作者序（第一部分）
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伊塔羅．卡爾維諾
這是我的第一部長篇小說——除掉些許短篇小說不算，這本長篇小說幾乎可以算是我的第一份寫作成果。
當我重讀這部長篇小說時，此時的我作何感想呢？（注1）這本書與其說是出于我自己不如說是出于時代的群體氛圍、出于道德張力──至于作者是誰，并不重要。
在第二次世界大戰的終了時刻，我們的世代在這種文學品味中指認自己。
在那個時代，意大利的文學狂潮與其說是藝術事件，還不如說是肉體的事件、存在主義事件、群衆事件。
那時我們才經曆了戰争，我們年輕一輩的人（在大戰時，我們太年輕，未能加入遊擊隊）并不覺得失敗、挫折、虛脫。
恰好相反，我們是勝利者，才剛結束的戰争驅動了我們，我們得天獨厚擁有戰争留下來的寶藏。
然而，我們并非輕易樂觀，也并不無端亢奮——事實正好相反。
我們覺得自己所持有的寶藏，是相信生命得以從傷痕重生的信念、是對諸多問題的通盤關切，甚至是我們足以熬過折磨絕望的内在能力——此外，我們還多具備了一些大膽的歡愉。
許多事物就從這樣的氛圍中滋生出來——我處理最早的一批短篇小說以及第一本長篇小說的寫作态度，也是當時的産物。
時至今日，這種特色尢其觸動我們：時代的音量比寫作者發聲來得強大，比仍未确定的個人式轉音來得有力。
當時的經驗、大戰與内戰無人得以幸免，作者和讀者都一概受苦過，作者和讀者之間的溝通也就格外順暢了。
大家面對面，勢均力敵，各有好多故事要說；每個人都有自己的故事；每個人的生命都有歧路、高xdx潮與冒險；我們從彼此的嘴角摘下詞語。
重獲說話的自由之後，我們立刻感受到叙述故事的熱望：在恢複行駛的火車上，在塞滿乘客、面粉袋、橄榄油桶的車廂中，每一位乘客都對陌生人述說似真半假的故事；廉價飯館餐桌前的每一位食客以及商店外排隊購物的每一位婦女也都有故事要說。
日常生活的灰黯彷佛屬于另一個時代，而我們卻得以走入七彩故事的國度。
于是，在那年頭開始寫作的人就會發現：自己處理故事素材的時候，就像是沒沒無名的口傳叙述者（注2）。
我們親身經曆或目睹的故事和我們曾經聽來的寓言混雜合一，揉入了嗓音、腔調、模仿的表情。
在遊擊戰場中所經曆的故事，都遭扭曲變形，化為黑夜裡爐火邊的閑談——這些故事增生出風格、語言、虛張聲勢的氣味、追求痛苦駭怖特效的企圖。
我的部份短篇小說以及這本長篇小說的部份章節，就是從這種新生的口傳傳統、從這些事件、從這般語言之中孕生出來。
可是……可是，在那時，寫作方式的奧妙并非隻在于寫作内容的基本性、普遍性；寫作内容并不是寫作成品的主要來源（我着手寫下這篇序的時候，一開始就回憶當時的群衆情緒──或許也正因為如此，我忘記自己其實是在談論一冊書，一種以字句寫在白色紙頁上的東西……）。
反而在許久之後，我們才發現：那時候的故事，隻不過是生而不熟的材料──當時激發年輕作家的自由爆發力，并不見得是作家急于記實、報導的願望，反而該是作家急于「表達」的欲望。
表達什麼呢？表達我們自己，表達我們才剛體會的生命苦味，表達當時我們「自以為懂」或「自以為是」的人事物──或許在那時節，我們真的「懂」，也真的「是」。
角色、風景、射殺行動、政治宣言、行話、詛咒、詩心、軍火、性愛，這一切都隻是調色盤上的顔料，隻是樂譜上的音符；我們都很明白，歌劇的音樂總是比歌劇的台詞重要。
雖然按理來說，我們應該多加關心作品的内容，可是我們卻正是最死硬派的形式主義者；我們理當扮演客觀冷靜的記者，但是我們卻比抒情詩人還要濫情。
對當時揭杆而起的我們來說，這就是「新寫實主義」了。
