第十章 記憶 — 痕迹理論的基礎：理論部分
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過程産生的，從而能夠引起産生這些紋路的過程的複制。
一俟把記憶還原為痕迹，則記憶問題便将是這些痕迹如何産生，以及它們如何影響未來的行為，但是，它同時取消了我們在本章開頭時讨論過的特定的時間方面。
記憶能否完全還原為痕迹？&mdash&mdash時間單位 可是，記憶能否完全還原為痕迹呢？讓我們例舉另一個例子。
在這個例子中，當前的一個事件有賴于先前的事件，而這個先前的事件不一定是即刻之前發生的。
我們選擇鼓上輕叩的節奏，吟唱的曲調，或者樂器上演奏的曲調。
在節奏中，每一個拍子，作為我們行為環境（behaviouralenvironment）中的一個事件，有賴于在此之前發生的拍子。
于是，在抑抑揚格節奏中（intheanapaesticrhythm），聲音響亮的叩擊ⅤⅤ－ⅤⅤ－ⅤⅤ-&hellip&hellip從先前的柔和叩擊中獲得了它們作為&ldquo重音&rdquo的特征，而與此相似的是，柔和叩擊也從先前發生的響亮叩擊中獲得了它們的特征，或者從先前發生的整個一組叩擊中獲得了它們的特征。
這是很容易得到證明的。
如果我們用一組新的節奏&mdash&mdash█&mdash&mdash█&mdash&mdash█&mdash&mdash來取代這個節奏，其中單個線段表示與第一組節奏中重音拍子的強度相等的強度，而黑塊則對應于較大的強度，于是，舊的強度拍子便不再攜帶重音了，現在它已經由更響的拍子來接管。
反之，如果我們産生一個節奏，其中原始的柔和拍子是最響的拍子，而在此之前通常有兩個更柔和的拍子，于是這個柔和拍子将攜帶重音。
與此相似，同一個音調根據在此之前發生的盲調将會具有不同的音樂&ldquo含義&rdquo（meaning）。
例如，在一個曲調中，C可能是主音，但在另一個曲調中則是全隊第五音，而在第三個曲調中卻成為&ldquo主旋律&rdquo，如此等等；此外，不同音調也可能具有同一的含義&mdash&mdash如果它們發生在一首曲調中的同一地方，它們實際上是彼此難以區分的。
于是，以C大調來演奏的一個曲調中的g，如果用f大調來演奏，就是&ldquo同一&rsquo曲調中的C，而如果用b來演奏的話，就等于升f調。
我們可以容易地把這些結果稱作記憶效應，如果我們這裡所說的記憶僅指下面的事實，即一個事件并不依靠即刻之前發生的事件。
在我們的所有例子中，我們具有由聽覺刺激産生的知覺經驗，而在每一個經驗中，特定時刻的刺激效應有賴于在此之前刺激的結果。
如果這些先前的結果随着刺激的停止而完全消失的話，那麼，我們既聽不到節奏，也聽不到曲調，更甭說言語了。
斯托特的主要保持理論 正是由于這個原因，斯托特（Stout）把所有這些事件規作是主要記憶（primarymemory）的結果，或者，稱之為主要保持（prima－ryretentiveness），即為再現觀念（reproductiveideal）而保留了記憶這個術語。
在這樣做的過程中，斯托特發展了與記憶痕迹理論相似的主要保持理論。
我摘引如下：&ldquo同一刺激的節奏重複效應是特别具有指導意義的，因為每一個相繼印象的外部誘因是貫穿同樣刺激的，所以在該過程的曆程中引起的意識變化肯定是由于保持的作用，即由先前的印象遺留下來的累積傾向（cumu－lativedisposition）的作用。
物理刺激的序列是a、a、a&hellip，而心理狀态的序列是a1、a2、a3&hellip&hellip。
a2作為一種重複而出現在意識前面，作為同一種類的另一個東西，這一事實構成了a2與a1之間的重要差别&rdquo（p．179）。
或者說：&ldquo一首曲子的最後一個音符可能是在它作用于耳朵這個時刻我覺知到的唯一音符。
但是，其中的曲調在某種意義上說是存在的。
它在意識之前作為十分獨特的整體的一個部分而出現，并從它在該整體中的位置上産生出一種特征。
由先前音符的有序序列所産生的累積傾向與聽覺器官的新刺激進行合作，随之産生的意識狀态是兩個因素彼此改變的聯合産物&rdquo（p．181）。
他還說：&ldquo在閱讀一個句子或段落時，一俟我們達到最後一個詞，作為一個整體的句子或段落的含義便呈現在我們的意識中。
但是，這僅僅是先前過程的一個累積效應而已。
作為特定的資料，直接為我們提供的是最後一個詞本身及其含義&rdquo（p．181）。
對斯托特理論的批評 在上述摘引的材料中，有不少材料，尤其是第二段，聽起來有點像格式塔心理學（gestaltpsychology）。
