第二章 情境
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一、材料的分解
前面我們看到審美範疇是如何喪失其先驗效度的。
現在可以說，藝術材料也是如此。
藝術材料由于成功地為他者存在而遭到分解。
文字在現代詩歌中所起的作用，便可證明這一點。
衆所周知，霍夫曼斯塔爾（HugovonHofmannsthal）的《錢多斯勳爵的信件》（LetterofLordChandos），是首部以表現手法證明這種分解趨向存在的作品。
從整體上看，新浪漫派詩歌可被視為一種嘗試，一種檢驗這一趨向和恢複語言與其他材料之實質性的嘗試。
然而，對&ldquo青春藝術風格&rdquo（Jugendstil）的強烈反感，源于上述企圖歸于失敗的事實；誠如卡夫卡所言：回想起來，這一切無非就像一次沒有實質意義的輕松愉快的旅行而已。
在作品《第七環》（SeventhRing）中，喬治（StefanGeorge）在其中一首序詩裡，有意将&ldquo金子&rdquo（gold）與&ldquo光玉髓&rdquo（karneol）兩詞并置，自以為這一遣詞會喚起森林的意象，同時給人以詩性感覺。
[1]六十年之後的今天，我們發現選用這些詞彙隻是一種點綴性安排，并不比先前堆砌在《道林·格雷的畫像》（ThePictureofDorianGray）中的原材料高明多少。
在王爾德的這部小說中，其内在的超級時髦的唯美主義綴飾，完全就像王爾德假裝憎惡的古董店、拍賣行以及整個商業界。
無獨有偶，勳伯格發現肖邦在非常安逸之時，也曾譜寫出一些優美樂曲，這是因為肖邦隻需要選擇當時鮮為人用的升F大調就行了。
在早期浪漫派音樂作品裡，委實包含着肖邦所用的那種奇特音調類材料；這些作品充滿着前所未有的活力，并在19世紀前後被視為首創與精選之作。
詞語（或詞語并置）或樂調的遭遇，也無情地降臨在那種視詩學為高尚神聖之物的傳統觀念頭上。
今日，詩歌層面已經萎縮。
詩歌若想繼續生存，務必毫無保留地将自身投入到已經吞沒傳統詩學觀念的幻滅過程之中。
譬如，貝克特（SamuelBeckett）作品中不可抗拒的魅力正在于此。
二、藝術去實質化 藝術對其确定性的喪失作出兩種反應，一方面具體改變其感知與程序的模式，另一方面為脫離實體而自縛于概念之中。
要搞清這一過程中所發生的事情，最好是考察一下今日受文化産業整合、操縱和引起質變的豔俗與娛樂活動。
娛樂活動從未被納入純粹藝術概念之中。
純粹藝術是曆史發展的後期産物。
娛樂活動通常作為文化衰敗的活證，在文化領域裡表現突出。
事實上，這種活動時常就像幽默或滑稽那樣，決意要促成文化的衰敗。
由于受文化産業的愚弄，加之對文化産業産品的貪欲，大衆在某種條件下發現藝術的娛樂性相。
如此一來，大衆要比那些依然記得藝術品曾為何物的人們，更加清楚地感知到目前社會生活過程的不足之處，盡管這不是指向該過程的虛僞性。
大衆力圖促進藝術的去實質化（Entkunstung）。
[2]該趨向明确無誤的征兆，就是渴望采用種種方式毀壞糟踐藝術品，要不就将藝術品喬裝打扮，縮短藝術品同觀衆的距離，等等。
大衆想要消除那種将藝術與其生活隔離開來的可恥差别。
因為，藝術若對他們具有某種真正影響的話，那可能在于逐漸灌輸一種厭惡感，這是他們最忌諱的東西。
這正是能将藝術列入消費品的主觀預設意向的一部分，其餘部分則屬客觀既得利益所為。
應當承認，藝術不可能像商品那樣完全用于消費。
但是，至少在大衆與藝術以及與消費品的關系之間，存在一種對應性。
這在生産過剩的時代更是如此。
因為，此時商品的物質使用價值日益失去意義，消費成為替代性的聲譽享受和追趕時尚的欲望；最終，消費品的商品性似乎全部消失&mdash&mdash從而轉化為審美幻象的拙劣模仿。
藝術品的自律性，經常在文化消費者意識到自己被人擡高之時，就會激起他們的憤慨之情。
可是，這種自律性本身，除了存留着商品的拜物特性之外，已然别無他物。
在此意義上，現代人對待藝術的态度，并非是完全現代的：相反，它是向史初古風藝術拜物教的一種複歸。
受人類消費行為支配的文化商品，均具有為他者存在的抽象性。
然而，由于被迫迎合消費者的趣味，文化商品必然會欺騙消費者。
觀衆與觀照物之間的舊式關系被倒置了。
由于把藝術品隻當作純然的客觀事實，現代人對待藝術的态度，就是試圖把藝術的模仿契機商品化，将其廉價出售，這與一種物似本質相對立。
今日，消費者可将自己的沖動與模仿殘餘，投射到任何他所鼓吹的事物之中，其中就包括藝術；但在以前，個體就得忘卻自己，在觀、聽和讀的過程中，使自身沉浸于藝術之中。
平心而論，個體與藝術實現同一，并非通過把藝術品同化于自身，而是把自身同化于藝術品。
這正是&ldquo審美升華&rdquo一詞的含義所在。
在此之前，黑格爾将自由趨向客體稱為相同的行為模式。