這本書就是一份具有代表性的型錄，展示了「新寫實主義」的優缺點。
産出這本書的動力，就是開創文學的青猛欲望；這種欲望，就是此一「流派
當我重讀這部長篇小說時，此時的我作何感想呢？（注1）這本書與其說是出于我自己不如說是出于時代的群體氛圍、出于道德張力──至于作者是誰，并不重要。
在第二次世界大戰的終了時刻，我們的世代在這種文學品味中指認自己。
在那個時代，意大利的文學狂潮與其說是藝術事件，還不如說是肉體的事件、存在主義事件、群衆事件。
那時我們才經曆了戰争，我們年輕一輩的人（在大戰時，我們太年輕，未能加入遊擊隊）并不覺得失敗、挫折、虛脫。
恰好相反，我們是勝利者，才剛結束的戰争驅動了我們，我們得天獨厚擁有戰争留下來的寶藏。
然而，我們并非輕易樂觀，也并不無端亢奮——事實正好相反。
我們覺得自己所持有的寶藏，是相信生命得以從傷痕重生的信念、是對諸多問題的通盤關切，甚至是我們足以熬過折磨絕望的内在能力——此外，我們還多具備了一些大膽的歡愉。
許多事物就從這樣的氛圍中滋生出來——我處理最早的一批短篇小說以及第一本長篇小說的寫作态度，也是當時的産物。
時至今日，這種特色尢其觸動我們：時代的音量比寫作者發聲來得強大，比仍未确定的個人式轉音來得有力。
當時的經驗、大戰與内戰無人得以幸免，作者和讀者都一概受苦過，作者和讀者之間的溝通也就格外順暢了。
大家面對面，勢均力敵，各有好多故事要說；每個人都有自己的故事；每個人的生命都有歧路、高xdx潮與冒險；我們從彼此的嘴角摘下詞語。
重獲說話的自由之後，我們立刻感受到叙述故事的熱望：在恢複行駛的火車上，在塞滿乘客、面粉袋、橄榄油桶的車廂中，每一位乘客都對陌生人述說似真半假的故事；廉價飯館餐桌前的每一位食客以及商店外排隊購物的每一位婦女也都有故事要說。
日常生活的灰黯彷佛屬于另一個時代，而我們卻得以走入七彩故事的國度。
于是，在那年頭開始寫作的人就會發現：自己處理故事素材的時候，就像是沒沒無名的口傳叙述者（注2）。
我們親身經曆或目睹的故事和我們曾經聽來的寓言混雜合一，揉入了嗓音、腔調、模仿的表情。
在遊擊戰場中所經曆的故事，都遭扭曲變形，化為黑夜裡爐火邊的閑談——這些故事增生出風格、語言、虛張聲勢的氣味、追求痛苦駭怖特效的企圖。
我的部份短篇小說以及這本長篇小說的部份章節，就是從這種新生的口傳傳統、從這些事件、從這般語言之中孕生出來。
可是……可是，在那時，寫作方式的奧妙并非隻在于寫作内容的基本性、普遍性；寫作内容并不是寫作成品的主要來源（我着手寫下這篇序的時候，一開始就回憶當時的群衆情緒──或許也正因為如此，我忘記自己其實是在談論一冊書，一種以字句寫在白色紙頁上的東西……）。
反而在許久之後，我們才發現：那時候的故事，隻不過是生而不熟的材料──當時激發年輕作家的自由爆發力，并不見得是作家急于記實、報導的願望，反而該是作家急于「表達」的欲望。
表達什麼呢？表達我們自己，表達我們才剛體會的生命苦味，表達當時我們「自以為懂」或「自以為是」的人事物──或許在那時節，我們真的「懂」，也真的「是」。
角色、風景、射殺行動、政治宣言、行話、詛咒、詩心、軍火、性愛，這一切都隻是調色盤上的顔料，隻是樂譜上的音符；我們都很明白，歌劇的音樂總是比歌劇的台詞重要。
雖然按理來說，我們應該多加關心作品的内容，可是我們卻正是最死硬派的形式主義者；我們理當扮演客觀冷靜的記者，但是我們卻比抒情詩人還要濫情。
對當時揭杆而起的我們來說，這就是「新寫實主義」了。
這本書就是一份具有代表性的型錄，展示了「新寫實主義」的優缺點。
産出這本書的動力，就是開創文學的青猛欲望；這種欲望，就是此一「流派