第二章 情境
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，從蘭波到時下的前衛藝術，現代派如同社會的深層結構一樣，一直保持不變。
現代派之所以是抽象的，是因為自身與過去的關系所緻。
現代藝術由于同巫術勢不兩立，不會告訴人們什麼從未有過或什麼将會出現，但卻總是希望某物的來臨，于是就着力抵制不變之物的可恥行徑。
波德萊爾的現代派密碼，把新事物與未知物等同起來的做法絕非偶然；由于同不變物沒有可比性，未知物不僅是潛在的目的，而且是虛無的趣味（goûtdunéant）(3)，或者是恐怖的根源。
觀察結果表明，對藝術中的求新欲望（cupiditasrerumnovarum）(4)所提出的批評觀點，雖然在攻擊新事物之概念的虛無性方面似乎有理，但最終則變得極端僞善。
新事物并非是一個主觀範疇，而是客體本身的必然結果；如果沒有客體，後者就不會發現自身，也不會擺脫其依賴性。
舊事物的動力朝着新事物推動，這反而是舊事物所需要的，如若後者意在實現自身的話。
審美反思過程不可能對新舊事物的這種闡釋無動于衷，藝術家若有意将這種闡釋當作準則而乞靈于它，日常藝術實踐及其表現形式就會引起人們的懷疑。
通過特意表明他們意在保存新事物中的舊事物，藝術家們甘冒風險，使其作品中不同凡響的東西變得晦澀難解。
舊事物的唯一庇護所，是在新事物的前沿，而非後方，這可在新事物的空隙中找到。
然而，指望舊事物提供持續性則是徒勞無用的。
勳伯格曾言：不去探尋的人，也就不會有所發現，到頭來隻會杜撰出可能被視為格言警句或新事物之原則的東西。
舉凡不能在内在意義上恪守這一原則的作品，也就是說，舉凡無法在其自身語境中恪守這一原則的作品，就不能算是上乘之作。
在那些使藝術家與衆不同的諸能力之中，戒除或禁止殘渣餘孽的技巧頗為重要。
新事物将批評與主觀拒絕轉化為客觀的藝術契機。
現代派的那些依附者，是最讓人瞧不起的一群芸芸衆生；然而，同那些拾人牙慧的家夥相比，他們要富有得多。
同商品拜物論的經濟模式相比，新事物如果自身成為一種崇拜物，就應當從内在角度而非外表層面受到批判。
如此一來，人們最終必然會發現新手段與舊目的之間的差異。
一旦可能革新的思路已被窮盡，機械地沿着同一方向繼續前進則徒勞無益。
在這一點上，應當給革新指出新方向，或使其轉入新層面。
抽象性的新事物，可能會由革新轉化為停滞，從而成為僵化物。
拜物化一詞，可用來概括藝術在一般非确定性狀态中的悖論，即：藝術作為人工制品何以能為其自身而生存？這一悖論可謂現代藝術的生命血液。
當然，新事物是意志的産物。
如果新事物是他者，那就不是意志的産物。
意志将新事物同不變物緊緊地聯結在一起。
這便說明了現代派與神話之間的聯系。
新事物意欲非同一性，但由于行使意志，就不可避免地意欲同一性。
換言之，現代藝術經常行施一種難為的伎倆，試圖将非同一性同一化。
六、論不變性問題 保證現代藝術品真實性的東西是什麼？正是現代藝術品在不變物的光滑表面上留下的累累傷痕。
突如其來的巨變，乃是藝術的永恒特征之一，其反傳統的能量，如同消費一切的巨大旋渦。
因此，現代派成為與自身對立的神話。
通過現代藝術，神話的永恒性成為災難性的瞬間，使所有短期的連續性毀于一旦&mdash&mdash本雅明（WalterBenjamin）的辯證形象觀包含這一思想。
即便在現代派保存傳統成就的那些例證中，特别是在技術性例證中，也有一些東西因受所有傳統因素發生巨變的沖擊而被揚棄。
鑒于新事物範疇發轫于曆史過程，從一開始就取消了特有的傳統以及後來的傳統，那種認為現代派是一種能夠改正的離經叛道的觀點，顯然是錯誤的。
為了回歸到一種不複存在的而且理應不複存在的堅實基礎而争論不休，也是徒勞無益的。
現代派的基礎無從談起，即便有的話，也會遭到具有這種基礎的現代派的斷然拒絕。
美學中有沒有不變因素呢？無疑是有的。
然而，一旦這些因素遭到孤立，就會失去意義。
我們不妨以音樂為例。
音樂是一門時間藝術，這一點不可否認。
如今，音樂時間與現實經驗時間盡管在諸多方面有别，但卻有一共同之處，即：雙方均不可逆轉。
另外，在同樣含糊籠統的水平上，音樂的任務可以說是在于詳細描述其&ldquo内容&rdquo（其内在時間方面）與時間的關系。
但是，這種分析很快就會走入窮途末路；因為，在事實上，音樂與形式上的音樂時間的關系，并非從抽象角度，而是從具體的音樂事件背景出發予以界定的。
在一個相當長的時期，人們曾以為音樂應當采用一種有意義的方式，來組織安排内在時間性的事件順序，使其依照邏輯相互聯結起來，結果，事件順序将會像時間本身一樣不可逆轉。
不過，那種所謂的時間順序的必然性，通常在某種程度上是虛構的，結果表明音樂可以發揮藝術的幻象特性。