如此一來，他所關注的是一個主體的理念，該主體僅将自身外化于客體之中而成為精神性主體，這與渴望從藝術中能夠得到什麼的市儈形成對照。
藝術若被視為用于主觀投射的白闆，就會喪失自身的獨特性。
因此，藝術去實質化的兩種極端形式，就是物化（視藝術為物中之物）和心理主義（視藝術為觀衆心理的載體）。
物化的藝術品，已經停止言說，被迫道出觀衆所欲之言，實為觀衆自己那套老生常談的回聲。
三、論文化産業批判 正是這種遭到文化産業剝削利用的機制，給人一種能夠進而拉近藝術與大衆關系的印象，以及一種憑借他律性方式便可将疏離人們的東西歸還給他們的印象。
在所有直接的、以社會為導向的文化産業批判中，均帶有意識形态色彩。
自律性藝術本身，未曾完全擺脫可惡的文化産業專制主義的困擾。
藝術的自律性并非先驗之物，而是構成藝術觀念這一過程的産物。
那種同樣支配部落社會的祭禮藝術的權威，披着内在形式律的僞裝，重新出現在至真的自律性藝術産品中。
與審美自律性思想密切關聯的自由思想，有賴于支配作用而存在；的确，自由乃是一種普遍化的支配作用，這對藝術品來講也是如此。
藝術品越是想方設法擺脫外在目的，越是受到組成創作過程的自設原則的制約。
藝術品也正是如此反映和内化了社會的支配作用。
倘若牢記這一點，那麼在批判文化産業的同時就不可能不批判藝術。
另則，舉凡（正當地）懷疑支配作用永存于藝術中的人，将會冒着迎合日益迫近的極權主義傾向的風險；他會告誡自己：事情一貫如此，個人無能為力，因此不再想藝術展現在我們面前的他者的幻象，而該幻象總是隐含着那個他者的可能性。
今天，在這個缺乏形象的世界裡，對藝術的需求正在增長。
這也包括大衆的需求。
大衆初次與藝術接觸，是通過人所發明的機械複制手段。
遺憾的是，這些外在于藝術的時尚，無助于消除我們對藝術前景的疑慮，也不足以證明藝術會繼續存在。
這些需求具有互補性；需求的形成以魔術為範型，而魔術則是祛魅的慰藉；需求的互補性将藝術搞得支離破碎，結果使藝術淪為&ldquo世界甘願受騙&rdquo（mundusvultdecipi）(1)這句諺語的佐證。
這種虛假意識的本體論具有另外一些性相。
其一便是如下事實：作為精神解放與精神壓抑的代理人的資産階級，已經接納和享受着那些委實最不可信的精神特征。
就藝術迎合社會現存需求而言，藝術在很大程度上已成為一種追求利潤的商業。
作為商業，藝術隻要能夠逐利；隻要其優雅平和的功能可以騙人相信藝術依然生存，藝術便會繼續存在。
表面上繁榮的藝術種類與藝術複制，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義，但官方的文化觀卻無視這一事實。
歌劇甚至由于不能達到完美而理想的表演水平，現已暴露出理智的匮乏，這直接變為現實問題。
歌劇的确瀕臨死亡。
曾幾何時，滿懷信心地指望人民的需求以及生産力的增長，會把社會整體的素質提高到一個新的更高水平，但自從需求受到社會的整合及其歪曲以來，這種希望再無實質性東西可言了。
正如預料的那樣，需求再次得到滿足，但隻是一種虛假的滿足，一種剝奪人權的滿足。
四、藝術作為表現苦難的語言 從康德的視角來看，研究今日藝術的最佳方法，興許是将藝術視為一種已知之物。
相反，倡導藝術也就是倡導意識形态，即便這樣不會把藝術還原為意識形态。
唯一可能通向藝術的途徑是下述理念：在現實面紗（該面紗由社會機構與虛假需求的互動關系編織而成）的另一面，有些事情客觀上需要藝術，需要一種能為面紗背後的掩蓋物辯護的藝術。
藝術不同于推論性認識，不是以理性方式理解現實，其中包括藝術自身的非理性特質，這些特質反而源自現實的運動規律。
無論怎麼說，理性認知存在一種嚴重局限，那就是沒有對付苦難的能力。
理性可将苦難歸于概念之下，也可提供緩解苦難的手段，但從來不能以經驗媒介來表現苦難；若按理性自身的準則為之，便是非理性的做法。
因此，即便得以理解，苦難依舊保持緘默與細瑣&mdash&mdash順便提及，你隻要看看希特勒之後的德國，便能自行證明這一真相。
于是，在這個充滿莫名其妙的恐怖與苦難的時代[3]，認為藝術可能是唯一存留下來的真理性媒介的思想頗為可取。
随着現實世界日趨黑暗，藝術的非理性正轉化為理性，尤其是在藝術變得十分晦澀難懂之時。
現代藝術的敵視者，要比其怯懦的辯護士更為敏感；他們所謂的現代藝術的否定性，正是所有受傳統文化壓抑的縮影。
這委實是現代藝術發展的方向。
通過宣洩被壓抑的東西，藝術将壓抑性原則&mdash&mdash也就是未加救贖的世界狀況（Unheil）&mdash&mdash予以内化，而不隻是擺出徒勞的抗議架勢。
藝術識别和表現這種狀況，并且預想克服這種狀況。
正是這一點，而不是對未救贖狀态的照相機般的複現或虛假的至福感，界定了真實的現代藝術的地位，即趨向幽暗的客觀性的地位。
