第二章 曆史方法
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感覺，讓我們想起實驗攝影作品的那種緊湊結構。
譬如，有人不禁要問，赫伊津哈的《中世紀的衰落》（TheWaningoftheMiddleAges）一書是否主要源于他想塑造一種情緒，是否主要是為了關注美，而這一點限制了他的研究範圍。
(31) 皮耶特·戈耶爾（PieterGeyl）即便批評了這部著作背後的審美化态度，還是不禁尊奉其為一部&ldquo傑作&rdquo。
(32)&ldquo在我父的家中，有許多住處&rdquo，(33)這當然不假。
但是不是同樣可以說，從世俗的觀點看，某些住處要比其他住處更受青睐、更為可取呢？我認為，某一具有獨特特征的媒介所産生的作品，如果是從這些特征構建而來的，才會更加令人滿意。
從反面來表達就是，一項與其媒介性能相左的作品可能會冒犯我們的感受力，引起我們的不快。
一座借鑒了新哥特式石頭建築風格的古老鋼鐵建築，即使看上去莊嚴肅穆，也會讓人惱火。
正是基于這一原則&mdash&mdash在《電影的理論》(34)一書中，我稱其為&ldquo基本美學原則&rdquo&mdash&mdash攝影師要比其他人更好地竭力去做照相機允許他做的事情，否則他就不能被稱為攝影師。
他必須在記錄和穿透物理現實方面達至極限。
想象一下兩幅攝影肖像，一幅具有随意表露自我的性質，依然&ldquo充滿了生命的幻象&rdquo，(35)【55】另一幅在用光、背景等方面高度地風格化，不再是為了表現生命的變化多端：這都沒有問題，但前者給人的印象更為逼真。
對攝影師而言，假若他的造型願望支持而非反對其寫實意圖，他的方法可以說是&ldquo照相的&rdquo。
這意味着，與表現主義藝術家相比，他更像是一位富有想象力的讀者，孜孜于對某一晦澀難懂的文本進行研究和解讀。
他的&ldquo洞察強度／視覺強度&rdquo應該植根于對&ldquo眼前事物的一種真實性尊重&rdquo。
(36)由于照相機的揭示力量，他還具有探險者的特點，充滿着好奇心在某個尚未被征服的領域逡巡。
真正的攝影師召喚自身的存在，并非為了在自主創作的過程中隐而不見，而是使其融入鏡頭前實際生活現象的物質實體之中。
攝影師提起他的精神，不是為了把它消耗在任意的創造中，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質之中。
因此，既要原封不動地保持這些現象實體的完整性，又要使其變得透明，令人曉暢易懂。
如果攝影是一門藝術，那也是一門别具特色、有所差異的藝術：與傳統藝術形式不同，攝影術并非全盤使用所有素材，這是攝影術引以為傲之處。
在表明決心&ldquo如是直書&rdquo幾行後，蘭克做出了類似效果的評論：&ldquo至少在理論上，不能期望曆史書寫如文學作品那樣對其主題進行自由組織與發展。
&rdquo(37)（這一點與蘭克理論觀察通常具有的模糊特征一樣，它們的優點是：并非來自對一組抽象概念的瑣碎論證，而是出自他作為一名實踐曆史學家的本真體驗。
）他想表達的意思是：曆史學家的職責在于對過去的人類事務進行充分的描繪和恰當的解釋。
這反過來又意味着，他的技藝對其自身施加某種限制。
他并不能如小說家或戲劇家那樣随心所欲地自由改變或塑造他的材料。
蘭克由此制定了一項原則，劃定了曆史編纂學的研究界限。
這一原則起到&ldquo禁止非法闖入&rdquo的标識功能，告誡那些潛在僭越者可能造成的危險。
【56】還需要指出這一原則&mdash&mdash很難懷疑其對現代意義上曆史的有效性&mdash&mdash對應于那一作為攝影活動規範的&ldquo基本美學原則&rdquo嗎？與攝影方法極為類似，隻有當曆史學家的自發性直覺不會幹擾阻礙他忠實于證據，而是有益于其對證據的移情吸收，&ldquo曆史方法&rdquo才能站得住腳。