今天，音樂顯然同傳統的時間順序背道而馳，并在處理音樂時間方面正尋求利用各種不同方式。
關鍵在于，無論怎樣懷疑音樂能否擺脫時間的常量，隻要把時間視為一種契機而非音樂的一種先驗假設，那就更為有用。
七、實驗（上篇） 正如人們所知，把現代派或實驗藝術中的暴力性相，歸咎于某種主觀導向或藝術家的心理特質，将是錯誤的。
在形式或内容沒有牢固基礎的情境中，具有創造性的藝術家受條件所迫而從事實驗。
實驗概念的含義已經發生了許多變化，我們不妨認真地考察一下這個概念。
實驗的原義是指自願地着手探索未知的或違禁的做事方法。
在此觀念中，包含着一種潛在的傳統性先決條件，即：隻要根據現成規範能夠證明實驗的結果，那就可以允許實驗，這種做法興許會證明前者合理或不合理。
何為藝術實驗的觀念，在今天已被廣泛（而錯誤）地接納。
如今，對連續性的笃信以及實驗的觀念本身，都成了問題的所在。
盡管實驗作為藝術中某些方法的同義詞而得以幸存，但已經标示着全然不同的東西，即：實驗難以預料藝術主體所采用的方法所産生的結果。
這種變化并非完全聞所未聞，它大體上同審美興趣從表現主觀性轉向客觀貫通性的情境是一緻的。
對現代派來說，一直具有根本意義的建構思想，通常意味着建構方法要比主觀想象力重要。
建構所需要的解決方法，不會即刻呈現在人們眼前或為人覺察。
于是，難以預料的東西，不僅具有一種意外的效果，而且是客觀性的一種契機，時下更是如此。
關于藝術生産計劃的水平，人們幾乎可以說：主體的權利由于被獨立發展的技術所剝奪，因此他便将自己遭受的剝奪提高到意識的層次。
如果沒有這種剝奪的話，主體起碼會表現出一種無意識的欲望，以此削弱那種步步逼近的他律性的影響，并将其化為生産過程的一個契機，使其與主觀的起點聯系起來。
想象力雖然是作品通過主體形成的途徑，但施托克豪森（HeinzStockhausen）所言不虛。
他指出：想象力并非是某種常量，而是一種變因。
這一客觀事實促進了上述那一生産過程。
想象力或許遲鈍，或許敏銳。
如今，現代派奉獻給藝術的是一種特殊技巧，其對有些事物的想象力表現遲鈍，顯然低估了想象力的模糊性&mdash&mdash此乃實驗藝術家采用的一種名副其實的平衡行為。
對此現象的兩種闡釋，似乎同樣有理。
一種闡釋認為該現象是受一種意向的影響，此意向可上溯到馬拉美（Mmallamé）與對此作過詳盡描述的瓦勒裡（Valéry），其目的是要主體證明自己的審美氣質，其方式是讓主體表明自己在聽任他律性擺布時依然保持自主地位。
另一種闡釋則認為，此現象是受研究想象力的方法之影響，這種方法作為一個過程，主體借此便會認可自身的屈從與失敗。
無論是否如此，最近的實驗程序顯得不切實際、似是而非：它們一方面帶有主觀性色彩；另一方面假設藝術可以通過實驗脫離其主觀性，最終成為向來就被呈現的東西，就是說，成為一種擺脫了表象的自在存在。
八、為&ldquo諸種流派&rdquo辯護 實驗是一件苦差事；實驗會導緻對所謂&ldquo諸種流派&rdquo的不滿，對因風格或日程相同而自覺聯合在一起的藝術家團體的不滿。
這種不滿有着廣泛的群衆基礎，從大聲叫嚣反對&ldquo那些印象派與表現主義藝術家&rdquo的希特勒，到厭倦審美先鋒派觀念的左派作家，都在其列，因為他們熱衷于争當政治上的先鋒派。
在第一次世界大戰之前，畢加索（Picasso）在其立體派時期已經明顯地肯定了這一點。
在一種主義或流派中，明辨藝術家的孰優孰劣是可能的，盡管起初會有過高估價個人的傾向，會認為他們要比後來那些不如他們積極熱情的追随者更能明确徹底地展示該流派的獨特風貌。
自印象派時期以來，畢沙羅（Pissarro）就是一個榜樣。
對藝術中諸種流派的論說有些自相矛盾。
在強調信服與意向方面，諸種流派慣于将自發性契機從藝術中排除出去。
應當承認，反對諸種流派隻是流于形式，因為，的确是那些遭到惡意诽謗的流派，諸如印象派與超寫實派，将自發性置于其藝術生産的日程之中（有關&ldquo先鋒派&rdquo這一标簽，在過去許多年裡曾為标榜自己最最進步的人們所壟斷，而今開始使人聯想起那些正在成長的青年人）。
在這個自我懷疑的時代，由所謂諸種流派引起的困擾，反映出更為重要的藝術問題。
藝術中欲被判定為美好與有效的一切，均已擺在反思意識面前。
然而，這種意識一向慣于使所有審美判斷的标準失去效力。
因此，在令人厭惡的諸種流派上面，籠蓋着一抹異想天開的陰影。
故此切記：若無有意識的意志，藝術也就無從談起。
嚴陣以待的諸種流派，僅僅是要将這一客觀事實提升到自我意識的高度；在這一點上，它們必然會把更大程度的内在組織強加給藝術品。
同樣地，如果藝術家想在一個企業資本主義社會裡求得生存，那他們也要于外在意義上将自己組織起來。
那種将藝術等同于一種機制的思想包含着真理性。
無論此真理性是什麼，其構成要素都得借助主體及其理性予以傳布。
