困惑的例子，那些挺身而起向世俗道德和心理學挑戰的例子。
顯然，在這種日常道德和心理學中，他并不感到輕松。
他自身的氣質就與某些既定規則格格不入，他無法忍痛屈服，滿足于那些規範。
我們在盧梭身上也可找到這一相同的不适和不滿。
我們知道，陀思妥耶夫斯基曾犯癫痫，而盧梭曾變成瘋子。
以後，我還要強調疾病在他們思想的形成過程中所起的作用。
今天，我們就滿足于在這反常的心理狀态中，見識一下反抗群體的心理學與倫理學的造反意識。
在人的身上，倘若不存在無法解釋的東西，卻總有未經解釋的東西。
現在我們要看一看，這種雙重性一旦被接受，陀思妥耶夫斯基是按照什麼樣的邏輯遵循他的軌迹的。
首先讓我們一起證實，陀思妥耶夫斯基的幾乎全部人物都是多情種子。
也就是說，他們滿足于天性的複雜性，幾乎都能同時經曆多種愛情。
另一個結果，或者說，從這一設定中引出的另一個結果，則是嫉妒的幾無可能性。
他們都不懂得嫉妒，都不可能變得嫉妒。
先來看一下他們為我們提供的多情人物的一個例子。
那是夾在阿格拉雅·葉潘欽娜和娜斯塔西娅·費利波夫娜之間的梅什金公爵。
在談到娜斯塔西娅·費利波夫娜時，梅什金公爵說： &ld
假如這些性格僅僅隻是輪流表現，那麼事情還算好。
然而我們看到，它們常常是同時表現出來。
我們看到每一個矛盾的意念是如何枯竭而又貶值，是如何因自身的表達和表現而窘迫不堪，從而讓位于相反的意念。
主人公從未像他在誇大自己的恨時那麼接近愛，也從未像他在誇大自己的愛時那麼接近恨。
我們發現，在每一個人物身上，尤其在女性人物的性格中，有一種焦躁不安，對自身不穩定的預感。
害怕自己不能長時間地保持同一種脾性，保持同一種決心，使得她們常常做出一些令人張皇失措的突然之舉。
《群魔》中，莉莎說： 長久以來，我就知道自己的決心維持不了一分鐘，所以我決定了什麼就馬上去幹。
[90] 今天我很願意研究一下這一奇怪的兩重性的某些後果。
首先，我要和大家一起問一問我們自己，這種兩重性是本來就存在的，還是陀思妥耶夫斯基想象出來的？現實為他提供了這方面的例子嗎？他在其中看到了自然本性呢，還是他把它歸于自己的想象？ &ldquo大自然模仿着藝術品向它建議的東西。
&rdquo奧斯卡·王爾德在他的集子《意圖》中曾這樣說。
對這一表面怪誕的悖理，他開玩笑似的以某種似是而非的暗示來闡明。
他的原話大體如下： 不知你們注意到沒有，一段時間以來，大自然逐漸地變得與柯羅[91]筆下的風景畫相像起來。
他想說明的無非就是這一點：我們一般是以一種已變得約定俗成的方式看大自然的，我們在大自然中隻認出藝術作品教我們認識的東西。
一旦一位畫家在其作品中試圖傳達和表現一種個人的觀點，他為我們提供的大自然的這一新面孔，一開始往往會顯得不倫不類、假模假樣，甚至猙獰可怖。
随後，我們會很快地習慣于按這一新藝術作品的觀點去觀察自然，我們會發現畫家為我們表現的東西。
正是這樣，對一雙經過提醒的、新穎而别緻的眼睛來說，大自然似乎&ldquo模仿&rdquo了藝術作品。
這裡我所說的關于繪畫的話，同樣适用于小說，适用于心理學的内心景象。
我們生活在被接受的現有資料上，我們很快習慣于這樣來看世界，不是看世界如其原來的面貌，而是看世界如同别人所說的那樣，如同别人告訴我們的那樣。
隻要人們沒有得到醫學的揭示，那麼，有多少疾病是不存在的啊！如果不去讀陀思妥耶夫斯基的作品，在我們周圍，或者甚至在我們身上，又有多少奇異的、病理的、反常的心理狀态不為我們所知啊！是的，說真的，我認為陀思妥耶夫斯基為我們擦亮了眼睛，使我們看清了某些實在不算稀罕的、但我們卻不知去發現的現象。
面對着每一個人幾乎都表現出來的複雜性，人的目光總是自發地、幾乎無意識地投向簡單化。