現在，人們可以更好地理解為何曆史學家對哲學思辨完全不信任了，這種哲學思辨就如一件過大的衣服，松垮地懸挂在事實之身體上。
人們也可以更好地理解：不管是否合理，曆史學家為何對文學美感特别突出的曆史著述懷有顧慮了。
對攝影和曆史而言，重要的一點很明顯是在寫實傾向和造型傾向之間保持&ldquo正确的&rdquo平衡。
實現這一平衡的條件可以概括為一個簡單的準數學公式：寫實傾向&ge造型傾向。
這一公式涵蓋多種多樣的事例。
這些事例沿着一個連續統排列，在我看來，連續統的一端指向意圖盡可能如實地展示既定現實某一部分的那些陳述。
我這裡想到的是那些大多數以事實為導向的曆史叙述，通常以專著的形式出現，集中于客觀展示一系列複雜的事件、發展或狀況，偶爾涉及主觀偏好和造型設計。
它們對應于攝影作品那些自然真實、原汁原味的圖片記錄，不帶個人色彩的新聞照片，等等。
這一類風格的曆史陳述最接近于（攝影）複制再現。
但至少，它們滿足各自媒介的最低要求。
連續統的另一端被各種解讀所占據，其中自發性和感受性似乎處于一種平衡狀态；闡釋與相應的數據資料完美契合，既不會對這些數據材料過度闡釋，也不會留下任何未經闡釋之處。
【57】阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）那些擠作一團的樹木照片，既是一些真實存在的樹木，同時也是一種明顯的傷秋映象&mdash&mdash或者可以說是對傷秋之情的一種托寓？在對等的意義上，我發現曆史學中潘諾夫斯基（Panofsky）的&ldquo分離原則&rdquo是一個再合适不過的例子。
根據這一原則，中世紀中晚期有些藝術作品，其形式來自古典模式，但通常具有基督教内涵。
反之，這一時期有些藝術作品具有取材于異教文學資源的古典主題，其表現形式則是非古典的當代模式。
(38)對于第一種情況那些衆所周知的例外現象，潘諾夫斯基竭力予以解釋，因此這一原則與實證研究的結果就愈發契合了。
如果平衡被打破，情況就會變得非常不确定：初看上去，某些照片&mdash&mdash譬如莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）的《從柏林無線電塔俯瞰》&mdash&mdash似乎是非寫實的抽象作品，但仔細觀察會發現它們是從非常規的攝影角度對自然物體加以表現。
同一方向打光重心的偏移，以及複制與建構之間的平衡被打亂。
我們進入一個區域，其中曆史學家的造型沖動壓過其寫實意圖。
那麼，在曆史編纂學與攝影媒介之間就有一個基本類比：像攝影師那樣，曆史學家不願忽視克服其先入之見進行記錄的責任，同時也不願完全消耗他試圖加以鑄造的原始素材。
但情況并非完全如此。
另外一個類比與這兩個領域探查的特定主題有關。
假若圖片照相機與電影攝像機承認那一&ldquo基本美學原則&rdquo，它們通常聚焦的世界絕不是關于抽象的科學之本質；也不是指向某個秩序井然的宇宙，【58】因為&ldquo屏幕上面沒有宇宙秩序，而是地球、樹木、天空、街道，以及鐵路&hellip&hellip&rdquo(39)毋甯說，&ldquo鏡頭&mdash現實&rdquo（camera-reality）&mdash&mdash那種攝影師或電影制片人鏡頭對準的現實&mdash&mdash具備生活世界（Lebenswelt）的所有特征。
它包含靜物、肖像、人群，各色受苦受難和懷有希望的人。
它的宏大主題是豐盈的生活，是我們日常經曆的生活世界。
不足為奇的是鏡頭&mdash現實與曆史現實在結構和一般構造上具有相似之處。
如曆史現實一樣，鏡頭&mdash現實部分是結構嚴謹的（patterned），部分是變化多端的（amorphous）&mdash&mdash兩種情況都是我們日常生活世界未定形混雜狀态（half-cooked）的後果。
鏡頭現實展現的一些特征與曆史學家的世界相一緻。