但是，由于這種真理性長期以來從屬于理性化社會的非理性主義意識形态，那些否認該真理性的諸種流派便顯得更富有真理性。
絕非是諸種流派束縛着個體的生産力。
相反，它們正是通過集體合作擴大了這種生産力。
九、&ldquo諸種流派&rdquo即各種世俗化流派 唯有最近以來，諸種流派在一方面才具有相關意義。
正如本雅明在論及德國巴洛克戲劇[5]時指出的那樣，某些藝術運動的真理性内容，最終并不一定會造就藝術傑作。
我懷疑德國表現主義和法國印象派就是如此。
順便提及，法國印象派，通過有意蔑視藝術本身的概念，從而為迄今經久不衰的真正的寫實藝術的發展作出了貢獻。
藝術依然得以幸存；藝術依然是藝術。
對此該作何闡釋呢？也許，藝術由于藝術品的感知作用而位于超寫實派刺激的中心。
這種優越性體現在藝術的諸種流派之中。
從單個藝術品的優越角度來看，有些東西也許完全不如人意，但仍然代表一種有效的沖動，一種再也不會外化于單個藝術品的沖動。
因為，類似這些沖動表明了一種超越個體創造的藝術理式。
這便是諸種流派為何得到同情性闡釋的另一原因。
應當指出，對諸種流派的不滿情緒，在過去很少波及其對應物，也就是說很少波及所謂的諸種流派。
在諸種流派及傳統精神遭到毀滅的時代，諸種流派便是諸種世俗化流派。
諸種流派之所以會引起異議或遭到反對，是因為它們與信仰完全個體化的意識形态不相适應。
這種意識形态信仰同時還容納了現已死亡的傳統職能，從而為藝術家提供了栖居的安全島。
諸種流派若能得以幸存的話，它們至少會産生孤獨之感。
這将确證它們無能為力，缺乏曆史意義，不久會灰飛煙滅，不留痕迹。
與現代派對立的那些流派，可見諸藝術學院為阻止學生向這種或那種現代傾向表示過多同情而采取的報複性行為之中。
主義乃是潛在的流派，可憑借職能性權威來取代傳統與習慣性權威。
與其違背它們，不如與其保持一緻。
有些人反對諸種流派，是基于真假現代派的一種先驗區别，殊不知這種區别本身就是假的。
如果某些東西隻是反映了一種追趕時髦的欲求，而未能從藝術品的結構角度使其合法化，那麼，對其提出批評便完全是合乎情理的了；那些從總體上僞稱具有一種功能而實際缺乏的東西，理應将其真實面目予以曝光。
當然，将真現代派（dieModerne）與作為附和者主觀導向的假現代派（derModernismus）分離開來的做法，是行不通的；因為，如果沒有新事物激發出來的主觀導向，也就不會有客觀現代派的結晶。
事實上，真假現代派的區别，是造謠生事、蠱惑人心；那些抱怨假現代派的人們，事實上也意味着對真現代派的不滿，正如經常反對附和者的人一樣，他們一方面高聲叫嚷，一方面卻由于膽怯和敬服主要人物的名聲而寬恕對方。
用來譴責假現代派的真誠準則，是以謙遜為前提，事實上是在告訴人們：我就是我，我不僞裝自己。
這便是審美反動派的基本心境。
今天，要反思作為個體審美文化的組成部分，就得解除那種不裝腔作勢的派頭。
代表真現代派向假現代派展開的批判，是為緩和激進主義行為辯護的一種托詞。
緩和有利于藝術中微乎其微的理智主義，它采用的是過時的藝術手段，并且知其然而不知其所以然。
另一方面，現代藝術品，看似與曆史無關，實際上與曆史密切相關。
十、可造性與偶然性 與傳統藝術形成鮮明對比的是，現代藝術并不掩蓋而是強調下列事實：藝術是某種制造和生産出來的東西。
人工制作的現代藝術部分已經發展壯大，緻使任何消除其制造過程的企圖注定終告失敗。
現代藝術家的先輩們，已經為純粹内在的理想設置了範圍。
關于這一理想，他們通過賦予藝術家以評論家的角色，通過采用諷刺手法，以及通過保護某些材料免受藝術家的幹擾，将其推向極端。
這便引發出憑借藝術家的創作過程來取代藝術品的流行趨向。
從潛在的意義上講，如今的每件藝術品，正像喬伊斯（JamesJoyce）在發表《芬尼根的守靈夜》（Finnegan'sWake）之前所認為的那樣，屬于未完成的作品。
如今，某些東西如果僅作為突發現象才被認為是可能的話，那就難以在同一時刻斷言它是不可或缺的和&ldquo完全的&rdquo。
在這裡，藝術不可能借助意志的努力使自個從這種兩難抉擇的困境中解脫出來。
數十年前，盧斯（AdolfLoos）就曾指出，粉飾是不能憑空虛構的。
[6]這句話應當引起人們廣泛的重視。
制造、探尋和虛構出來的藝術越多，我們越是不能肯定這些制造、探索和虛構活動是否實現了它們的目的。
極端意義上的人工制作藝術使我們遇到可造性問題。
正如19世紀前後人們常說的那樣，在往昔藝術中，引起大家抗議的正是對某物的蓄意編排。
對藝術可造性的這種懷疑，一直伴随着如同一種對應物的相反觀點。
事實上，朝着制造方向每前進一步，均會遇到絕對自發性傾向的抵制，從大約50年前的自律性寫作，到今日的潑色畫法與偶然音樂，均無一例外。