其餘一切則是毫無價值的故作多情。
五、曆史哲學與新事物 在浪漫派、風格主義和巴洛克時期（barogue）,令人不可思議的藝術總是無中生有，把不存在的東西描寫成仿佛存在的東西。
這些虛構的實體是對經驗現實的粉飾結果，其效應在于以假充真。
如今，現代藝術在表現現實問題時非常認真嚴肅，緻使虛構與幻想完全受到冷落。
現代藝術不僅是要複制現實的外表。
反之，真正的現代藝術在避免遭到現實污染的同時，也一味地複制或再現現實。
譬如，作家卡夫卡的力量，就歸功于這種對現實的否定感。
他遵從怎麼這樣（Commentc'est）的原則，其作品中毫無奇異的東西，不像有些人所認為的那樣。
鑒于藝術的新紀元趨向經驗世界，現代藝術不再标新立異。
唯有文學史家可以幻想出卡夫卡與邁林克（GustavMeyrink）之間存在某種假定的聯系；同樣，也唯有藝術史家可以想象出在克利（PaulKlee）與庫比恩（AlfredKubin）之間存在類似的聯系。
我們充其量隻能說，前現代的怪誕藝術，至多表明自身逐漸轉化為後起的現代藝術。
在這裡，我油然想起幾部作品中的某些片段，如愛倫·坡（AllanPoe）的《皮姆記事》（NarrativeofArthurGordonPym），庫恩博格爾（Kurnberger）的《疲乏的美國人》（Amerikamüder），以及韋德金德的《哈哈礦井》（Mine-Haha）。
但是，同對現代藝術的理論性理解相比，将現代藝術與前現代藝術歸為一類的企圖更不可取。
在這種方法論上的已知事物的保護下，現代藝術被一種非辯證性的、由平穩發展結果構成的連續體予以同化，而其爆發性特征則遭到忽視。
毫無疑問，對理智現象的任何一種闡釋，必不可免地會導緻某種新陳代謝。
但是，有關這種方法中所存在的那些逆反的東西，務必通過二次反思予以改正。
在比較現代藝術品與早先藝術品之時，應當着重強調兩者的差異。
隻要想發現過去尚未解決的問題，隻要能使自己沉浸在曆史維度之中，那就是一種頗為有益之事。
然而，就像今天所做的那樣，思想史的任務在于清楚闡釋新事物本身。
這類新事物自從19世紀中葉以來，在藝術中一直占有主要地位，但這僅限于一種情境，一種質疑是否轉向現代派的情境。
盡管存在這種不确定性，但在過去一百多年裡，還沒有一件成功的藝術品能夠包容現代派概念（無論會是多麼勉強）。
藝術越是試圖擺脫現代派的問題，反而越會加速藝術的死亡。
甚至像布魯克納（AntonBruckner）這樣的作曲家（當然不是符合任何人标準的現代主義藝術家），如果不采用當時最先進的材料，即瓦格納式的和聲學（布魯克納對此抱有一種特殊而矛盾的态度），他就不會産生那樣的影響。
布魯克納的交響曲，對舊事物何以能夠繼續發揮作用提出質疑。
所得到的回答則是：因新事物所緻。
這便表明現代派的不可抗拒性。
在布魯克納的作品中，傳統的東西已經帶上不真實不一緻的标記，這在當時曾由僞善的保守主義者向他指出過。
所要說的是，這類新事物與庸俗的感覺論毫無關系，因為感覺論對藝術來講頗為陌生。
然而，感覺論卻不可阻擋地出現在藝術自身的發展過程之中。
在第一次世界大戰之前，保守但博學的英國音樂評論家歐内斯特·紐曼（ErnestNewman），在聽了勳伯格的《第十六交響曲》（Piecesfororchestraop.16）之後，就提醒人們切勿低估勳伯格這個家夥。
另則，絕非偶然的是，藝術新潮的敵視者，要比其倡導者更清楚地覺察到現代音樂中極大的破壞性因素。
老聖桑（SaintSaens）也注意到這一點，在談及德彪西（Debussy）時，他以懷疑的腔調指出：除此音樂之外，興許仍有可能出現一種不同的音樂。
面對材料方面發生的重大革新與随之而來的變化，作曲家隻能平庸無為地避開新事物：結果導緻他們的作品變得空洞乏味、蒼白無力。
就紐曼個人而言，他肯定知道勳伯格在《第十六交響曲》中所使用的自由音響是如此新穎，不會為人忽視；而且，這些音響對譜寫一整部樂曲以及對一般的傳統音樂語言來講，具有革命性的影響。
這一論點也是通過源自其他藝術形式的經驗得到确證。
不妨把貝克特的劇本同近當代劇作家的作品作一比較吧！不消說，比較結果便是裁決，新事物在此成為評判舊事物的絕對标準。
甚至像博爾夏特（RudolfBorchardt）之類的一些極端保守的知識分子，也承認藝術家應當掌握所在時代的最先進的藝術生産力。
新事物必然是抽象的。
如同不知愛倫·坡圈套的秘密一樣，你也不知其為何物。
如今，在新事物的抽象性中，包含着一種具有重大意義的實質性。
當其發現蘭波賦予詩歌一種新刺激性（frissonnouveau）時，雨果（VictorHugo）率先道出這一特性。
刺激或激動是對新事物那種神秘的不可及性的主觀反應；這一不可及性轉而又成為其不确定性與抽象性之契機的一種功能。