首先，攝影師似乎傾向于突出材料的偶然性品質。
快照抓拍特别青睐于随機事件；對于注重本真
譬如，有人不禁要問，赫伊津哈的《中世紀的衰落》（TheWaningoftheMiddleAges）一書是否主要源于他想塑造一種情緒，是否主要是為了關注美，而這一點限制了他的研究範圍。
(31) 皮耶特·戈耶爾（PieterGeyl）即便批評了這部著作背後的審美化态度，還是不禁尊奉其為一部&ldquo傑作&rdquo。
(32)&ldquo在我父的家中，有許多住處&rdquo，(33)這當然不假。
但是不是同樣可以說，從世俗的觀點看，某些住處要比其他住處更受青睐、更為可取呢？我認為，某一具有獨特特征的媒介所産生的作品，如果是從這些特征構建而來的，才會更加令人滿意。
從反面來表達就是，一項與其媒介性能相左的作品可能會冒犯我們的感受力，引起我們的不快。
一座借鑒了新哥特式石頭建築風格的古老鋼鐵建築，即使看上去莊嚴肅穆，也會讓人惱火。
正是基于這一原則&mdash&mdash在《電影的理論》(34)一書中，我稱其為&ldquo基本美學原則&rdquo&mdash&mdash攝影師要比其他人更好地竭力去做照相機允許他做的事情，否則他就不能被稱為攝影師。
他必須在記錄和穿透物理現實方面達至極限。
想象一下兩幅攝影肖像，一幅具有随意表露自我的性質，依然&ldquo充滿了生命的幻象&rdquo，(35)【55】另一幅在用光、背景等方面高度地風格化，不再是為了表現生命的變化多端：這都沒有問題，但前者給人的印象更為逼真。
對攝影師而言，假若他的造型願望支持而非反對其寫實意圖，他的方法可以說是&ldquo照相的&rdquo。
這意味着，與表現主義藝術家相比，他更像是一位富有想象力的讀者，孜孜于對某一晦澀難懂的文本進行研究和解讀。
他的&ldquo洞察強度／視覺強度&rdquo應該植根于對&ldquo眼前事物的一種真實性尊重&rdquo。
(36)由于照相機的揭示力量，他還具有探險者的特點，充滿着好奇心在某個尚未被征服的領域逡巡。
真正的攝影師召喚自身的存在，并非為了在自主創作的過程中隐而不見，而是使其融入鏡頭前實際生活現象的物質實體之中。
攝影師提起他的精神，不是為了把它消耗在任意的創造中，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質之中。
因此，既要原封不動地保持這些現象實體的完整性，又要使其變得透明，令人曉暢易懂。
如果攝影是一門藝術，那也是一門别具特色、有所差異的藝術：與傳統藝術形式不同，攝影術并非全盤使用所有素材，這是攝影術引以為傲之處。
在表明決心&ldquo如是直書&rdquo幾行後，蘭克做出了類似效果的評論：&ldquo至少在理論上，不能期望曆史書寫如文學作品那樣對其主題進行自由組織與發展。
&rdquo(37)（這一點與蘭克理論觀察通常具有的模糊特征一樣，它們的優點是：并非來自對一組抽象概念的瑣碎論證，而是出自他作為一名實踐曆史學家的本真體驗。
）他想表達的意思是：曆史學家的職責在于對過去的人類事務進行充分的描繪和恰當的解釋。
這反過來又意味着，他的技藝對其自身施加某種限制。
他并不能如小說家或戲劇家那樣随心所欲地自由改變或塑造他的材料。
蘭克由此制定了一項原則，劃定了曆史編纂學的研究界限。
這一原則起到&ldquo禁止非法闖入&rdquo的标識功能，告誡那些潛在僭越者可能造成的危險。
【56】還需要指出這一原則&mdash&mdash很難懷疑其對現代意義上曆史的有效性&mdash&mdash對應于那一作為攝影活動規範的&ldquo基本美學原則&rdquo嗎？與攝影方法極為類似，隻有當曆史學家的自發性直覺不會幹擾阻礙他忠實于證據，而是有益于其對證據的移情吸收，&ldquo曆史方法&rdquo才能站得住腳。
現在，人們可以更好地理解為何曆史學家對哲學思辨完全不信任了，這種哲學思辨就如一件過大的衣服，松垮地懸挂在事實之身體上。