事實上，斯托特也承認許多格式塔問題。
若要表明他那作為一個整體的體系為什麼基本上不同于格式塔理論，将會破壞我們論點的連續性。
我們将通過節奏、曲調和句子的主要保持來探讨他的解釋。
在他的原文中，我用斜體标出的一些特定詞背叛了它的顯突特點：在産生意識的資料中與刺激合作的累積傾向的概念，以及作為呈現時刻一個事物的資料。
唯有曲子的最後一個音符，句子的最後一個詞，是實際地呈現于意識中的，盡管由于累積傾向，它們攜帶着整個曲調和整個短語。
&ldquo實際的呈現&rdquo 然而，這種情況立即把我們導向無時間的呈現（timelesspre－sent）概念所包含的困難。
關于無時間的概念，我們在上面已經讨論過了。
讓我們選擇一個人們熟悉的例子，即在嚴格的連奏中演奏贊美詩的開端部分。
當第三個音符彈出時，它是&ldquo我們意識到的唯一的音符&rdquo。
但是，&ldquo意識&rdquo是一個真實的事件，從而需要時間。
那麼，需要多少時間呢？這也許是我們應當回答的，隻要這個音符為演奏者所保持的話。
可是，這種情況對于不同的音符來說是不同的，我們的第四個音符長一些，而第五個音符則比其餘的都短。
這就意味着，我們的這個&ldquo呈現&rdquo（present）有賴于刺激特征；一個較短的音符具有較短的呈現，一個較長的音符則具有較長的呈現。
此外，音符的&ldquo含義&rdquo也在很大程度上有賴于音符的長度，因此，所謂&ldquo呈現&rdquo的資料的含義也有賴于它所具有的&ldquo呈現&rdquo的類型。
用來解釋的組織概念 但是，這還不是問題的全部。
時間是連續的。
如果我們把時間分解為一系列小的時間間隔，那就肯定會有一個使這些時間間隔得以确定的原則在起作用。
于是，我們可以合理地問道，這些相繼的呈現為什麼與相繼的音符相一緻呢？存在着這樣的可能性，譬如說，一個呈現時刻開始于第二個音符的中間，并且持續到第三個音符的中間，然後緊跟着一個新的呈現時刻，它包括第三音符的後半部和第四音符的前半部。
這個問題與空間組織中的單位形成（unitformation）問題是一樣的。
由于每一個音符都是&ldquo呈現的&rdquo，因此它被視作是一個分離的單位，而這種分離在刺激中卻未被包含！在刺激中間，存在着變化，與這種刺激變化相一緻的是知覺分離，正如在空間組織中分離是由刺激的異質性（inhomogeneity）引起的一樣。
在空間組織中，同質刺激的部分将它們本身與場的其餘部分分開，并且變成單位。
同樣，音符作為一定時間間隔中的一種同質刺激，是與其他音符相分離的，并通過其自身的同質性（homogeneity）和與其他音符的差别而使自身統一起來。
換言之，時間的整體（諸如節奏、曲調、句子等等），如果沒有組織的概念，從理論上講是無法進行讨論的。
我們用另外一個例子來表明空間組織和時間組織的相似性。
下面這段曲子聽起來好似兩段中斷的樂章，一段從C升到C&rsquo，另一段從C&rsquo下降到f#，第二次下降的音符位于第一次下降的音符之間。
兩段樂章在音符a相遇。
這個音符a并不作為一個長音符被聽到，而是作為正常長度的兩個音符被聽到，一個屬于上升音階，另一個則屬于下降音階。
這裡，一緻性或同質性的因素已為良好連續（goodcontinuation）的因素所克服。
後一個例子，除了表明時間組織中的良好連續定律以外，應當顯示出比前一個例子更大的&ldquo呈現&rdquo難度。
因為在這裡，我們遇到了一種情形，其中的&ldquo呈現&rdquo并不與一個音符相一緻，其中的一個音符反而引起兩個&ldquo呈現&rdquo。
像任何一種時間組織一樣，一首曲子不能用相繼的狀态來描述，正如阿基裡斯和烏龜之間的賽跑不能通過兩者之間所處的不同地點來描述一樣。
我們在前面講過，一個運動的物體決計不會停留在一個地方，它總是通過一些地方。
一首樂曲也是如此，我們可以這樣說，除非這首樂曲結束，否則它決計不會停留在一個音符上面，而是通過這個音符。
用于知覺運動理論的斯托特原理 關于運動和樂曲的類比可以更深入一步。
因為，斯托特的累積傾向原理也可以像應用于一首曲調的知覺那樣應用于運動的知覺。
如果一個物體運動着穿越我們的視野，相繼地刺激了視網膜元素a、b、c、d，&hellip&hellip并作為一個運動中的物體而被看到，那麼我們就可以按照斯托特的原理來解釋這種現象，我們可以說，如果視網膜的每一個元素單獨受到刺激的話，便将為我們提供在某個位置上有一個點的體驗。
但是，由于系列刺激的緣故，在第一個點刺激以後的每一個點刺激，将會與在此以前發生的點刺激所保留下來的傾向進行合作。