與此同時，刺激是一種模仿行為：它以模仿方式對抽象性作出反應。
如今，唯有憑借新事物，模仿才會同理性密切結合在一起，使其不會退化，因為比例（ratio）本身通過新事物的刺激成為模仿性的了。
這裡，愛倫·坡堪稱典範，他對自己作品的法國譯者波德萊爾以及作為整體的現代派來說，是照亮他們的思想燈塔之一。
新事物是個難以識别的盲點，猶如既空無又完好的&ldquo此性&rdquo或&ldquo這個性&rdquo（thisness）。
我們暫且看看傳統範疇。
對于傳統，我們慣于錯誤地從一種往複不停的接力賽角度将其概念化，總以為是由一代人、一種風格或一位大師把藝術的接力棒傳給後繼者的，甚至認為在所有其他曆史哲學概念中都包含着傳統的真髓。
繼韋伯與桑巴特（MaxWeber/WernerSombart）之後，社會學和經濟學把曆史劃分為傳統與非傳統兩個時期。
另外，衆所周知，傳統作為曆史演進的媒介，其本身随着經濟與社會結構的變化而發生質性變化。
同樣，常以喪失傳統為特征的現代藝術與傳統的關系，也受到傳統這一概念本身固有的動态性的影響。
在一個本質上非傳統的社會裡，審美傳統觀念從一開始就是含糊暧昧的；相反，新事物的權威性，似乎采用了曆史必然性的形式。
在此程度上，新事物的權威性，是對作為新事物載體的個體的客觀批評。
在藝術的新事物中，個體與社會結為一體，難以分割。
因此，現代派經驗是超越藝術的，盡管我們看到現代派概念患有抽象的毛病。
現代派概念是否定性的，毅然表示某物應當遭到否定或什麼應當遭到否定；現代派并非一個積極的口号。
如今，現代藝術在其否定模式方面，有别于所有先前的藝術。
昔時，風格與藝術實踐，被新風格與新實踐所否定。
然而在今天，現代派否定了傳統本身。
如此一來，資産階級進步原則的影響，便延伸到藝術的領域之中。
此項原則的抽象性，同藝術的商品性緊密相連。
因此，由于波德萊爾的作用，現代派在其最早的理論表述上，具有宿命論的色彩。
新事物與死亡密切相關。
在此意義上，波德萊爾的惡魔崇拜，同社會條件的否定性相一緻，盡管他本人将其當作一種批判性母題。
人世的消沉，勢必影響敵人，也影響整個世界。
其中少許成分，就像摻和在發酵劑裡一樣，勢必影響所有現代藝術。
在藝術中，直接的抗議便是叛逆行為。
甚至連批評藝術也不得不就範于自身反對的東西。
這正是波德萊爾詩作中大自然的意象受到嚴格禁止的原因。
現代派竭力想否認這一點，但卻無濟于事。
吵吵嚷嚷的巫婆們在遊獵，其對腐朽的控訴（一直是接受現代藝術的持久特征），也從這裡開始。
新奇性屬曆史産物。
新奇性有其原本的經濟背景，具有消費品的特征；通過标新立異，消費品便可使自身擺脫千篇一律的批量供應，從而刺激易受資本需求影響的消費決策。
一旦資本不再擴大，或用商品流通的語言來說，一旦資本停止提供新的東西，那就會失去競争力。
藝術已然盜用了這一經濟範疇。
藝術中的新事物，是社會資本擴大再生産的審美對應物。
這兩者均想保持經久不衰。
波德萊爾的詩歌，最先表現了如下真相：在充分發展的商品社會裡，藝術是無能為力的，隻能眼看着商品社會放任自流。
然而，藝術能夠超越資本主義社會他律性的唯一方法，就是讓藝術本身的自律性充滿商品社會的形象。
藝術的現代性，存在于藝術與僵化以及異化現實的模仿關系中。
讓藝術言說的東西正在于此，而不在于否認沉默的現實。
結果，現代藝術不能容忍任何帶有乏味的妥協色彩的東西。
碰巧，波德萊爾既不複制物化，也不予以阻攔，而是通過藝術原型的經驗對其展開間接批評，由此把藝術形式當作表現原型經驗的媒介。
這便使波德萊爾把藝術發展到高于後期浪漫派傷感主義的水平。
作為一名作家，波德萊爾的力量在于能憑借作品本身的、比活生生的主體更為重要的客觀性，來切分那種壓倒一切的客觀性，也就是容納着所有人類殘渣餘孽的商品形式的客觀性。
在這裡，絕對的藝術品與絕對的商品合而為一。
現代派概念中的抽象性殘餘，是藝術為了擁抱新事物而不得不付出的代價。
正如在壟斷資本主義時期，人所消費的東西不再是物品的使用價值，而是交換價值。
[4]于是，在現代藝術品中，令人惱怒的抽象性成為作品自身本質的密碼，總是令人疑慮這些作品到底是什麼和有何用處。
這種抽象性，同包含舊審美規範的形式主義毫無共同之處，譬如像康德哲學中的那些規範。
相反，現代派的抽象性，挑戰的是那種認為生活仍可維持的幻想。
另外，抽象作為一種手段，旨在獲得傳統幻想不再提供的那種審美距離。
從一開始，審美抽象就含有某些老舊偶像遭禁的成分。
在波德萊爾對那個變得抽象的世界作出的反應中，在一種依然非常基本的和比喻性方式裡，我們注意到這一點。
遭禁的偶像，給諸如&ldquo真實信息&rdquo（Aussage）之類概念，設置了一條戒律；狹隘的德國哲學界借此想要拯救表象的意義性，而未意識到表象在意義泯滅之後，其自身也變成抽象的了。