人們也可以更好地理解：不管是否合理，曆史學家為何對文學美感特别突出的曆史著述懷有顧慮了。
對攝影和曆史而言，重要的一點很明顯是在寫實傾向和造型傾向之間保持&ldquo正确的&rdquo平衡。
實現這一平衡的條件可以概括為一個簡單的準數學公式：寫實傾向&ge造型傾向。
這一公式涵蓋多種多樣的事例。
這些事例沿着一個連續統排列，在我看來，連續統的一端指向意圖盡可能如實地展示既定現實某一部分的那些陳述。
我這裡想到的是那些大多數以事實為導向的曆史叙述，通常以專著的形式出現，集中于客觀展示一系列複雜的事件、發展或狀況，偶爾涉及主觀偏好和造型設計。
它們對應于攝影作品那些自然真實、原汁原味的圖片記錄，不帶個人色彩的新聞照片，等等。
這一類風格的曆史陳述最接近于（攝影）複制再現。
但至少，它們滿足各自媒介的最低要求。
連續統的另一端被各種解讀所占據，其中自發性和感受性似乎處于一種平衡狀态；闡釋與相應的數據資料完美契合，既不會對這些數據材料過度闡釋，也不會留下任何未經闡釋之處。
【57】阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）那些擠作一團的樹木照片，既是一些真實存在的樹木，同時也是一種明顯的傷秋映象&mdash&mdash或者可以說是對傷秋之情的一種托寓？在對等的意義上，我發現曆史學中潘諾夫斯基（Panofsky）的&ldquo分離原則&rdquo是一個再合适不過的例子。
根據這一原則，中世紀中晚期有些藝術作品，其形式來自古典模式，但通常具有基督教内涵。
反之，這一時期有些藝術作品具有取材于異教文學資源的古典主題，其表現形式則是非古典的當代模式。
(38)對于第一種情況那些衆所周知的例外現象，潘諾夫斯基竭力予以解釋，因此這一原則與實證研究的結果就愈發契合了。
如果平衡被打破，情況就會變得非常不确定：初看上去，某些照片&mdash&mdash譬如莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）的《從柏林無線電塔俯瞰》&mdash&mdash似乎是非寫實的抽象作品，但仔細觀察會發現它們是從非常規的攝影角度對自然物體加以表現。
同一方向打光重心的偏移，以及複制與建構之間的平衡被打亂。
我們進入一個區域，其中曆史學家的造型沖動壓過其寫實意圖。
那麼，在曆史編纂學與攝影媒介之間就有一個基本類比：像攝影師那樣，曆史學家不願忽視克服其先入之見進行記錄的責任，同時也不願完全消耗他試圖加以鑄造的原始素材。
但情況并非完全如此。
另外一個類比與這兩個領域探查的特定主題有關。
假若圖片照相機與電影攝像機承認那一&ldquo基本美學原則&rdquo，它們通常聚焦的世界絕不是關于抽象的科學之本質；也不是指向某個秩序井然的宇宙，【58】因為&ldquo屏幕上面沒有宇宙秩序，而是地球、樹木、天空、街道，以及鐵路&hellip&hellip&rdquo(39)毋甯說，&ldquo鏡頭&mdash現實&rdquo（camera-reality）&mdash&mdash那種攝影師或電影制片人鏡頭對準的現實&mdash&mdash具備生活世界（Lebenswelt）的所有特征。
它包含靜物、肖像、人群，各色受苦受難和懷有希望的人。
它的宏大主題是豐盈的生活，是我們日常經曆的生活世界。
不足為奇的是鏡頭&mdash現實與曆史現實在結構和一般構造上具有相似之處。
如曆史現實一樣，鏡頭&mdash現實部分是結構嚴謹的（patterned），部分是變化多端的（amorphous）&mdash&mdash兩種情況都是我們日常生活世界未定形混雜狀态（half-cooked）的後果。
鏡頭現實展現的一些特征與曆史學家的世界相一緻。
首先，攝影師似乎傾向于突出材料的偶然性品質。
快照抓拍特别青睐于随機事件；對于注重本真