我們可以依照斯托特的原理而争辯道，在任何時刻，上一次位置的體驗應當是我們直接意識到的唯一位置，但是，它是作為特定整體（運動路徑）的一個部分而來到意識面前的，從而被賦予一種特性，也即它的速度。
有意思的是，斯托特本人并未提出這樣的觀點，因為這種觀點不符合他的運動理論賴以建立的事實，在他的運動理論中，它是作為一種感覺來處理的（p．220）。
盡管我們自己的理論與斯托特的理論是不同的，而且比他的理論更加具體，但它同樣不同于我們依照斯托特的累積傾向原理而概要地描述的理論。
我們把運動的知覺解釋為是由于心物場（psychophysicalfield）内特殊的動力過程，也就是說，是一個從不停留于任何地方，而是通過一系列地方的事件。
因此，在運動中，我們具有明确的依賴時間（time－dependent）的經驗，它不可能用個别的&ldquo呈現時刻&rdquo來進行解釋。
但是，如果這些過程的存在一旦确立，我們為什麼不該尋找在解釋像樂曲一類的其他一些消耗時間（time－consuming）的事件中相似的動力過程呢？換言之，在我們解釋這些事件時，我們将不得不超越&ldquo主要保持&rdquo&mdash&mdash超越痕迹意義的記憶。
斯托特的累積傾向理論 這把我們導向斯托特的另一個基本概念上去，那就是傾向的概念（theconceptofdisposition）。
&ldquo我們可以把心理傾向視作一種心理結構的建構，這種心理結構通過意識過程而不斷地形成和變化，并不斷地對決定和改變繼後發生的意識過程作貢獻&rdquo（p．22）。
&ldquo我們通過它們的效應而得悉它們的存在，通過它們的必不可少的功能，也即作為決定意識生活流的因素，而得悉它們的存在。
質量和能量以類似的方式，也即作為決定物體在空間運動的不可缺少的因素而為物理學家所了解。
對于&lsquo它們究竟是什麼東西？&rsquo的問題，可以這樣充分地回答，即它們的性質是由它們的功能和起源來界定的&hellip&hellip&rdquo（p．24）。
然而，我們來看下面一段話：&ldquo我們的大部分心理獲得是作為心理痕迹或傾向而為我們所擁有的，而非以實際的意識形式來呈現的&rdquo（p．21）。
最後，斯托特把這種傾向視作心理的傾向，盡管他承認有這樣的可能性，即&ldquo一種生理傾向也是一種心理傾向&rdquo（p．26）。
我們看到，除了該體系的心身二元論（mind－bodydualism）之外，斯托特的傾向（從我們界定這個術語的意義上說）實際是一些痕迹。
對斯托特來說，關鍵問題是對這些傾向的運用。
通過運用這些傾向，他将一種時間過程還原為瞬間過程的序列，而在瞬間過程的序列中，後面的瞬間過程受到前面的瞬間過程所遺留的痕迹的影響。
&ldquo如果我們用a、b、c、d來表示感覺經驗之特定項目的序列&hellip&hellip，那麼，a、b、c、d并不意味着适當地代表作為整體的過程。
這是因為，當b發生的時候，由此出現的意識狀态是b和保持傾向聯合的産物，或者說是由a遺留下來的後效與b聯合的産物。
與此相似的是，當d發生的時候，由此出現的意識狀态是由于d與a、b、c遺留下來的保持傾向合作的緣故。
我們可以指出m1産生了a的後效，m2産生了a和b的後效，等等。
整個系列可以由a，bm1，cm2，dm3來呈現&rdquo（p．183）。
m2和m3是&ldquo累積傾向&rdquo。
如果人們将樂曲分解成元素和呈現時刻的話，可以肯定這是提供給一首樂曲的最佳描述了。
該理論缺乏一種使這些傾向發揮效用的選擇原理 除了我們剛才指出的這個過程的不可能性以外，它還有一個無法治愈的缺陷，那就是它在區分有效的傾向和無效的傾向時沒有包含任何标準。
然而，這樣一種标準是必要的；因為以斯托特例子中的d來說，盡管它依靠在此之前發生的a、b、c、，但是，它卻沒以同樣方式依靠在它之前發生的其他項目。
在曲調的第四個音前面播放汽車喇叭聲仍可能聽得見，汽車喇叭聲使d完全不受影響；按照斯托特的術語，它仍然作為dm3出現，它僅僅依靠a、b、c，而不依靠汽車喇叭聲，它既是一個良好體驗又傾向于留下痕迹。
或者，讓我們回到第二個音樂例子中來。
如果為了方便起見，我們在第二種聲音進入以後給音符編号，那麼我們就可以看到，一個奇數音符将主要依賴在此之前發生的奇數音符，也即它們在音階中的延續，而不依賴在此之前發生的偶數直符，盡管其中一個偶數音符在它之前直接發生。
偶數音符也會對奇數音符産生影響，反之亦然，但是，這與奇數音符産生的影響屬于不同的種類。