法國小說家的自發努力就在于此：他們從人物性格中抽出基本數據，盡力設法在一個形象中分辨清晰的線條，賦予它一個連續不斷的輪廓線。
無論是巴爾紮克，還是别的誰，追求風格的願望和需要總是占上風&hellip&hellip但我認為這樣做蔑視了法蘭西文學的心理學，使得它信譽掃地。
我擔心許多外國小說家也犯這一錯誤。
說它錯，恰恰是因為，這樣做隻注意了輪廓的鮮明，而沒有了模糊，缺乏了陰影&hellip&hellip 讓我們在這裡再回顧一下尼采的觀點。
尼采正好相反，他以極度的洞察力認識到并稱頌了法國心理學家的超人之處，甚至把他們（也許更多的是倫理學家而非小說家）當作整個歐洲的大師。
确實，我們在18世紀和19世紀有過無與倫比的分析專家（我尤其想說是我們的倫理學家）。
我并不确信我們今天的小說可以與他們媲美。
因為在我們法國，有一種讨厭的傾向，偏愛于墨守成規&mdash&mdash慣用格式很快就成了金科玉律&mdash&mdash偏愛于依賴它，而無意于另辟蹊徑。
我已經注意到，拉羅什富科在給心理學幫了大忙的同時，或許也在某種程度上&mdash&mdash由于他箴言的完美&mdash&mdash阻止了它的發展。
請原諒我在此引用我自己的話，但在今天，我很難說出比1910年時我所寫的更多的話了： 當年，拉羅什富科竟敢于把我們心靈的運動拉扯到并歸結為自尊心的煽動，我懷疑他究竟是對這奇特的洞察真的有足夠的證據，還是他正努力不懈地做着一種更确切的調查。
一旦找到一種套式，人們就緊緊抓住它。
整整兩個多世紀，人們伴随着這一解釋活着。
心理學家似乎最為警醒，他顯得最懷疑，面對最高尚、最威武的舉動，他最清楚如何揭示個人主義的秘密動力，人類靈魂中的一切矛盾在他面前洩露出來。
我不指責拉羅什富科揭露&ldquo自尊心&rdquo，我指責他僅僅局限于它，我指責他以為當他自己揭示出了自尊心時便萬事大吉。
我尤其指責那些追随着他局限于此的人。
[92] 在整個法蘭西文學中，有一種對未定形物的惡感，它甚至發展到面對尚未成形之物的某種難堪。
我可以以此來解釋，為什麼比起英國小說，甚至俄國小說來，兒童在法國小說中所占的位置微乎其微了。
在我們的小說中幾乎遇不見孩子，即使是小說家給我們描繪的那幾個可憐巴巴的孩子，也常常是笨拙的、死闆的、無趣可言的。
正相反，陀思妥耶夫斯基的作品中充斥着兒童。
我們甚至發現，他的絕大多數人物，而且是重要人物，都是比較年輕的、剛剛成形的人。
他更感興趣的似乎是感情的起源。
他常常描繪那些含糊不清的、可以稱作萌芽期的感情。
他尤其着筆于那些令人困惑的例子，那些挺身而起向世俗道德和心理學挑戰的例子。
顯然，在這種日常道德和心理學中，他并不感到輕松。
他自身的氣質就與某些既定規則格格不入，他無法忍痛屈服，滿足于那些規範。
我們在盧梭身上也可找到這一相同的不适和不滿。
我們知道，陀思妥耶夫斯基曾犯癫痫，而盧梭曾變成瘋子。
以後，我還要強調疾病在他們思想的形成過程中所起的作用。
今天，我們就滿足于在這反常的心理狀态中，見識一下反抗群體的心理學與倫理學的造反意識。
在人的身上，倘若不存在無法解釋的東西，卻總有未經解釋的東西。
現在我們要看一看，這種雙重性一旦被接受，陀思妥耶夫斯基是按照什麼樣的邏輯遵循他的軌迹的。
首先讓我們一起證實，陀思妥耶夫斯基的幾乎全部人物都是多情種子。
也就是說，他們滿足于天性的複雜性，幾乎都能同時經曆多種愛情。
另一個結果，或者說，從這一設定中引出的另一個結果，則是嫉妒的幾無可能性。
他們都不懂得嫉妒，都不可能變得嫉妒。
先來看一下他們為我們提供的多情人物的一個例子。
那是夾在阿格拉雅·葉潘欽娜和娜斯塔西娅·費利波夫娜之間的梅什金公爵。
在談到娜斯塔西娅·費利波夫娜時，梅什金公爵說： &ld