(2)現代藝術與真實可信性這一行話相對立。
在這一點上，現代藝術立場堅定，不屈不撓
現在可以說，藝術材料也是如此。
藝術材料由于成功地為他者存在而遭到分解。
文字在現代詩歌中所起的作用，便可證明這一點。
衆所周知，霍夫曼斯塔爾（HugovonHofmannsthal）的《錢多斯勳爵的信件》（LetterofLordChandos），是首部以表現手法證明這種分解趨向存在的作品。
從整體上看，新浪漫派詩歌可被視為一種嘗試，一種檢驗這一趨向和恢複語言與其他材料之實質性的嘗試。
然而，對&ldquo青春藝術風格&rdquo（Jugendstil）的強烈反感，源于上述企圖歸于失敗的事實；誠如卡夫卡所言：回想起來，這一切無非就像一次沒有實質意義的輕松愉快的旅行而已。
在作品《第七環》（SeventhRing）中，喬治（StefanGeorge）在其中一首序詩裡，有意将&ldquo金子&rdquo（gold）與&ldquo光玉髓&rdquo（karneol）兩詞并置，自以為這一遣詞會喚起森林的意象，同時給人以詩性感覺。
[1]六十年之後的今天，我們發現選用這些詞彙隻是一種點綴性安排，并不比先前堆砌在《道林·格雷的畫像》（ThePictureofDorianGray）中的原材料高明多少。
在王爾德的這部小說中，其内在的超級時髦的唯美主義綴飾，完全就像王爾德假裝憎惡的古董店、拍賣行以及整個商業界。
無獨有偶，勳伯格發現肖邦在非常安逸之時，也曾譜寫出一些優美樂曲，這是因為肖邦隻需要選擇當時鮮為人用的升F大調就行了。
在早期浪漫派音樂作品裡，委實包含着肖邦所用的那種奇特音調類材料；這些作品充滿着前所未有的活力，并在19世紀前後被視為首創與精選之作。
詞語（或詞語并置）或樂調的遭遇，也無情地降臨在那種視詩學為高尚神聖之物的傳統觀念頭上。
今日，詩歌層面已經萎縮。
詩歌若想繼續生存，務必毫無保留地将自身投入到已經吞沒傳統詩學觀念的幻滅過程之中。
譬如，貝克特（SamuelBeckett）作品中不可抗拒的魅力正在于此。
二、藝術去實質化 藝術對其确定性的喪失作出兩種反應，一方面具體改變其感知與程序的模式，另一方面為脫離實體而自縛于概念之中。
要搞清這一過程中所發生的事情，最好是考察一下今日受文化産業整合、操縱和引起質變的豔俗與娛樂活動。
娛樂活動從未被納入純粹藝術概念之中。
純粹藝術是曆史發展的後期産物。
娛樂活動通常作為文化衰敗的活證，在文化領域裡表現突出。
事實上，這種活動時常就像幽默或滑稽那樣，決意要促成文化的衰敗。
由于受文化産業的愚弄，加之對文化産業産品的貪欲，大衆在某種條件下發現藝術的娛樂性相。
如此一來，大衆要比那些依然記得藝術品曾為何物的人們，更加清楚地感知到目前社會生活過程的不足之處，盡管這不是指向該過程的虛僞性。
大衆力圖促進藝術的去實質化（Entkunstung）。
[2]該趨向明确無誤的征兆，就是渴望采用種種方式毀壞糟踐藝術品，要不就将藝術品喬裝打扮，縮短藝術品同觀衆的距離，等等。
大衆想要消除那種将藝術與其生活隔離開來的可恥差别。
因為，藝術若對他們具有某種真正影響的話，那可能在于逐漸灌輸一種厭惡感，這是他們最忌諱的東西。
這正是能将藝術列入消費品的主觀預設意向的一部分，其餘部分則屬客觀既得利益所為。
應當承認，藝術不可能像商品那樣完全用于消費。
但是，至少在大衆與藝術以及與消費品的關系之間，存在一種對應性。
這在生産過剩的時代更是如此。
因為，此時商品的物質使用價值日益失去意義，消費成為替代性的聲譽享受和追趕時尚的欲望；最終，消費品的商品性似乎全部消失&mdash&mdash從而轉化為審美幻象的拙劣模仿。
藝術品的自律性，經常在文化消費者意識到自己被人擡高之時，就會激起他們的憤慨之情。
可是，這種自律性本身，除了存留着商品的拜物特性之外，已然别無他物。
在此意義上，現代人對待藝術的态度，并非是完全現代的：相反，它是向史初古風藝術拜物教的一種複歸。
受人類消費行為支配的文化商品，均具有為他者存在的抽象性。
然而，由于被迫迎合消費者的趣味，文化商品必然會欺騙消費者。
觀衆與觀照物之間的舊式關系被倒置了。
由于把藝術品隻當作純然的客觀事實，現代人對待藝術的态度，就是試圖把藝術的模仿契機商品化，将其廉價出售，這與一種物似本質相對立。
今日，消費者可将自己的沖動與模仿殘餘，投射到任何他所鼓吹的事物之中，其中就包括藝術；但在以前，個體就得忘卻自己，在觀、聽和讀的過程中，使自身沉浸于藝術之中。
平心而論，個體與藝術實現同一，并非通過把藝術品同化于自身，而是把自身同化于藝術品。
這正是&ldquo審美升華&rdquo一詞的含義所在。
在此之前，黑格爾将自由趨向客體稱為相同的行為模式。
如此一來，他所關注的是一個主體的理念，該主體僅将自身外化于客體之中而成為精神性主體，這與渴望從藝術中能夠得到什麼的市儈形成對照。