我們看到同樣的問題又再度出現了：哪些項目将綜合成單位，它們将與哪些其他的項目相分離？&mdash&mdash這個問題隻有根據組織來解釋。
時間組織的自我決定：良好連續 一首樂曲是一個用時間來組織的整體。
它的後來音符依賴先前音符，這正好與下列事實相對應：一個可見圓形的右上角扇形部分（四分之一圓）依賴左下方的扇形部分。
兩個例子之間的差異僅僅在于，在後面一個例子中，我們處理的是一種靜态分布，而在前面一個例子中，我們處理的是時間的變化過程。
一首樂曲的前面音符之所以對後面音符産生影響，是因為它們已經啟動了一個要求确定連續的過程。
一首樂曲，一個節奏，一句句子，是不能與一串念珠相類比的，即便我們假設（如同斯托特的假設那樣），後面的念珠依靠前面的念珠，可是，樂曲、節奏和句子等均是連續過程，在這些過程中，後面部分對前面部分的依賴不能用斯托特的最終累積方式來處理。
在處理心物時間組織時存在一種困難，它導源于下述事實，即知覺事件，諸如聽到樂曲或節奏，有賴于外部所創造的新條件的呈現，也就是說，有賴于&ldquo刺激&rdquo。
但是，我們已經看到，這些事件很快具有它們自己的形狀，這種形狀要求特定的連續。
至于良好連續定律如何在心物事件（諸如聽到樂曲）中找到其具體的運用，我們将在後面詳述。
時間組織的某些實驗證據 對于這一論點，我們再補充兩個證據。
第一個證據取自我的論文。
在這個調查中，我用光刺激産生的節律體驗進行實驗。
在我的第三個系列中（僅是一個十分不完整的報告），我向我的被試呈示了少量的閃光，質量和強度都相等，并出現在同一地點，但是閃光和閃光之間具有不同的時間間隔，然後要求被試把它們理解成一個節律組，他們首先在他們自己的心中繼續這個節律組，嗣後再用輕叩來繼續這個節律組。
這不僅僅是測量記憶的準确性，因為在刺激方面任務還沒有完全确定。
如果a、b、c三種光呈示時，a和b之間呈示的時間間隔為P1，b和c之間的時間間隔為P2，而且，如果被試必須繼續這種節奏的話，那麼他就必須在最後的可見光c和第一個再現的光或拍子a之間&ldquo創造出&rdquo一個時間間隔，這樣一個時間間隔将在每組3個光或3個拍子出現以後重新發生。
這個時間間隔P3必須被&ldquo創造&rdquo，因為刺激中沒有什麼東西會去決定它。
但是，7名被試中有5名對這一事實完全意識不到。
對他們來說，時間間隔P3像時間間隔P1和P2一樣，是原先呈現時的一個資料。
至于累積傾向的假設如何解釋這一情況，我不知道；因為這一假設通過累積傾向和刺激的協作解釋了任何一個時刻意識的效應（見邊碼p．432）。
可是，在我的實驗中，有哪種刺激去與一種累積傾向進行協作呢？另一方面，如果我們假設，光的呈現啟動了具有它自己&ldquo形态&rdquo的過程，那麼該結果便是一種必然的結局。
我關于時間事件是組織事件的另一個證據，直接取自黑德（Head）的研究。
&ldquo大腦皮質損傷所引起的最普遍的缺陷之一是難以确定時間；一個有節律地反複呈現的刺激&lsquo似乎一直在那裡&rsquo&rdquo（1920年，11，p．754）。
這種效應可與視力敏銳性的劇烈減退相類比。
在該情形中，一個病人将把一個由若幹個點組成的線條看作一根連續線，正如黑德的病人聽到一種連續的聲音而不是聽到一系列分開的拍子一樣。
我們在第五章裡（見邊碼p．205）已經表明，視覺敏銳性是一個組織問題，我們可以把取自黑德的例子作為一個新的證據，以表明一種節奏系列是組織的産物，它讓位于另一種更加簡單的組織，如果神經系統以特定方式受到損傷的話。
在這方面，我們可以補充說，戈爾斯坦（Goldstein）和蓋爾布（Gelb）已經發現了一位缺乏運動知覺（petrceptionofmotion）的病人；由此，我們在上面建立的運動和樂曲或節律之間的聯結得到了充分證實（見邊碼p．435）。
空間和時間組織的比較 我們論據的要義是，對時間上擴展的整體所作的解釋并不完全依存于痕迹的累積，因為這些整體不隻是&ldquo主要保持&rdquo的表現。
如果沒有組織的概念，它們便無法被處理。
盡管它們的組織在許多方面相似于我們在第五章和第四章曾探讨過的純粹的空間組織，但是，它們卻在一個特殊的方面不同于純粹的空間組織，原因在于它們是時間的組織。
我們必須考察這個特殊的方面。
我們将讨論兩個簡單的例子，每次比較一個時空組織的例子。
（1）一個黑色面上的一個白點&mdash&mdash一個恒定的音調在絕對的寂靜中響了一段時間。
我們業已看到，不論點的統一抑或音調的統一，均是組織的産物。
我們還知道，點被聚合在一起，與背景相分離，依據的事實是，點的自身内部是一緻的，而且與其環境不同。
