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讓設想，在另外的社會條件下他可以享有的一種愛情。
我想，愛情與風信子一樣，在它開出繁花之前，一定要把根紮到黑暗處。
在那裡迅速發芽、開花和結果，然後很快枯死。
克裡斯婷終歸是個女奴隸，完全沒有主見，遲鈍，整天忙于燒火做飯，說起話來像動物一樣沒有思想，把道德和宗教當作不折不扣的遮羞布和替罪羊。
強者不需要這些東西，他可以好漢做事好漢當，或者幹脆賴賬！她去教堂是為了在耶稣面前卸掉在伯爵家偷東西的包袱和取得新的無罪感。
此外，她是個配角，所以我有意識地把她刻畫成像《父親》中的牧師和醫生，因為我想要的正是像鄉村牧師和各省的醫生這類日常人物。
這些配角所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象，這與他們的職業有關，也就是說沒有獨立性，隻表現他們司職的一個方面，如果觀衆覺得不需要從多方面看他們，那我的抽象描寫就是相當正确的。
最後有關對話，我打破了某種傳統，其中我沒有讓我的人物成為答疑解惑的傳教士，坐在那裡提一些愚蠢的問題，然後引出明快的回答。
我避免使用法語結構的對話中的對稱和數學形式，而是讓大腦像在現實中一樣不規則地工作，不使每一次談話都十分明了，而是讓一個大腦像齒輪一樣帶動另一個大腦。
因此談話也是雜亂無章的，最初幾場出現的材料在後邊加工、發展、重複、展開和渲染，就像樂曲中的主題一樣。
情節相當豐富，但實際上隻關系到兩個人物，我把精力放在這兩個人身上，隻加進一個配角廚娘，讓父親不幸的靈魂籠罩上空，并作為整個劇作的背景。
因為我确信，新時代的人對心理過程最感興趣。
我們喜歡追根問底的靈魂不再僅僅滿足于發生的事情，而是還想知道是怎樣發生的！我們想看的恰恰是舞台上的繩索、機械，查看雙底箱子，拿起有魔法的戒指尋找接口，查看紙牌上邊是否有記号。
在此之前我曾浏覽過龔古爾兄弟的紀實小說，它們是當代文學中最吸引我的作品。
就結構的技巧而言，我嘗試着不分場次。
因為我确信我們日益減退的想像力可能受到換場的幹擾，換場時觀衆有時間進行思考，從而削弱作家&mdash催眠術家對他們施加的思想傳導的影響。
我的劇可能持續六刻鐘，與人們聽一次講座，聽一次布道或議會辯論的時間一樣長或者稍長一些，我想花一個半小時看一場戲不會感到疲倦。
早在一八七二年，在我早期的戲劇習作之一《被放逐者》中，我就曾嘗試過這種集中的形式，盡管不是很成功。
最初我把它寫成五幕，寫成後我發現它支離破碎，效果欠佳。
我把它燒了，從灰燼中誕生了一部徹底改寫的大型獨幕劇，印出來有五十頁，演了整整一個小時。
如此說來這種形式并不新，但是它似乎屬于我的，通過改變情趣規律有可能使觀點符合時代要求。
我的用意在于使觀衆養成坐整個一個晚上連續看一場戲的習慣，當然還需要做一些調查。
然而為了給觀衆和演員準備一些休息機會，我采用互為關聯的三種藝術形式，即獨白、啞劇和芭蕾舞，最初都與古典悲劇有關，在這種情況下，抒情獨唱變成了獨白，合唱變成了芭蕾舞。
獨白現在被我們的現實主義者斥之為不可能，但是如果我把理由說出來，我就使它成為可能，就是說，使用它是有好處的。
講演者獨自走在地闆上，高聲朗讀自己的講稿，是可能的，一個演員高聲說着自己所扮角色的台詞，女仆在貓身邊講話，母親在孩子身邊咿呀地講着話，老處女對鹦鹉講話，睡覺的人講話，都是可能的。
為了給演員一次獨立工作的機會和有一瞬間擺脫作家的指揮棒，我沒有寫出全部獨白，隻是做了些提示。
因為夢話和對貓講的話無足輕重，隻要不影響情節，一個有才華的演員進入角色以後，即興講出的話可能要比作家寫出的話更好，因為事先不可能估計出講多少話，講多長時間才不會破壞觀衆的幻想。
衆所周知，意大利戲劇在某些劇院又恢複了即興表演，因而造就了一批有創造性的演員，隻要不違背作家意圖，這就是一種進步，一種新的充滿生機的藝術種類，可以說是一種創造性的藝術。
在那些不可能使用獨白的地方，我采用了啞劇的形式，我依然給了演員更多的創造自由&mdash&mdash獲得獨立的榮譽。
與此同時，為了不超過觀衆的忍耐能力，我讓音樂&mdash&mdash由于這個原因我選了仲夏節舞曲&mdash&mdash在無聲的表演中起産生幻想的作用，我請音樂指揮仔細選擇音樂，不要使人産生當今輕歌劇、舞蹈節目或者異域情調太濃的民間曲調的印象，以免造成陌生氣氛。