前面已經指出（我認為是正确的），絕對偶然的當今藝術品，同技術上不可或缺的與完全人工制作的藝術品将會會同一起，也就是說，看上去并非制作出來的東西，最終更顯得是人工所為。
十一、&ldquo二次反思&rdquo 新事物中的真理性因素，被理解為一種真空，可在擺脫意向性的事實裡找到。
這便使真理性與反思相抵牾，或者說是與新事物的驅動力相矛盾，由此導緻了二次反思，一種遠比一次反思更強有力的反思。
用常見的哲學話語來說，&ldquo二次反思&rdquo在此意指反思一詞原有内涵的反面。
這一概念興許适用于席勒的傷感理論，歸結起來可以說是企圖将意向灌注于藝術品之中。
在目前情況下，二次反思是指别的東西。
在至為廣泛的意義上，二次反思旨在把握藝術品的方法與語言，但在此過程中自身卻陷入盲目性。
荒誕的口号，無論是多麼不濟，卻能為此作證。
貝克特拒絕闡釋自己的作品（當然與一種對各種技巧、各種題材意蘊與語言材料的極其敏感的知性相聯系），這在他個人方面不僅僅是主觀好惡問題。
随着反思在滲透範圍與力量方面的增大，藝術内容變得愈加晦澀朦胧。
然而，盡管闡釋會變得更為困難，幾乎到了沒有什麼可以闡釋的程度，但闡釋仍然不可或缺。
因為，猝然停止闡釋，肯定導緻混亂，會給胡言亂語以可乘之機。
那些認為是自己有意将内容灌注于作品中的藝術家們，都是（最糟意義上的）樸素的和理性主義的藝術家。
布萊希特就屬其一。
因此，估計一下布萊希特目前聲譽的結局，并非牽強附會之舉。
從内容與一次反思相對立的角度來講，二次反思恢複了樸素性，以一種意想不到的方式證實了黑格爾的觀點。
庸俗的海德格爾學派所謂的&ldquo啟示&rdquo，是指某種從莎士比亞與貝克特劇作中都擠壓不出來的東西。
但是，與日俱增的隐晦性，反而成為内容變化的一種功能。
作為絕對理念的否定，内容再也不會以觀念論的方式與理性合而為一了。
内容喜好挑剔理性的無限權力；因此，依照推論思維的常規，内容再也不是理性的了。
荒誕的隐晦性，正是舊事物再次浮現在新事物表層上的那種隐晦性。
與其以某種人為的明晰性或意義性來取代這種隐晦性，還不如對其作出闡釋。
十二、新事物與綿延 新事物範疇産生了一種矛盾，一種介于新事物與綿延之間的矛盾，這與17世紀發生的古代與近代之争（querelledesanciensetdesmodernes）沒有什麼不同。
藝術品總是為了能夠綿延而被創造出來。
綿延性與客觀化概念密切相關。
藝術通過具有綿延性的媒介來對抗死亡。
藝術品的短期永恒性，喻示着真正的非幻象性永恒性。
藝術乃是死亡觸及不到的某物的表象。
藝術并非永存的說法，與所有塵世之物必朽的說法一樣抽象。
因此，隻有在形而上學與複活理念的範圍之中，才可賦予上述陳說以具體意義。
即便求新欲望壓抑綿延的事實令人吃驚，但人們不一定非得憤憤不平地反其道而行之。
創造持久性藝術品的努力已遭敗績。
那些放棄昔日傳統的人們，幾乎沒有希望借助某種未來的傳統使自己永垂不朽。
此外，甚至那些曾被賦予綿延屬性的作品（一般是指冠以古典主義之名的東西），也在現代藝術的影響下永遠地閉上了眼睛。
已往持續長久的東西，已經毀滅，與其相關的隻是綿延範疇。
古代的概念與其說是代表藝術發展過程中的一個曆史階段，還不如說是表示藝術品沒有生命力的條件。
藝術品自身絲毫不能把握自身的綿延性。
一位藝術家若要根除其作品中所有與時間相關的性相，隻想保留他認為無始無終的東西，那麼，他會因此無法指望獲得綿延的可能，反而會失去綿延性所賴以構成的基礎。
某些原本短暫的意向，諸如像塞萬提斯（Cervantes）意在用嘲弄方式模仿中世紀浪漫範式的欲求，最終緻使小說《堂吉诃德》（DonQuixote）問世；這與想要持久長存的意願絲毫無關。
綿延概念是一種神秘而無用的拟古論思想。
藝術史上的生産時期，可能同樣注重綿延。
隻有在綿延作為事實而成為問題的時期，以及藝術自身缺乏實質的時期，綿延作為一種理念才具有現實意義。
人們總把曾被稱為藝術品之價值恒久性的十分可怕的民族主義宣言（所有形式上的和循規蹈矩的東西均已死亡），與代表真正綿延的潛在的幸存種子混為一談。
自賀拉斯标榜自己創造了比鐵石還要永存的紀念碑以來，綿延範疇一直帶着辯護的項圈。
對十分真實的藝術來講，這種關切是頗為陌生的。
席勒曾經斷言：&ldquo即使美的東西也必定要死亡。
&rdquo[7]此說的真理性在廣度上遠遠超出席勒原初的想法。
此說不僅适用于被毀滅、被遺忘或被委托給象形文字娛樂室的優美創造物，而且也适用于美的所有構成要素&mdash&mdash主要就是那些曾被認為永恒不變的形式組成部分。
悲劇觀念便是恰當的例子。
悲劇是藝術中邪惡與死亡的标記，隻要邪惡與死亡存在，悲劇永存的假設便是符合邏輯的。
然而，實際情況并非如此；悲劇寫作已經變得不可能了。