我們推論說，鄰近的相等過程彼此施加吸引力，而過程之間的不連續則創造了彼此之間分離的力。
正如前面提及的那樣，我們也可以把同樣的解釋用
一俟把記憶還原為痕迹，則記憶問題便将是這些痕迹如何産生，以及它們如何影響未來的行為，但是，它同時取消了我們在本章開頭時讨論過的特定的時間方面。
記憶能否完全還原為痕迹？&mdash&mdash時間單位 可是，記憶能否完全還原為痕迹呢？讓我們例舉另一個例子。
在這個例子中，當前的一個事件有賴于先前的事件，而這個先前的事件不一定是即刻之前發生的。
我們選擇鼓上輕叩的節奏，吟唱的曲調，或者樂器上演奏的曲調。
在節奏中，每一個拍子，作為我們行為環境（behaviouralenvironment）中的一個事件，有賴于在此之前發生的拍子。
于是，在抑抑揚格節奏中（intheanapaesticrhythm），聲音響亮的叩擊ⅤⅤ－ⅤⅤ－ⅤⅤ-&hellip&hellip從先前的柔和叩擊中獲得了它們作為&ldquo重音&rdquo的特征，而與此相似的是，柔和叩擊也從先前發生的響亮叩擊中獲得了它們的特征，或者從先前發生的整個一組叩擊中獲得了它們的特征。
這是很容易得到證明的。
如果我們用一組新的節奏&mdash&mdash█&mdash&mdash█&mdash&mdash█&mdash&mdash來取代這個節奏，其中單個線段表示與第一組節奏中重音拍子的強度相等的強度，而黑塊則對應于較大的強度，于是，舊的強度拍子便不再攜帶重音了，現在它已經由更響的拍子來接管。
反之，如果我們産生一個節奏，其中原始的柔和拍子是最響的拍子，而在此之前通常有兩個更柔和的拍子，于是這個柔和拍子将攜帶重音。
與此相似，同一個音調根據在此之前發生的盲調将會具有不同的音樂&ldquo含義&rdquo（meaning）。
例如，在一個曲調中，C可能是主音，但在另一個曲調中則是全隊第五音，而在第三個曲調中卻成為&ldquo主旋律&rdquo，如此等等；此外，不同音調也可能具有同一的含義&mdash&mdash如果它們發生在一首曲調中的同一地方，它們實際上是彼此難以區分的。
于是，以C大調來演奏的一個曲調中的g，如果用f大調來演奏，就是&ldquo同一&rsquo曲調中的C，而如果用b來演奏的話，就等于升f調。
我們可以容易地把這些結果稱作記憶效應，如果我們這裡所說的記憶僅指下面的事實，即一個事件并不依靠即刻之前發生的事件。
在我們的所有例子中，我們具有由聽覺刺激産生的知覺經驗，而在每一個經驗中，特定時刻的刺激效應有賴于在此之前刺激的結果。
如果這些先前的結果随着刺激的停止而完全消失的話，那麼，我們既聽不到節奏，也聽不到曲調，更甭說言語了。
斯托特的主要保持理論 正是由于這個原因，斯托特（Stout）把所有這些事件規作是主要記憶（primarymemory）的結果，或者，稱之為主要保持（prima－ryretentiveness），即為再現觀念（reproductiveideal）而保留了記憶這個術語。
在這樣做的過程中，斯托特發展了與記憶痕迹理論相似的主要保持理論。
我摘引如下：&ldquo同一刺激的節奏重複效應是特别具有指導意義的，因為每一個相繼印象的外部誘因是貫穿同樣刺激的，所以在該過程的曆程中引起的意識變化肯定是由于保持的作用，即由先前的印象遺留下來的累積傾向（cumu－lativedisposition）的作用。
物理刺激的序列是a、a、a&hellip，而心理狀态的序列是a1、a2、a3&hellip&hellip。
a2作為一種重複而出現在意識前面，作為同一種類的另一個東西，這一事實構成了a2與a1之間的重要差别&rdquo（p．179）。
或者說：&ldquo一首曲子的最後一個音符可能是在它作用于耳朵這個時刻我覺知到的唯一音符。
但是，其中的曲調在某種意義上說是存在的。
它在意識之前作為十分獨特的整體的一個部分而出現，并從它在該整體中的位置上産生出一種特征。
由先前音符的有序序列所産生的累積傾向與聽覺器官的新刺激進行合作，随之産生的意識狀态是兩個因素彼此改變的聯合産物&rdquo（p．181）。
他還說：&ldquo在閱讀一個句子或段落時，一俟我們達到最後一個詞，作為一個整體的句子或段落的含義便呈現在我們的意識中。
但是，這僅僅是先前過程的一個累積效應而已。
作為特定的資料，直接為我們提供的是最後一個詞本身及其含義&rdquo（p．181）。
對斯托特理論的批評 在上述摘引的材料中，有不少材料，尤其是第二段，聽起來有點像格式塔心理學（gestaltpsychology）。
事實上，斯托特也承認許多格式塔問題。
若要表明他那作為一個整體的體系為什麼基本上不同于格式塔理論，将會破壞我們論點的連續性。