藝術若被視為用于主觀投射的白闆，就會喪失自身的獨特性。
因此，藝術去實質化的兩種極端形式，就是物化（視藝術為物中之物）和心理主義（視藝術為觀衆心理的載體）。
物化的藝術品，已經停止言說，被迫道出觀衆所欲之言，實為觀衆自己那套老生常談的回聲。
三、論文化産業批判 正是這種遭到文化産業剝削利用的機制，給人一種能夠進而拉近藝術與大衆關系的印象，以及一種憑借他律性方式便可将疏離人們的東西歸還給他們的印象。
在所有直接的、以社會為導向的文化産業批判中，均帶有意識形态色彩。
自律性藝術本身，未曾完全擺脫可惡的文化産業專制主義的困擾。
藝術的自律性并非先驗之物，而是構成藝術觀念這一過程的産物。
那種同樣支配部落社會的祭禮藝術的權威，披着内在形式律的僞裝，重新出現在至真的自律性藝術産品中。
與審美自律性思想密切關聯的自由思想，有賴于支配作用而存在；的确，自由乃是一種普遍化的支配作用，這對藝術品來講也是如此。
藝術品越是想方設法擺脫外在目的，越是受到組成創作過程的自設原則的制約。
藝術品也正是如此反映和内化了社會的支配作用。
倘若牢記這一點，那麼在批判文化産業的同時就不可能不批判藝術。
另則，舉凡（正當地）懷疑支配作用永存于藝術中的人，将會冒着迎合日益迫近的極權主義傾向的風險；他會告誡自己：事情一貫如此，個人無能為力，因此不再想藝術展現在我們面前的他者的幻象，而該幻象總是隐含着那個他者的可能性。
今天，在這個缺乏形象的世界裡，對藝術的需求正在增長。
這也包括大衆的需求。
大衆初次與藝術接觸，是通過人所發明的機械複制手段。
遺憾的是，這些外在于藝術的時尚，無助于消除我們對藝術前景的疑慮，也不足以證明藝術會繼續存在。
這些需求具有互補性；需求的形成以魔術為範型，而魔術則是祛魅的慰藉；需求的互補性将藝術搞得支離破碎，結果使藝術淪為&ldquo世界甘願受騙&rdquo（mundusvultdecipi）(1)這句諺語的佐證。
這種虛假意識的本體論具有另外一些性相。
其一便是如下事實：作為精神解放與精神壓抑的代理人的資産階級，已經接納和享受着那些委實最不可信的精神特征。
就藝術迎合社會現存需求而言，藝術在很大程度上已成為一種追求利潤的商業。
作為商業，藝術隻要能夠逐利；隻要其優雅平和的功能可以騙人相信藝術依然生存，藝術便會繼續存在。
表面上繁榮的藝術種類與藝術複制，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義，但官方的文化觀卻無視這一事實。
歌劇甚至由于不能達到完美而理想的表演水平，現已暴露出理智的匮乏，這直接變為現實問題。
歌劇的确瀕臨死亡。
曾幾何時，滿懷信心地指望人民的需求以及生産力的增長，會把社會整體的素質提高到一個新的更高水平，但自從需求受到社會的整合及其歪曲以來，這種希望再無實質性東西可言了。
正如預料的那樣，需求再次得到滿足，但隻是一種虛假的滿足，一種剝奪人權的滿足。
四、藝術作為表現苦難的語言 從康德的視角來看，研究今日藝術的最佳方法，興許是将藝術視為一種已知之物。
相反，倡導藝術也就是倡導意識形态，即便這樣不會把藝術還原為意識形态。
唯一可能通向藝術的途徑是下述理念：在現實面紗（該面紗由社會機構與虛假需求的互動關系編織而成）的另一面，有些事情客觀上需要藝術，需要一種能為面紗背後的掩蓋物辯護的藝術。
藝術不同于推論性認識，不是以理性方式理解現實，其中包括藝術自身的非理性特質，這些特質反而源自現實的運動規律。
無論怎麼說，理性認知存在一種嚴重局限，那就是沒有對付苦難的能力。
理性可将苦難歸于概念之下，也可提供緩解苦難的手段，但從來不能以經驗媒介來表現苦難；若按理性自身的準則為之，便是非理性的做法。
因此，即便得以理解，苦難依舊保持緘默與細瑣&mdash&mdash順便提及，你隻要看看希特勒之後的德國，便能自行證明這一真相。
于是，在這個充滿莫名其妙的恐怖與苦難的時代[3]，認為藝術可能是唯一存留下來的真理性媒介的思想頗為可取。
随着現實世界日趨黑暗，藝術的非理性正轉化為理性，尤其是在藝術變得十分晦澀難懂之時。
現代藝術的敵視者，要比其怯懦的辯護士更為敏感；他們所謂的現代藝術的否定性，正是所有受傳統文化壓抑的縮影。
這委實是現代藝術發展的方向。
通過宣洩被壓抑的東西，藝術将壓抑性原則&mdash&mdash也就是未加救贖的世界狀況（Unheil）&mdash&mdash予以内化，而不隻是擺出徒勞的抗議架勢。
藝術識别和表現這種狀況，并且預想克服這種狀況。
正是這一點，而不是對未救贖狀态的照相機般的複現或虛假的至福感，界定了真實的現代藝術的地位，即趨向幽暗的客觀性的地位。
其餘一切則是毫無價值的故作多情。
