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哈哈的人都想借此機會露一手，因此會破壞想象。
就像仆人不即興編出傷人惡語而是利用現有的雙關語材料一樣，我也沒有寫出諷刺歌謠，而是用了我自己在斯德哥爾摩地區記錄下來的一個鮮為人知的舞蹈遊戲。
歌詞大體合适，不是十分貼切，這也是我的本意，因為奴隸身上的虛僞（軟弱）不允許直接攻擊。
也就是說，在一個嚴肅的情節裡不應該有高談闊論的小醜，在為一個家族的棺材釘蓋的情況下不能出現粗野的譏笑。
就布景而言，我借用了印象派繪畫中的不對稱和剪裁的技巧，我确信産生了幻想的效果，由于無法看見整個房間和布置，這樣就使觀衆有想象，從而調動起幻想和主動去補充。
我還成功地省去了通過各種門的令人厭煩的退場。
舞台上的門幾乎都是布做的，輕輕一動就搖晃，父親在家裡沒吃好晚飯，把門砰地一摔走出去，&ldquo整個房間都顫抖起來&rdquo（舞台搖擺起來！），但是它沒有能力表現出這位憤怒父親的憤怒。
同樣，我也堅持用一個場景，一方面使人物與環境融為一體，另一方面打破場景過于奢華的傳統。
但是一個場景的時候，必須使人覺得它是可行的。
然而沒有使一個房間看上去大體上像一個房間更困難的了，盡管美工人員可以輕松地畫上火焰山和瀑布。
讓我們同意用布做牆吧！但是停止在布上畫書架和廚房用具的時候到了。
舞台上已經有那麼多其他常規的東西要我們相信，就别再絞盡腦汁去相信那些畫出來的鍋了。
我把背景牆和桌子都斜着擺放，以便讓演員在桌子旁邊相對而坐時，一個正面表演，一個側面表演&mdash&mdash而我在歌劇《阿依達》[9]中看到一個斜的後幕，它把人的眼睛引向無人知曉的地方，看來它不像是針對令人厭煩的直線而産生反抗精神的産物。
另一條并非多餘的新聞是取消腳燈。
這種下部燈光的用意似乎是使演員的臉部豐滿一些；不過我想問一句：為什麼所有的演員的臉部都要豐滿呢？這種下部燈光難道不會使臉的下部，特别是下巴失去很多優美特征，鼻子變得虛假，在一隻眼睛上投下陰影嗎？如果不是這樣的話，另一點則是肯定的：演員的眼睛會遭受折磨，目光失去感染力，因為腳燈的光正好打在平時受保護的部位（不得不看海上的太陽的海員除外），因此演員不是看旁邊就是拼命向上翻白眼，除此之外，還很少能看到眼的其他表情，我大概還要加一句，特别是女演員疲憊地眨眼睛。
出于相同的原因，當演員在舞台上想用眼睛表達要說的話時，隻有朝觀衆直視這個糟糕的方法，别無他法，這樣他或她就與舞台外面的人直接發生了交流，人們把這種情況稱為&ldquo與熟人打招呼&rdquo，不管這種說法合理還是不合理。
難道用足夠強的側光（用折光闆或其他東西）就不能給演員帶來新的可能性，用面部最優越的條件&mdash&mdash眼技加強表現力嗎？ 讓演員為觀衆演出而不是與他們一起演出，這種幻想我是沒有的，盡管這樣做的用意是好的。
我不夢想在一場重頭戲裡自始至終看到演員的後背，但我确實希望帶有決定性的場面不要像二重唱演員那樣為了獲得掌聲圍着提詞台轉。
我要求他們在恰當地方表演。
因此這不是什麼革命，隻是小小的改革，因為使舞台成為沒有第四堵牆的房子，整套家具背朝觀衆席，仍然會起幹擾作用。
在我想談化妝的時候，我真不敢讓甯肯漂亮也不肯讓自己符合角色的女士們聽到。
但是男演員可以考慮，化妝的時候硬要在臉上加一種抽象的特征，從而使臉變得像假面具，這對他是否有益。
讓我們考慮一下，一位紳士用眉筆在雙眼之間畫上一種醒目的易怒特征，假如這些怒氣沖沖的紳士在答話時需要微笑一下，什麼可怕的怪相不會出呢？在老者發怒的時候，像台球一樣光滑的假前額怎麼能皺一皺呢？ 在一出有着心理學内容的現代劇中，更多的是用面部表現靈魂的微小動作，而不是靠手勢和呼喊，最好是在小劇場演，裝上亮度大的側面燈光，演員不化妝，或者頂多化淡妝。
假如我們去掉一眼就能看到的樂隊，他們有幹擾性的燈光和面對觀衆的臉；假如我們提高前排座位，使觀衆的眼睛能看到演員膝蓋以下的部分；假如我們能夠去掉那些坐着大聲喧嘩、大吃大喝的男女的包廂（&ldquo牛眼&rdquo），從而使觀衆席在演出中保持完全黑暗，還有最重要的一點，就是要有一個小型舞台和一個小型劇場，就有可能出現一種新的戲劇，至少劇場可以重新成為有教養的人的娛樂場所。
在等待這種劇場的過程中，我們可以把一些劇本儲存起來，為将來演出準備劇目。