我們将通過節奏、曲調和句子的主要保持來探讨他的解釋。
在他的原文中，我用斜體标出的一些特定詞背叛了它的顯突特點：在産生意識的資料中與刺激合作的累積傾向的概念，以及作為呈現時刻一個事物的資料。
唯有曲子的最後一個音符，句子的最後一個詞，是實際地呈現于意識中的，盡管由于累積傾向，它們攜帶着整個曲調和整個短語。
&ldquo實際的呈現&rdquo 然而，這種情況立即把我們導向無時間的呈現（timelesspre－sent）概念所包含的困難。
關于無時間的概念，我們在上面已經讨論過了。
讓我們選擇一個人們熟悉的例子，即在嚴格的連奏中演奏贊美詩的開端部分。
當第三個音符彈出時，它是&ldquo我們意識到的唯一的音符&rdquo。
但是，&ldquo意識&rdquo是一個真實的事件，從而需要時間。
那麼，需要多少時間呢？這也許是我們應當回答的，隻要這個音符為演奏者所保持的話。
可是，這種情況對于不同的音符來說是不同的，我們的第四個音符長一些，而第五個音符則比其餘的都短。
這就意味着，我們的這個&ldquo呈現&rdquo（present）有賴于刺激特征；一個較短的音符具有較短的呈現，一個較長的音符則具有較長的呈現。
此外，音符的&ldquo含義&rdquo也在很大程度上有賴于音符的長度，因此，所謂&ldquo呈現&rdquo的資料的含義也有賴于它所具有的&ldquo呈現&rdquo的類型。
用來解釋的組織概念 但是，這還不是問題的全部。
時間是連續的。
如果我們把時間分解為一系列小的時間間隔，那就肯定會有一個使這些時間間隔得以确定的原則在起作用。
于是，我們可以合理地問道，這些相繼的呈現為什麼與相繼的音符相一緻呢？存在着這樣的可能性，譬如說，一個呈現時刻開始于第二個音符的中間，并且持續到第三個音符的中間，然後緊跟着一個新的呈現時刻，它包括第三音符的後半部和第四音符的前半部。
這個問題與空間組織中的單位形成（unitformation）問題是一樣的。
由于每一個音符都是&ldquo呈現的&rdquo，因此它被視作是一個分離的單位，而這種分離在刺激中卻未被包含！在刺激中間，存在着變化，與這種刺激變化相一緻的是知覺分離，正如在空間組織中分離是由刺激的異質性（inhomogeneity）引起的一樣。
在空間組織中，同質刺激的部分将它們本身與場的其餘部分分開，并且變成單位。
同樣，音符作為一定時間間隔中的一種同質刺激，是與其他音符相分離的，并通過其自身的同質性（homogeneity）和與其他音符的差别而使自身統一起來。
換言之，時間的整體（諸如節奏、曲調、句子等等），如果沒有組織的概念，從理論上講是無法進行讨論的。
我們用另外一個例子來表明空間組織和時間組織的相似性。
下面這段曲子聽起來好似兩段中斷的樂章，一段從C升到C&rsquo，另一段從C&rsquo下降到f#，第二次下降的音符位于第一次下降的音符之間。
兩段樂章在音符a相遇。
這個音符a并不作為一個長音符被聽到，而是作為正常長度的兩個音符被聽到，一個屬于上升音階，另一個則屬于下降音階。
這裡，一緻性或同質性的因素已為良好連續（goodcontinuation）的因素所克服。
後一個例子，除了表明時間組織中的良好連續定律以外，應當顯示出比前一個例子更大的&ldquo呈現&rdquo難度。
因為在這裡，我們遇到了一種情形，其中的&ldquo呈現&rdquo并不與一個音符相一緻，其中的一個音符反而引起兩個&ldquo呈現&rdquo。
像任何一種時間組織一樣，一首曲子不能用相繼的狀态來描述，正如阿基裡斯和烏龜之間的賽跑不能通過兩者之間所處的不同地點來描述一樣。
我們在前面講過，一個運動的物體決計不會停留在一個地方，它總是通過一些地方。
一首樂曲也是如此，我們可以這樣說，除非這首樂曲結束，否則它決計不會停留在一個音符上面，而是通過這個音符。
用于知覺運動理論的斯托特原理 關于運動和樂曲的類比可以更深入一步。
因為，斯托特的累積傾向原理也可以像應用于一首曲調的知覺那樣應用于運動的知覺。
如果一個物體運動着穿越我們的視野，相繼地刺激了視網膜元素a、b、c、d，&hellip&hellip并作為一個運動中的物體而被看到，那麼我們就可以按照斯托特的原理來解釋這種現象，我們可以說，如果視網膜的每一個元素單獨受到刺激的話，便将為我們提供在某個位置上有一個點的體驗。
但是，由于系列刺激的緣故，在第一個點刺激以後的每一個點刺激，将會與在此以前發生的點刺激所保留下來的傾向進行合作。