五、曆史哲學與新事物 在浪漫派、風格主義和巴洛克時期（barogue）,令人不可思議的藝術總是無中生有，把不存在的東西描寫成仿佛存在的東西。
這些虛構的實體是對經驗現實的粉飾結果，其效應在于以假充真。
如今，現代藝術在表現現實問題時非常認真嚴肅，緻使虛構與幻想完全受到冷落。
現代藝術不僅是要複制現實的外表。
反之，真正的現代藝術在避免遭到現實污染的同時，也一味地複制或再現現實。
譬如，作家卡夫卡的力量，就歸功于這種對現實的否定感。
他遵從怎麼這樣（Commentc'est）的原則，其作品中毫無奇異的東西，不像有些人所認為的那樣。
鑒于藝術的新紀元趨向經驗世界，現代藝術不再标新立異。
唯有文學史家可以幻想出卡夫卡與邁林克（GustavMeyrink）之間存在某種假定的聯系；同樣，也唯有藝術史家可以想象出在克利（PaulKlee）與庫比恩（AlfredKubin）之間存在類似的聯系。
我們充其量隻能說，前現代的怪誕藝術，至多表明自身逐漸轉化為後起的現代藝術。
在這裡，我油然想起幾部作品中的某些片段，如愛倫·坡（AllanPoe）的《皮姆記事》（NarrativeofArthurGordonPym），庫恩博格爾（Kurnberger）的《疲乏的美國人》（Amerikamüder），以及韋德金德的《哈哈礦井》（Mine-Haha）。
但是，同對現代藝術的理論性理解相比，将現代藝術與前現代藝術歸為一類的企圖更不可取。
在這種方法論上的已知事物的保護下，現代藝術被一種非辯證性的、由平穩發展結果構成的連續體予以同化，而其爆發性特征則遭到忽視。
毫無疑問，對理智現象的任何一種闡釋，必不可免地會導緻某種新陳代謝。
但是，有關這種方法中所存在的那些逆反的東西，務必通過二次反思予以改正。
在比較現代藝術品與早先藝術品之時，應當着重強調兩者的差異。
隻要想發現過去尚未解決的問題，隻要能使自己沉浸在曆史維度之中，那就是一種頗為有益之事。
然而，就像今天所做的那樣，思想史的任務在于清楚闡釋新事物本身。
這類新事物自從19世紀中葉以來，在藝術中一直占有主要地位，但這僅限于一種情境，一種質疑是否轉向現代派的情境。
盡管存在這種不确定性，但在過去一百多年裡，還沒有一件成功的藝術品能夠包容現代派概念（無論會是多麼勉強）。
藝術越是試圖擺脫現代派的問題，反而越會加速藝術的死亡。
甚至像布魯克納（AntonBruckner）這樣的作曲家（當然不是符合任何人标準的現代主義藝術家），如果不采用當時最先進的材料，即瓦格納式的和聲學（布魯克納對此抱有一種特殊而矛盾的态度），他就不會産生那樣的影響。
布魯克納的交響曲，對舊事物何以能夠繼續發揮作用提出質疑。
所得到的回答則是：因新事物所緻。
這便表明現代派的不可抗拒性。
在布魯克納的作品中，傳統的東西已經帶上不真實不一緻的标記，這在當時曾由僞善的保守主義者向他指出過。
所要說的是，這類新事物與庸俗的感覺論毫無關系，因為感覺論對藝術來講頗為陌生。
然而，感覺論卻不可阻擋地出現在藝術自身的發展過程之中。
在第一次世界大戰之前，保守但博學的英國音樂評論家歐内斯特·紐曼（ErnestNewman），在聽了勳伯格的《第十六交響曲》（Piecesfororchestraop.16）之後，就提醒人們切勿低估勳伯格這個家夥。
另則，絕非偶然的是，藝術新潮的敵視者，要比其倡導者更清楚地覺察到現代音樂中極大的破壞性因素。
老聖桑（SaintSaens）也注意到這一點，在談及德彪西（Debussy）時，他以懷疑的腔調指出：除此音樂之外，興許仍有可能出現一種不同的音樂。
面對材料方面發生的重大革新與随之而來的變化，作曲家隻能平庸無為地避開新事物：結果導緻他們的作品變得空洞乏味、蒼白無力。
就紐曼個人而言，他肯定知道勳伯格在《第十六交響曲》中所使用的自由音響是如此新穎，不會為人忽視；而且，這些音響對譜寫一整部樂曲以及對一般的傳統音樂語言來講，具有革命性的影響。
這一論點也是通過源自其他藝術形式的經驗得到确證。
不妨把貝克特的劇本同近當代劇作家的作品作一比較吧！不消說，比較結果便是裁決，新事物在此成為評判舊事物的絕對标準。
甚至像博爾夏特（RudolfBorchardt）之類的一些極端保守的知識分子，也承認藝術家應當掌握所在時代的最先進的藝術生産力。
新事物必然是抽象的。
如同不知愛倫·坡圈套的秘密一樣，你也不知其為何物。
如今，在新事物的抽象性中，包含着一種具有重大意義的實質性。
當其發現蘭波賦予詩歌一種新刺激性（frissonnouveau）時，雨果（VictorHugo）率先道出這一特性。
刺激或激動是對新事物那種神秘的不可及性的主觀反應；這一不可及性轉而又成為其不确定性與抽象性之契機的一種功能。
與此同時，刺激是一種模仿行為：它以模仿方式對抽象性作出反應。