這是一種嘗試！即使失敗了，也到了該重新嘗試的時候了。
就像仆人不即興編出傷人惡語而是利用現有的雙關語材料一樣，我也沒有寫出諷刺歌謠，而是用了我自己在斯德哥爾摩地區記錄下來的一個鮮為人知的舞蹈遊戲。
歌詞大體合适，不是十分貼切，這也是我的本意，因為奴隸身上的虛僞（軟弱）不允許直接攻擊。
也就是說，在一個嚴肅的情節裡不應該有高談闊論的小醜，在為一個家族的棺材釘蓋的情況下不能出現粗野的譏笑。
就布景而言，我借用了印象派繪畫中的不對稱和剪裁的技巧，我确信産生了幻想的效果，由于無法看見整個房間和布置，這樣就使觀衆有想象，從而調動起幻想和主動去補充。
我還成功地省去了通過各種門的令人厭煩的退場。
舞台上的門幾乎都是布做的，輕輕一動就搖晃，父親在家裡沒吃好晚飯，把門砰地一摔走出去，&ldquo整個房間都顫抖起來&rdquo（舞台搖擺起來！），但是它沒有能力表現出這位憤怒父親的憤怒。
同樣，我也堅持用一個場景，一方面使人物與環境融為一體，另一方面打破場景過于奢華的傳統。
但是一個場景的時候，必須使人覺得它是可行的。
然而沒有使一個房間看上去大體上像一個房間更困難的了，盡管美工人員可以輕松地畫上火焰山和瀑布。
讓我們同意用布做牆吧！但是停止在布上畫書架和廚房用具的時候到了。
舞台上已經有那麼多其他常規的東西要我們相信，就别再絞盡腦汁去相信那些畫出來的鍋了。
我把背景牆和桌子都斜着擺放，以便讓演員在桌子旁邊相對而坐時，一個正面表演，一個側面表演&mdash&mdash而我在歌劇《阿依達》[9]中看到一個斜的後幕，它把人的眼睛引向無人知曉的地方，看來它不像是針對令人厭煩的直線而産生反抗精神的産物。
另一條并非多餘的新聞是取消腳燈。
這種下部燈光的用意似乎是使演員的臉部豐滿一些；不過我想問一句：為什麼所有的演員的臉部都要豐滿呢？這種下部燈光難道不會使臉的下部，特别是下巴失去很多優美特征，鼻子變得虛假，在一隻眼睛上投下陰影嗎？如果不是這樣的話，另一點則是肯定的：演員的眼睛會遭受折磨，目光失去感染力，因為腳燈的光正好打在平時受保護的部位（不得不看海上的太陽的海員除外），因此演員不是看旁邊就是拼命向上翻白眼，除此之外，還很少能看到眼的其他表情，我大概還要加一句，特别是女演員疲憊地眨眼睛。
出于相同的原因，當演員在舞台上想用眼睛表達要說的話時，隻有朝觀衆直視這個糟糕的方法，别無他法，這樣他或她就與舞台外面的人直接發生了交流，人們把這種情況稱為&ldquo與熟人打招呼&rdquo，不管這種說法合理還是不合理。
難道用足夠強的側光（用折光闆或其他東西）就不能給演員帶來新的可能性，用面部最優越的條件&mdash&mdash眼技加強表現力嗎？ 讓演員為觀衆演出而不是與他們一起演出，這種幻想我是沒有的，盡管這樣做的用意是好的。
我不夢想在一場重頭戲裡自始至終看到演員的後背，但我确實希望帶有決定性的場面不要像二重唱演員那樣為了獲得掌聲圍着提詞台轉。
我要求他們在恰當地方表演。
因此這不是什麼革命，隻是小小的改革，因為使舞台成為沒有第四堵牆的房子，整套家具背朝觀衆席，仍然會起幹擾作用。
在我想談化妝的時候，我真不敢讓甯肯漂亮也不肯讓自己符合角色的女士們聽到。
但是男演員可以考慮，化妝的時候硬要在臉上加一種抽象的特征，從而使臉變得像假面具，這對他是否有益。
讓我們考慮一下，一位紳士用眉筆在雙眼之間畫上一種醒目的易怒特征，假如這些怒氣沖沖的紳士在答話時需要微笑一下，什麼可怕的怪相不會出呢？在老者發怒的時候，像台球一樣光滑的假前額怎麼能皺一皺呢？ 在一出有着心理學内容的現代劇中，更多的是用面部表現靈魂的微小動作，而不是靠手勢和呼喊，最好是在小劇場演，裝上亮度大的側面燈光，演員不化妝，或者頂多化淡妝。
假如我們去掉一眼就能看到的樂隊，他們有幹擾性的燈光和面對觀衆的臉；假如我們提高前排座位，使觀衆的眼睛能看到演員膝蓋以下的部分；假如我們能夠去掉那些坐着大聲喧嘩、大吃大喝的男女的包廂（&ldquo牛眼&rdquo），從而使觀衆席在演出中保持完全黑暗，還有最重要的一點，就是要有一個小型舞台和一個小型劇場，就有可能出現一種新的戲劇，至少劇場可以重新成為有教養的人的娛樂場所。
在等待這種劇場的過程中，我們可以把一些劇本儲存起來，為将來演出準備劇目。
這是一種嘗試！即使失敗了，也到了該重新嘗試的時候了。