我們可以依照斯托特的原理而争辯道，在任何時刻，上一次位置的體驗應當是我們直接意識到的唯一位置，但是，它是作為特定整體（運動路徑）的一個部分而來到意識面前的，從而被賦予一種特性，也即它的速度。
有意思的是，斯托特本人并未提出這樣的觀點，因為這種觀點不符合他的運動理論賴以建立的事實，在他的運動理論中，它是作為一種感覺來處理的（p．220）。
盡管我們自己的理論與斯托特的理論是不同的，而且比他的理論更加具體，但它同樣不同于我們依照斯托特的累積傾向原理而概要地描述的理論。
我們把運動的知覺解釋為是由于心物場（psychophysicalfield）内特殊的動力過程，也就是說，是一個從不停留于任何地方，而是通過一系列地方的事件。
因此，在運動中，我們具有明确的依賴時間（time－dependent）的經驗，它不可能用個别的&ldquo呈現時刻&rdquo來進行解釋。
但是，如果這些過程的存在一旦确立，我們為什麼不該尋找在解釋像樂曲一類的其他一些消耗時間（time－consuming）的事件中相似的動力過程呢？換言之，在我們解釋這些事件時，我們将不得不超越&ldquo主要保持&rdquo&mdash&mdash超越痕迹意義的記憶。
斯托特的累積傾向理論 這把我們導向斯托特的另一個基本概念上去，那就是傾向的概念（theconceptofdisposition）。
&ldquo我們可以把心理傾向視作一種心理結構的建構，這種心理結構通過意識過程而不斷地形成和變化，并不斷地對決定和改變繼後發生的意識過程作貢獻&rdquo（p．22）。
&ldquo我們通過它們的效應而得悉它們的存在，通過它們的必不可少的功能，也即作為決定意識生活流的因素，而得悉它們的存在。
質量和能量以類似的方式，也即作為決定物體在空間運動的不可缺少的因素而為物理學家所了解。
對于&lsquo它們究竟是什麼東西？&rsquo的問題，可以這樣充分地回答，即它們的性質是由它們的功能和起源來界定的&hellip&hellip&rdquo（p．24）。
然而，我們來看下面一段話：&ldquo我們的大部分心理獲得是作為心理痕迹或傾向而為我們所擁有的，而非以實際的意識形式來呈現的&rdquo（p．21）。
最後，斯托特把這種傾向視作心理的傾向，盡管他承認有這樣的可能性，即&ldquo一種生理傾向也是一種心理傾向&rdquo（p．26）。
我們看到，除了該體系的心身二元論（mind－bodydualism）之外，斯托特的傾向（從我們界定這個術語的意義上說）實際是一些痕迹。
對斯托特來說，關鍵問題是對這些傾向的運用。
通過運用這些傾向，他将一種時間過程還原為瞬間過程的序列，而在瞬間過程的序列中，後面的瞬間過程受到前面的瞬間過程所遺留的痕迹的影響。
&ldquo如果我們用a、b、c、d來表示感覺經驗之特定項目的序列&hellip&hellip，那麼，a、b、c、d并不意味着适當地代表作為整體的過程。
這是因為，當b發生的時候，由此出現的意識狀态是b和保持傾向聯合的産物，或者說是由a遺留下來的後效與b聯合的産物。
與此相似的是，當d發生的時候，由此出現的意識狀态是由于d與a、b、c遺留下來的保持傾向合作的緣故。
我們可以指出m1産生了a的後效，m2産生了a和b的後效，等等。
整個系列可以由a，bm1，cm2，dm3來呈現&rdquo（p．183）。
m2和m3是&ldquo累積傾向&rdquo。
如果人們将樂曲分解成元素和呈現時刻的話，可以肯定這是提供給一首樂曲的最佳描述了。
該理論缺乏一種使這些傾向發揮效用的選擇原理 除了我們剛才指出的這個過程的不可能性以外，它還有一個無法治愈的缺陷，那就是它在區分有效的傾向和無效的傾向時沒有包含任何标準。
然而，這樣一種标準是必要的；因為以斯托特例子中的d來說，盡管它依靠在此之前發生的a、b、c、，但是，它卻沒以同樣方式依靠在它之前發生的其他項目。
在曲調的第四個音前面播放汽車喇叭聲仍可能聽得見，汽車喇叭聲使d完全不受影響；按照斯托特的術語，它仍然作為dm3出現，它僅僅依靠a、b、c，而不依靠汽車喇叭聲，它既是一個良好體驗又傾向于留下痕迹。
或者，讓我們回到第二個音樂例子中來。
如果為了方便起見，我們在第二種聲音進入以後給音符編号，那麼我們就可以看到，一個奇數音符将主要依賴在此之前發生的奇數音符，也即它們在音階中的延續，而不依賴在此之前發生的偶數直符，盡管其中一個偶數音符在它之前直接發生。
偶數音符也會對奇數音符産生影響，反之亦然，但是，這與奇數音符産生的影響屬于不同的種類。
我們看到同樣的問題又再度出現了：哪些項目将綜合成單位，它們将與哪些其他的項目相分離？&mdash&mdash這個問題隻有根據組織來解釋。