對死亡的肯定，曾被美學學究們視為悲劇事件的顯著特征，該特征與純粹的哀傷相互映照，在悲劇中已然喪失殆盡。
如今，基本上
現代派之所以是抽象的，是因為自身與過去的關系所緻。
現代藝術由于同巫術勢不兩立，不會告訴人們什麼從未有過或什麼将會出現，但卻總是希望某物的來臨，于是就着力抵制不變之物的可恥行徑。
波德萊爾的現代派密碼，把新事物與未知物等同起來的做法絕非偶然；由于同不變物沒有可比性，未知物不僅是潛在的目的，而且是虛無的趣味（goûtdunéant）(3)，或者是恐怖的根源。
觀察結果表明，對藝術中的求新欲望（cupiditasrerumnovarum）(4)所提出的批評觀點，雖然在攻擊新事物之概念的虛無性方面似乎有理，但最終則變得極端僞善。
新事物并非是一個主觀範疇，而是客體本身的必然結果；如果沒有客體，後者就不會發現自身，也不會擺脫其依賴性。
舊事物的動力朝着新事物推動，這反而是舊事物所需要的，如若後者意在實現自身的話。
審美反思過程不可能對新舊事物的這種闡釋無動于衷，藝術家若有意将這種闡釋當作準則而乞靈于它，日常藝術實踐及其表現形式就會引起人們的懷疑。
通過特意表明他們意在保存新事物中的舊事物，藝術家們甘冒風險，使其作品中不同凡響的東西變得晦澀難解。
舊事物的唯一庇護所，是在新事物的前沿，而非後方，這可在新事物的空隙中找到。
然而，指望舊事物提供持續性則是徒勞無用的。
勳伯格曾言：不去探尋的人，也就不會有所發現，到頭來隻會杜撰出可能被視為格言警句或新事物之原則的東西。
舉凡不能在内在意義上恪守這一原則的作品，也就是說，舉凡無法在其自身語境中恪守這一原則的作品，就不能算是上乘之作。
在那些使藝術家與衆不同的諸能力之中，戒除或禁止殘渣餘孽的技巧頗為重要。
新事物将批評與主觀拒絕轉化為客觀的藝術契機。
現代派的那些依附者，是最讓人瞧不起的一群芸芸衆生；然而，同那些拾人牙慧的家夥相比，他們要富有得多。
同商品拜物論的經濟模式相比，新事物如果自身成為一種崇拜物，就應當從内在角度而非外表層面受到批判。
如此一來，人們最終必然會發現新手段與舊目的之間的差異。
一旦可能革新的思路已被窮盡，機械地沿着同一方向繼續前進則徒勞無益。
在這一點上，應當給革新指出新方向，或使其轉入新層面。
抽象性的新事物，可能會由革新轉化為停滞，從而成為僵化物。
拜物化一詞，可用來概括藝術在一般非确定性狀态中的悖論，即：藝術作為人工制品何以能為其自身而生存？這一悖論可謂現代藝術的生命血液。
當然，新事物是意志的産物。
如果新事物是他者，那就不是意志的産物。
意志将新事物同不變物緊緊地聯結在一起。
這便說明了現代派與神話之間的聯系。
新事物意欲非同一性，但由于行使意志，就不可避免地意欲同一性。
換言之，現代藝術經常行施一種難為的伎倆，試圖将非同一性同一化。
六、論不變性問題 保證現代藝術品真實性的東西是什麼？正是現代藝術品在不變物的光滑表面上留下的累累傷痕。
突如其來的巨變，乃是藝術的永恒特征之一，其反傳統的能量，如同消費一切的巨大旋渦。
因此，現代派成為與自身對立的神話。
通過現代藝術，神話的永恒性成為災難性的瞬間，使所有短期的連續性毀于一旦&mdash&mdash本雅明（WalterBenjamin）的辯證形象觀包含這一思想。
即便在現代派保存傳統成就的那些例證中，特别是在技術性例證中，也有一些東西因受所有傳統因素發生巨變的沖擊而被揚棄。
鑒于新事物範疇發轫于曆史過程，從一開始就取消了特有的傳統以及後來的傳統，那種認為現代派是一種能夠改正的離經叛道的觀點，顯然是錯誤的。
為了回歸到一種不複存在的而且理應不複存在的堅實基礎而争論不休，也是徒勞無益的。
現代派的基礎無從談起，即便有的話，也會遭到具有這種基礎的現代派的斷然拒絕。
美學中有沒有不變因素呢？無疑是有的。
然而，一旦這些因素遭到孤立，就會失去意義。
我們不妨以音樂為例。
音樂是一門時間藝術，這一點不可否認。
如今，音樂時間與現實經驗時間盡管在諸多方面有别，但卻有一共同之處，即：雙方均不可逆轉。
另外，在同樣含糊籠統的水平上，音樂的任務可以說是在于詳細描述其&ldquo内容&rdquo（其内在時間方面）與時間的關系。
但是，這種分析很快就會走入窮途末路；因為，在事實上，音樂與形式上的音樂時間的關系，并非從抽象角度，而是從具體的音樂事件背景出發予以界定的。
在一個相當長的時期，人們曾以為音樂應當采用一種有意義的方式，來組織安排内在時間性的事件順序，使其依照邏輯相互聯結起來，結果，事件順序将會像時間本身一樣不可逆轉。
不過，那種所謂的時間順序的必然性，通常在某種程度上是虛構的，結果表明音樂可以發揮藝術的幻象特性。
今天，音樂顯然同傳統的時間順序背道而馳，并在處理音樂時間方面正尋求利用各種不同方式。