我所采用的芭蕾舞場面是不能用所謂的群衆場面替代，因為群衆場面容易演壞，很多嘻嘻
我想，愛情與風信子一樣，在它開出繁花之前，一定要把根紮到黑暗處。
在那裡迅速發芽、開花和結果，然後很快枯死。
克裡斯婷終歸是個女奴隸，完全沒有主見，遲鈍，整天忙于燒火做飯，說起話來像動物一樣沒有思想，把道德和宗教當作不折不扣的遮羞布和替罪羊。
強者不需要這些東西，他可以好漢做事好漢當，或者幹脆賴賬！她去教堂是為了在耶稣面前卸掉在伯爵家偷東西的包袱和取得新的無罪感。
此外，她是個配角，所以我有意識地把她刻畫成像《父親》中的牧師和醫生，因為我想要的正是像鄉村牧師和各省的醫生這類日常人物。
這些配角所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象，這與他們的職業有關，也就是說沒有獨立性，隻表現他們司職的一個方面，如果觀衆覺得不需要從多方面看他們，那我的抽象描寫就是相當正确的。
最後有關對話，我打破了某種傳統，其中我沒有讓我的人物成為答疑解惑的傳教士，坐在那裡提一些愚蠢的問題，然後引出明快的回答。
我避免使用法語結構的對話中的對稱和數學形式，而是讓大腦像在現實中一樣不規則地工作，不使每一次談話都十分明了，而是讓一個大腦像齒輪一樣帶動另一個大腦。
因此談話也是雜亂無章的，最初幾場出現的材料在後邊加工、發展、重複、展開和渲染，就像樂曲中的主題一樣。
情節相當豐富，但實際上隻關系到兩個人物，我把精力放在這兩個人身上，隻加進一個配角廚娘，讓父親不幸的靈魂籠罩上空，并作為整個劇作的背景。
因為我确信，新時代的人對心理過程最感興趣。
我們喜歡追根問底的靈魂不再僅僅滿足于發生的事情，而是還想知道是怎樣發生的！我們想看的恰恰是舞台上的繩索、機械，查看雙底箱子，拿起有魔法的戒指尋找接口，查看紙牌上邊是否有記号。
在此之前我曾浏覽過龔古爾兄弟的紀實小說，它們是當代文學中最吸引我的作品。
就結構的技巧而言，我嘗試着不分場次。
因為我确信我們日益減退的想像力可能受到換場的幹擾，換場時觀衆有時間進行思考，從而削弱作家&mdash催眠術家對他們施加的思想傳導的影響。
我的劇可能持續六刻鐘，與人們聽一次講座，聽一次布道或議會辯論的時間一樣長或者稍長一些，我想花一個半小時看一場戲不會感到疲倦。
早在一八七二年，在我早期的戲劇習作之一《被放逐者》中，我就曾嘗試過這種集中的形式，盡管不是很成功。
最初我把它寫成五幕，寫成後我發現它支離破碎，效果欠佳。
我把它燒了，從灰燼中誕生了一部徹底改寫的大型獨幕劇，印出來有五十頁，演了整整一個小時。
如此說來這種形式并不新，但是它似乎屬于我的，通過改變情趣規律有可能使觀點符合時代要求。
我的用意在于使觀衆養成坐整個一個晚上連續看一場戲的習慣，當然還需要做一些調查。
然而為了給觀衆和演員準備一些休息機會，我采用互為關聯的三種藝術形式，即獨白、啞劇和芭蕾舞，最初都與古典悲劇有關，在這種情況下，抒情獨唱變成了獨白，合唱變成了芭蕾舞。
獨白現在被我們的現實主義者斥之為不可能，但是如果我把理由說出來，我就使它成為可能，就是說，使用它是有好處的。
講演者獨自走在地闆上，高聲朗讀自己的講稿，是可能的，一個演員高聲說着自己所扮角色的台詞，女仆在貓身邊講話，母親在孩子身邊咿呀地講着話，老處女對鹦鹉講話，睡覺的人講話，都是可能的。
為了給演員一次獨立工作的機會和有一瞬間擺脫作家的指揮棒，我沒有寫出全部獨白，隻是做了些提示。
因為夢話和對貓講的話無足輕重，隻要不影響情節，一個有才華的演員進入角色以後，即興講出的話可能要比作家寫出的話更好，因為事先不可能估計出講多少話，講多長時間才不會破壞觀衆的幻想。
衆所周知，意大利戲劇在某些劇院又恢複了即興表演，因而造就了一批有創造性的演員，隻要不違背作家意圖，這就是一種進步，一種新的充滿生機的藝術種類，可以說是一種創造性的藝術。
在那些不可能使用獨白的地方，我采用了啞劇的形式，我依然給了演員更多的創造自由&mdash&mdash獲得獨立的榮譽。
與此同時，為了不超過觀衆的忍耐能力，我讓音樂&mdash&mdash由于這個原因我選了仲夏節舞曲&mdash&mdash在無聲的表演中起産生幻想的作用，我請音樂指揮仔細選擇音樂，不要使人産生當今輕歌劇、舞蹈節目或者異域情調太濃的民間曲調的印象，以免造成陌生氣氛。
我所采用的芭蕾舞場面是不能用所謂的群衆場面替代，因為群衆場面容易演壞，很多嘻嘻