時間組織的自我決定：良好連續 一首樂曲是一個用時間來組織的整體。
它的後來音符依賴先前音符，這正好與下列事實相對應：一個可見圓形的右上角扇形部分（四分之一圓）依賴左下方的扇形部分。
兩個例子之間的差異僅僅在于，在後面一個例子中，我們處理的是一種靜态分布，而在前面一個例子中，我們處理的是時間的變化過程。
一首樂曲的前面音符之所以對後面音符産生影響，是因為它們已經啟動了一個要求确定連續的過程。
一首樂曲，一個節奏，一句句子，是不能與一串念珠相類比的，即便我們假設（如同斯托特的假設那樣），後面的念珠依靠前面的念珠，可是，樂曲、節奏和句子等均是連續過程，在這些過程中，後面部分對前面部分的依賴不能用斯托特的最終累積方式來處理。
在處理心物時間組織時存在一種困難，它導源于下述事實，即知覺事件，諸如聽到樂曲或節奏，有賴于外部所創造的新條件的呈現，也就是說，有賴于&ldquo刺激&rdquo。
但是，我們已經看到，這些事件很快具有它們自己的形狀，這種形狀要求特定的連續。
至于良好連續定律如何在心物事件（諸如聽到樂曲）中找到其具體的運用，我們将在後面詳述。
時間組織的某些實驗證據 對于這一論點，我們再補充兩個證據。
第一個證據取自我的論文。
在這個調查中，我用光刺激産生的節律體驗進行實驗。
在我的第三個系列中（僅是一個十分不完整的報告），我向我的被試呈示了少量的閃光，質量和強度都相等，并出現在同一地點，但是閃光和閃光之間具有不同的時間間隔，然後要求被試把它們理解成一個節律組，他們首先在他們自己的心中繼續這個節律組，嗣後再用輕叩來繼續這個節律組。
這不僅僅是測量記憶的準确性，因為在刺激方面任務還沒有完全确定。
如果a、b、c三種光呈示時，a和b之間呈示的時間間隔為P1，b和c之間的時間間隔為P2，而且，如果被試必須繼續這種節奏的話，那麼他就必須在最後的可見光c和第一個再現的光或拍子a之間&ldquo創造出&rdquo一個時間間隔，這樣一個時間間隔将在每組3個光或3個拍子出現以後重新發生。
這個時間間隔P3必須被&ldquo創造&rdquo，因為刺激中沒有什麼東西會去決定它。
但是，7名被試中有5名對這一事實完全意識不到。
對他們來說，時間間隔P3像時間間隔P1和P2一樣，是原先呈現時的一個資料。
至于累積傾向的假設如何解釋這一情況，我不知道；因為這一假設通過累積傾向和刺激的協作解釋了任何一個時刻意識的效應（見邊碼p．432）。
可是，在我的實驗中，有哪種刺激去與一種累積傾向進行協作呢？另一方面，如果我們假設，光的呈現啟動了具有它自己&ldquo形态&rdquo的過程，那麼該結果便是一種必然的結局。
我關于時間事件是組織事件的另一個證據，直接取自黑德（Head）的研究。
&ldquo大腦皮質損傷所引起的最普遍的缺陷之一是難以确定時間；一個有節律地反複呈現的刺激&lsquo似乎一直在那裡&rsquo&rdquo（1920年，11，p．754）。
這種效應可與視力敏銳性的劇烈減退相類比。
在該情形中，一個病人将把一個由若幹個點組成的線條看作一根連續線，正如黑德的病人聽到一種連續的聲音而不是聽到一系列分開的拍子一樣。
我們在第五章裡（見邊碼p．205）已經表明，視覺敏銳性是一個組織問題，我們可以把取自黑德的例子作為一個新的證據，以表明一種節奏系列是組織的産物，它讓位于另一種更加簡單的組織，如果神經系統以特定方式受到損傷的話。
在這方面，我們可以補充說，戈爾斯坦（Goldstein）和蓋爾布（Gelb）已經發現了一位缺乏運動知覺（petrceptionofmotion）的病人；由此，我們在上面建立的運動和樂曲或節律之間的聯結得到了充分證實（見邊碼p．435）。
空間和時間組織的比較 我們論據的要義是，對時間上擴展的整體所作的解釋并不完全依存于痕迹的累積，因為這些整體不隻是&ldquo主要保持&rdquo的表現。
如果沒有組織的概念，它們便無法被處理。
盡管它們的組織在許多方面相似于我們在第五章和第四章曾探讨過的純粹的空間組織，但是，它們卻在一個特殊的方面不同于純粹的空間組織，原因在于它們是時間的組織。
我們必須考察這個特殊的方面。
我們将讨論兩個簡單的例子，每次比較一個時空組織的例子。
（1）一個黑色面上的一個白點&mdash&mdash一個恒定的音調在絕對的寂靜中響了一段時間。
我們業已看到，不論點的統一抑或音調的統一，均是組織的産物。
我們還知道，點被聚合在一起，與背景相分離，依據的事實是，點的自身内部是一緻的，而且與其環境不同。
我們推論說，鄰近的相等過程彼此施加吸引力，而過程之間的不連續則創造了彼此之間分離的力。
正如前面提及的那樣，我們也可以把同樣的解釋用