關鍵在于，無論怎樣懷疑音樂能否擺脫時間的常量，隻要把時間視為一種契機而非音樂的一種先驗假設，那就更為有用。
七、實驗（上篇） 正如人們所知，把現代派或實驗藝術中的暴力性相，歸咎于某種主觀導向或藝術家的心理特質，将是錯誤的。
在形式或内容沒有牢固基礎的情境中，具有創造性的藝術家受條件所迫而從事實驗。
實驗概念的含義已經發生了許多變化，我們不妨認真地考察一下這個概念。
實驗的原義是指自願地着手探索未知的或違禁的做事方法。
在此觀念中，包含着一種潛在的傳統性先決條件，即：隻要根據現成規範能夠證明實驗的結果，那就可以允許實驗，這種做法興許會證明前者合理或不合理。
何為藝術實驗的觀念，在今天已被廣泛（而錯誤）地接納。
如今，對連續性的笃信以及實驗的觀念本身，都成了問題的所在。
盡管實驗作為藝術中某些方法的同義詞而得以幸存，但已經标示着全然不同的東西，即：實驗難以預料藝術主體所采用的方法所産生的結果。
這種變化并非完全聞所未聞，它大體上同審美興趣從表現主觀性轉向客觀貫通性的情境是一緻的。
對現代派來說，一直具有根本意義的建構思想，通常意味着建構方法要比主觀想象力重要。
建構所需要的解決方法，不會即刻呈現在人們眼前或為人覺察。
于是，難以預料的東西，不僅具有一種意外的效果，而且是客觀性的一種契機，時下更是如此。
關于藝術生産計劃的水平，人們幾乎可以說：主體的權利由于被獨立發展的技術所剝奪，因此他便将自己遭受的剝奪提高到意識的層次。
如果沒有這種剝奪的話，主體起碼會表現出一種無意識的欲望，以此削弱那種步步逼近的他律性的影響，并将其化為生産過程的一個契機，使其與主觀的起點聯系起來。
想象力雖然是作品通過主體形成的途徑，但施托克豪森（HeinzStockhausen）所言不虛。
他指出：想象力并非是某種常量，而是一種變因。
這一客觀事實促進了上述那一生産過程。
想象力或許遲鈍，或許敏銳。
如今，現代派奉獻給藝術的是一種特殊技巧，其對有些事物的想象力表現遲鈍，顯然低估了想象力的模糊性&mdash&mdash此乃實驗藝術家采用的一種名副其實的平衡行為。
對此現象的兩種闡釋，似乎同樣有理。
一種闡釋認為該現象是受一種意向的影響，此意向可上溯到馬拉美（Mmallamé）與對此作過詳盡描述的瓦勒裡（Valéry），其目的是要主體證明自己的審美氣質，其方式是讓主體表明自己在聽任他律性擺布時依然保持自主地位。
另一種闡釋則認為，此現象是受研究想象力的方法之影響，這種方法作為一個過程，主體借此便會認可自身的屈從與失敗。
無論是否如此，最近的實驗程序顯得不切實際、似是而非：它們一方面帶有主觀性色彩；另一方面假設藝術可以通過實驗脫離其主觀性，最終成為向來就被呈現的東西，就是說，成為一種擺脫了表象的自在存在。
八、為&ldquo諸種流派&rdquo辯護 實驗是一件苦差事；實驗會導緻對所謂&ldquo諸種流派&rdquo的不滿，對因風格或日程相同而自覺聯合在一起的藝術家團體的不滿。
這種不滿有着廣泛的群衆基礎，從大聲叫嚣反對&ldquo那些印象派與表現主義藝術家&rdquo的希特勒，到厭倦審美先鋒派觀念的左派作家，都在其列，因為他們熱衷于争當政治上的先鋒派。
在第一次世界大戰之前，畢加索（Picasso）在其立體派時期已經明顯地肯定了這一點。
在一種主義或流派中，明辨藝術家的孰優孰劣是可能的，盡管起初會有過高估價個人的傾向，會認為他們要比後來那些不如他們積極熱情的追随者更能明确徹底地展示該流派的獨特風貌。
自印象派時期以來，畢沙羅（Pissarro）就是一個榜樣。
對藝術中諸種流派的論說有些自相矛盾。
在強調信服與意向方面，諸種流派慣于将自發性契機從藝術中排除出去。
應當承認，反對諸種流派隻是流于形式，因為，的确是那些遭到惡意诽謗的流派，諸如印象派與超寫實派，将自發性置于其藝術生産的日程之中（有關&ldquo先鋒派&rdquo這一标簽，在過去許多年裡曾為标榜自己最最進步的人們所壟斷，而今開始使人聯想起那些正在成長的青年人）。
在這個自我懷疑的時代，由所謂諸種流派引起的困擾，反映出更為重要的藝術問題。
藝術中欲被判定為美好與有效的一切，均已擺在反思意識面前。
然而，這種意識一向慣于使所有審美判斷的标準失去效力。
因此，在令人厭惡的諸種流派上面，籠蓋着一抹異想天開的陰影。
故此切記：若無有意識的意志，藝術也就無從談起。
嚴陣以待的諸種流派，僅僅是要将這一客觀事實提升到自我意識的高度；在這一點上，它們必然會把更大程度的内在組織強加給藝術品。
同樣地，如果藝術家想在一個企業資本主義社會裡求得生存，那他們也要于外在意義上将自己組織起來。
那種将藝術等同于一種機制的思想包含着真理性。
無論此真理性是什麼，其構成要素都得借助主體及其理性予以傳布。
但是，由于這種真理性長期以來從屬于理性化社會的非理性主義意識形态，那些否認該真理性的諸種流派便顯得更富有真理性。