如今，唯有憑借新事物，模仿才會同理性密切結合在一起，使其不會退化，因為比例（ratio）本身通過新事物的刺激成為模仿性的了。
這裡，愛倫·坡堪稱典範，他對自己作品的法國譯者波德萊爾以及作為整體的現代派來說，是照亮他們的思想燈塔之一。
新事物是個難以識别的盲點，猶如既空無又完好的&ldquo此性&rdquo或&ldquo這個性&rdquo（thisness）。
我們暫且看看傳統範疇。
對于傳統，我們慣于錯誤地從一種往複不停的接力賽角度将其概念化，總以為是由一代人、一種風格或一位大師把藝術的接力棒傳給後繼者的，甚至認為在所有其他曆史哲學概念中都包含着傳統的真髓。
繼韋伯與桑巴特（MaxWeber/WernerSombart）之後，社會學和經濟學把曆史劃分為傳統與非傳統兩個時期。
另外，衆所周知，傳統作為曆史演進的媒介，其本身随着經濟與社會結構的變化而發生質性變化。
同樣，常以喪失傳統為特征的現代藝術與傳統的關系，也受到傳統這一概念本身固有的動态性的影響。
在一個本質上非傳統的社會裡，審美傳統觀念從一開始就是含糊暧昧的；相反，新事物的權威性，似乎采用了曆史必然性的形式。
在此程度上，新事物的權威性，是對作為新事物載體的個體的客觀批評。
在藝術的新事物中，個體與社會結為一體，難以分割。
因此，現代派經驗是超越藝術的，盡管我們看到現代派概念患有抽象的毛病。
現代派概念是否定性的，毅然表示某物應當遭到否定或什麼應當遭到否定；現代派并非一個積極的口号。
如今，現代藝術在其否定模式方面，有别于所有先前的藝術。
昔時，風格與藝術實踐，被新風格與新實踐所否定。
然而在今天，現代派否定了傳統本身。
如此一來，資産階級進步原則的影響，便延伸到藝術的領域之中。
此項原則的抽象性，同藝術的商品性緊密相連。
因此，由于波德萊爾的作用，現代派在其最早的理論表述上，具有宿命論的色彩。
新事物與死亡密切相關。
在此意義上，波德萊爾的惡魔崇拜，同社會條件的否定性相一緻，盡管他本人将其當作一種批判性母題。
人世的消沉，勢必影響敵人，也影響整個世界。
其中少許成分，就像摻和在發酵劑裡一樣，勢必影響所有現代藝術。
在藝術中，直接的抗議便是叛逆行為。
甚至連批評藝術也不得不就範于自身反對的東西。
這正是波德萊爾詩作中大自然的意象受到嚴格禁止的原因。
現代派竭力想否認這一點，但卻無濟于事。
吵吵嚷嚷的巫婆們在遊獵，其對腐朽的控訴（一直是接受現代藝術的持久特征），也從這裡開始。
新奇性屬曆史産物。
新奇性有其原本的經濟背景，具有消費品的特征；通過标新立異，消費品便可使自身擺脫千篇一律的批量供應，從而刺激易受資本需求影響的消費決策。
一旦資本不再擴大，或用商品流通的語言來說，一旦資本停止提供新的東西，那就會失去競争力。
藝術已然盜用了這一經濟範疇。
藝術中的新事物，是社會資本擴大再生産的審美對應物。
這兩者均想保持經久不衰。
波德萊爾的詩歌，最先表現了如下真相：在充分發展的商品社會裡，藝術是無能為力的，隻能眼看着商品社會放任自流。
然而，藝術能夠超越資本主義社會他律性的唯一方法，就是讓藝術本身的自律性充滿商品社會的形象。
藝術的現代性，存在于藝術與僵化以及異化現實的模仿關系中。
讓藝術言說的東西正在于此，而不在于否認沉默的現實。
結果，現代藝術不能容忍任何帶有乏味的妥協色彩的東西。
碰巧，波德萊爾既不複制物化，也不予以阻攔，而是通過藝術原型的經驗對其展開間接批評，由此把藝術形式當作表現原型經驗的媒介。
這便使波德萊爾把藝術發展到高于後期浪漫派傷感主義的水平。
作為一名作家，波德萊爾的力量在于能憑借作品本身的、比活生生的主體更為重要的客觀性，來切分那種壓倒一切的客觀性，也就是容納着所有人類殘渣餘孽的商品形式的客觀性。
在這裡，絕對的藝術品與絕對的商品合而為一。
現代派概念中的抽象性殘餘，是藝術為了擁抱新事物而不得不付出的代價。
正如在壟斷資本主義時期，人所消費的東西不再是物品的使用價值，而是交換價值。
[4]于是，在現代藝術品中，令人惱怒的抽象性成為作品自身本質的密碼，總是令人疑慮這些作品到底是什麼和有何用處。
這種抽象性，同包含舊審美規範的形式主義毫無共同之處，譬如像康德哲學中的那些規範。
相反，現代派的抽象性，挑戰的是那種認為生活仍可維持的幻想。
另外，抽象作為一種手段，旨在獲得傳統幻想不再提供的那種審美距離。
從一開始，審美抽象就含有某些老舊偶像遭禁的成分。
在波德萊爾對那個變得抽象的世界作出的反應中，在一種依然非常基本的和比喻性方式裡，我們注意到這一點。
遭禁的偶像，給諸如&ldquo真實信息&rdquo（Aussage）之類概念，設置了一條戒律；狹隘的德國哲學界借此想要拯救表象的意義性，而未意識到表象在意義泯滅之後，其自身也變成抽象的了。
(2)現代藝術與真實可信性這一行話相對立。
在這一點上，現代藝術立場堅定，不屈不撓