絕非是諸種流派束縛着個體的生産力。
相反，它們正是通過集體合作擴大了這種生産力。
九、&ldquo諸種流派&rdquo即各種世俗化流派 唯有最近以來，諸種流派在一方面才具有相關意義。
正如本雅明在論及德國巴洛克戲劇[5]時指出的那樣，某些藝術運動的真理性内容，最終并不一定會造就藝術傑作。
我懷疑德國表現主義和法國印象派就是如此。
順便提及，法國印象派，通過有意蔑視藝術本身的概念，從而為迄今經久不衰的真正的寫實藝術的發展作出了貢獻。
藝術依然得以幸存；藝術依然是藝術。
對此該作何闡釋呢？也許，藝術由于藝術品的感知作用而位于超寫實派刺激的中心。
這種優越性體現在藝術的諸種流派之中。
從單個藝術品的優越角度來看，有些東西也許完全不如人意，但仍然代表一種有效的沖動，一種再也不會外化于單個藝術品的沖動。
因為，類似這些沖動表明了一種超越個體創造的藝術理式。
這便是諸種流派為何得到同情性闡釋的另一原因。
應當指出，對諸種流派的不滿情緒，在過去很少波及其對應物，也就是說很少波及所謂的諸種流派。
在諸種流派及傳統精神遭到毀滅的時代，諸種流派便是諸種世俗化流派。
諸種流派之所以會引起異議或遭到反對，是因為它們與信仰完全個體化的意識形态不相适應。
這種意識形态信仰同時還容納了現已死亡的傳統職能，從而為藝術家提供了栖居的安全島。
諸種流派若能得以幸存的話，它們至少會産生孤獨之感。
這将确證它們無能為力，缺乏曆史意義，不久會灰飛煙滅，不留痕迹。
與現代派對立的那些流派，可見諸藝術學院為阻止學生向這種或那種現代傾向表示過多同情而采取的報複性行為之中。
主義乃是潛在的流派，可憑借職能性權威來取代傳統與習慣性權威。
與其違背它們，不如與其保持一緻。
有些人反對諸種流派，是基于真假現代派的一種先驗區别，殊不知這種區别本身就是假的。
如果某些東西隻是反映了一種追趕時髦的欲求，而未能從藝術品的結構角度使其合法化，那麼，對其提出批評便完全是合乎情理的了；那些從總體上僞稱具有一種功能而實際缺乏的東西，理應将其真實面目予以曝光。
當然，将真現代派（dieModerne）與作為附和者主觀導向的假現代派（derModernismus）分離開來的做法，是行不通的；因為，如果沒有新事物激發出來的主觀導向，也就不會有客觀現代派的結晶。
事實上，真假現代派的區别，是造謠生事、蠱惑人心；那些抱怨假現代派的人們，事實上也意味着對真現代派的不滿，正如經常反對附和者的人一樣，他們一方面高聲叫嚷，一方面卻由于膽怯和敬服主要人物的名聲而寬恕對方。
用來譴責假現代派的真誠準則，是以謙遜為前提，事實上是在告訴人們：我就是我，我不僞裝自己。
這便是審美反動派的基本心境。
今天，要反思作為個體審美文化的組成部分，就得解除那種不裝腔作勢的派頭。
代表真現代派向假現代派展開的批判，是為緩和激進主義行為辯護的一種托詞。
緩和有利于藝術中微乎其微的理智主義，它采用的是過時的藝術手段，并且知其然而不知其所以然。
另一方面，現代藝術品，看似與曆史無關，實際上與曆史密切相關。
十、可造性與偶然性 與傳統藝術形成鮮明對比的是，現代藝術并不掩蓋而是強調下列事實：藝術是某種制造和生産出來的東西。
人工制作的現代藝術部分已經發展壯大，緻使任何消除其制造過程的企圖注定終告失敗。
現代藝術家的先輩們，已經為純粹内在的理想設置了範圍。
關于這一理想，他們通過賦予藝術家以評論家的角色，通過采用諷刺手法，以及通過保護某些材料免受藝術家的幹擾，将其推向極端。
這便引發出憑借藝術家的創作過程來取代藝術品的流行趨向。
從潛在的意義上講，如今的每件藝術品，正像喬伊斯（JamesJoyce）在發表《芬尼根的守靈夜》（Finnegan'sWake）之前所認為的那樣，屬于未完成的作品。
如今，某些東西如果僅作為突發現象才被認為是可能的話，那就難以在同一時刻斷言它是不可或缺的和&ldquo完全的&rdquo。
在這裡，藝術不可能借助意志的努力使自個從這種兩難抉擇的困境中解脫出來。
數十年前，盧斯（AdolfLoos）就曾指出，粉飾是不能憑空虛構的。
[6]這句話應當引起人們廣泛的重視。
制造、探尋和虛構出來的藝術越多，我們越是不能肯定這些制造、探索和虛構活動是否實現了它們的目的。
極端意義上的人工制作藝術使我們遇到可造性問題。
正如19世紀前後人們常說的那樣，在往昔藝術中，引起大家抗議的正是對某物的蓄意編排。
對藝術可造性的這種懷疑，一直伴随着如同一種對應物的相反觀點。
事實上，朝着制造方向每前進一步，均會遇到絕對自發性傾向的抵制，從大約50年前的自律性寫作，到今日的潑色畫法與偶然音樂，均無一例外。
前面已經指出（我認為是正确的），絕對偶然的當今藝術品，同技術上不可或缺的與完全人工制作的藝術品将會會同一起，也就是說，看上去并非制作出來的東西，最終更顯得是人工所為。
十一、&ldquo二次反思&rdquo 新事物中的真理性因素，被理解為一種真空，可在擺脫意向性的事實裡找到。
這便使真理性與反思相抵牾，或者說是與新事物的驅動力相矛盾，由此導緻了二次反思，一種遠比一次反思更強有力的反思。
用常見的哲學話語來說，&ldquo二次反思&rdquo在此意指反思一詞原有内涵的反面。
這一概念興許适用于席勒的傷感理論，歸結起來可以說是企圖将意向灌注于藝術品之中。
在目前情況下，二次反思是指别的東西。
在至為廣泛的意義上，二次反思旨在把握藝術品的方法與語言，但在此過程中自身卻陷入盲目性。
荒誕的口号，無論是多麼不濟，卻能為此作證。
貝克特拒絕闡釋自己的作品（當然與一種對各種技巧、各種題材意蘊與語言材料的極其敏感的知性相聯系），這在他個人方面不僅僅是主觀好惡問題。
随着反思在滲透範圍與力量方面的增大，藝術内容變得愈加晦澀朦胧。
然而，盡管闡釋會變得更為困難，幾乎到了沒有什麼可以闡釋的程度，但闡釋仍然不可或缺。
因為，猝然停止闡釋，肯定導緻混亂，會給胡言亂語以可乘之機。
那些認為是自己有意将内容灌注于作品中的藝術家們，都是（最糟意義上的）樸素的和理性主義的藝術家。
布萊希特就屬其一。
因此，估計一下布萊希特目前聲譽的結局，并非牽強附會之舉。
從内容與一次反思相對立的角度來講，二次反思恢複了樸素性，以一種意想不到的方式證實了黑格爾的觀點。
庸俗的海德格爾學派所謂的&ldquo啟示&rdquo，是指某種從莎士比亞與貝克特劇作中都擠壓不出來的東西。
但是，與日俱增的隐晦性，反而成為内容變化的一種功能。
作為絕對理念的否定，内容再也不會以觀念論的方式與理性合而為一了。
内容喜好挑剔理性的無限權力；因此，依照推論思維的常規，内容再也不是理性的了。
荒誕的隐晦性，正是舊事物再次浮現在新事物表層上的那種隐晦性。
與其以某種人為的明晰性或意義性來取代這種隐晦性，還不如對其作出闡釋。
十二、新事物與綿延 新事物範疇産生了一種矛盾，一種介于新事物與綿延之間的矛盾，這與17世紀發生的古代與近代之争（querelledesanciensetdesmodernes）沒有什麼不同。
藝術品總是為了能夠綿延而被創造出來。
綿延性與客觀化概念密切相關。
藝術通過具有綿延性的媒介來對抗死亡。
藝術品的短期永恒性，喻示着真正的非幻象性永恒性。
藝術乃是死亡觸及不到的某物的表象。
藝術并非永存的說法，與所有塵世之物必朽的說法一樣抽象。
因此，隻有在形而上學與複活理念的範圍之中，才可賦予上述陳說以具體意義。
即便求新欲望壓抑綿延的事實令人吃驚，但人們不一定非得憤憤不平地反其道而行之。
創造持久性藝術品的努力已遭敗績。
那些放棄昔日傳統的人們，幾乎沒有希望借助某種未來的傳統使自己永垂不朽。
此外，甚至那些曾被賦予綿延屬性的作品（一般是指冠以古典主義之名的東西），也在現代藝術的影響下永遠地閉上了眼睛。
已往持續長久的東西，已經毀滅，與其相關的隻是綿延範疇。
古代的概念與其說是代表藝術發展過程中的一個曆史階段，還不如說是表示藝術品沒有生命力的條件。
藝術品自身絲毫不能把握自身的綿延性。
一位藝術家若要根除其作品中所有與時間相關的性相，隻想保留他認為無始無終的東西，那麼，他會因此無法指望獲得綿延的可能，反而會失去綿延性所賴以構成的基礎。
某些原本短暫的意向，諸如像塞萬提斯（Cervantes）意在用嘲弄方式模仿中世紀浪漫範式的欲求，最終緻使小說《堂吉诃德》（DonQuixote）問世；這與想要持久長存的意願絲毫無關。
綿延概念是一種神秘而無用的拟古論思想。
藝術史上的生産時期，可能同樣注重綿延。
隻有在綿延作為事實而成為問題的時期，以及藝術自身缺乏實質的時期，綿延作為一種理念才具有現實意義。
人們總把曾被稱為藝術品之價值恒久性的十分可怕的民族主義宣言（所有形式上的和循規蹈矩的東西均已死亡），與代表真正綿延的潛在的幸存種子混為一談。
自賀拉斯标榜自己創造了比鐵石還要永存的紀念碑以來，綿延範疇一直帶着辯護的項圈。
對十分真實的藝術來講，這種關切是頗為陌生的。
席勒曾經斷言：&ldquo即使美的東西也必定要死亡。
&rdquo[7]此說的真理性在廣度上遠遠超出席勒原初的想法。
此說不僅适用于被毀滅、被遺忘或被委托給象形文字娛樂室的優美創造物，而且也适用于美的所有構成要素&mdash&mdash主要就是那些曾被認為永恒不變的形式組成部分。
悲劇觀念便是恰當的例子。
悲劇是藝術中邪惡與死亡的标記，隻要邪惡與死亡存在，悲劇永存的假設便是符合邏輯的。
然而，實際情況并非如此；悲劇寫作已經變得不可能了。
對死亡的肯定，曾被美學學究們視為悲劇事件的顯著特征，該特征與純粹的哀傷相互映照，在悲劇中已然喪失殆盡。
如今，基本上