金庸的小說人生 孔慶東 陳 珺 呂少剛

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時,金庸為保持他本人一貫風格統一,征得倪匡同意,将這一部分完全删除。

    不過倪匡為人,喜出奇招,見到金庸第一句話,便是:“對不起,我将阿紫的眼睛弄瞎了!”原來他說他讨厭阿紫其人,所以令她瞎眼。

    如此說來,倪匡代寫之時,必定還是有其任性發揮的地方,而阿紫瞎眼,則是其中影響全局最大的一處了。

     金庸無可奈何,也得接受,但是他自有主意,圍繞阿紫眼睛,失而複得,得而再還,把她與遊坦之之間的情愛糾葛寫得更加動人,“凄楚、戀情、偏激、浪漫,都發揮到了淋漓盡緻的地步”,竟成一個意外收獲,金庸功力,可見非凡。

     後來倪匡一直以此經曆為得意,曾自撰一聯,上聯是:“屢替張徹編劇本”,下聯是:“曾代金庸寫小說”。

    其實倪匡本人,作為小說家也享有盛名,這樣一副對聯,隻是表示他對此二人的推崇而已。

     1965年,為了适應面向文化層次較高的讀者的需要,金庸創辦了《明報月刊》,以文化、學術、思想為主,标榜“獨立,自由,寬容”。

    大陸“文化大革命”期間,《明報》抓住了這個時機,發表大量報道和評論來詳細讨論“文革”的走向,分析“文革”的本質,并以其準确的透視力和預測力成為“中國報道權威”。

    金庸也成為與左派對立的右派媒體代表,而赢得“香港第一健筆”之稱。

     1967年,在“左”傾思潮和“左派”勢力影響下,香港的勞資糾紛逐漸擴大成為與政府和社會對抗的暴動事件,這就是香港的“六七暴動”。

    而金庸也成為“左派”攻擊對象,不得不遠走瑞士避難。

    然而,禍福相因,在這種沖擊中,《明報》的銷量也從五萬份激增到八萬份。

     “六七”之後,香港政治經濟趨于好轉。

    金庸開始投入發展明報事業。

    此後金庸在《明報月刊》之外,又先後增辦了《新明日報》星馬版、《明報周刊》、《明報晚報》、《财經日報》等報紙雜志,後來又創辦了明窗、明河、明遠三家出版社,把《明報》拓展成一個報業集團。

    其中,《明報周刊》以娛樂周刊起家,在著名娛樂新聞采寫人雷炜坡手下蒸蒸日上,成為明報集團除《明報》外赢利最高的刊物,1973年李小龍死亡事件後,已穩坐香港娛樂周刊的第一把交椅。

     而《明報》手下,更是人才濟濟,如潘粵生、陳非、雷炜坡、汪濟、王琳、司馬長風、孫淡甯(農婦),張續良、胡菊人、王司馬、林三木、王世瑜、李文庸(慕容公子)、董夢妮等,皆先後在金庸麾下沖鋒陷陣。

    金庸之用人,有“才”——慧眼識珠提拔英俊;有“情”——真情相待平等共處;有“識”——眼光遠大謀劃全局;有“度”——寬宏大量不計小怨,尤其為人所稱道。

     《明報晚報》前身為《華人夜報》,20世紀60年代末創辦不久後金庸便把它交給了王世瑜。

    據《明報》老職員說,王世瑜初入《明報》,職位隻是信差。

    但這個信差,聰明勤勉,甚獲金庸歡心,很快就由信差,升為校對,助理編輯,編輯,而到最後,更被升任《華人夜報》的總編輯,升職之快,堪稱一時無二。

    但是由于辦報宗旨遭到金庸夫人的反對,争執之下辭職,轉投《新報》。

    當時他年少氣盛,便常在報上拿金庸開玩笑,語多不敬,金庸也隻是一笑了之。

    後來王世瑜自辦《新夜報》,大賺一筆,賺錢後便賣掉報紙,舉家移民加拿大。

    金庸聽說他不辦報了,立刻邀請他回來重新加盟《明報》,任《明報晚報》和《财經日報》的社長,重新收歸旗下。

    王世瑜後來對金庸的評語是:“深懂用人之道,懂得放手讓下屬辦事,三十多年來我從未見他辭退過一名員工,或罵過一名下屬,但公司的同事對他都很尊敬。

    ” 王世瑜外,有林三木。

    林三木在《明報》,起初隻是資料室的小職員,得到金庸賞識而被保送到英國留學,歸來立刻出任《明報晚報》的副總編輯,後來總編輯潘粵生去了新加坡《新明日報》,林三木又升任總編,恰值股市狂潮,《明報晚報》時為全港獨一無二的經濟報紙,于是一紙風行,銷路達好幾萬份。

    林三木便打算自立山頭,另開事業,最終脫離《明報》,自創《信報》,成為《明報晚報》的最大競争對手。

    因此,許多人都認為林三木對于金庸,太過忘恩負義,然而,金庸卻反而替林三木辯解:“人望高處,水望低流,林三木有這麼好的成就,我也高興。

    ” 後來,在許多宴會場合,金庸都會遇到林三木,他一見林三木,一定會走過去握手,很客氣地稱呼他做“林先生”,而不似一般老闆直呼舊職員的名字。

     這段期間内,金庸的武俠小說創作達到了頂峰。

     在此期間,發生過一件金梁“筆戰”的往事,可以說是兩大武俠作家在創作基本理念上的一次碰撞。

    1966年1月香港《海光文藝》創刊号發表了一篇文章,《金庸梁羽生合論》,署名佟碩之(後來知為梁羽生的筆名)。

    這篇文章比較了金梁作品的異同,說: “梁羽生的名士氣味甚濃(中國式的),而金庸則是現代的‘洋才子’。

    梁羽生受中國傳統文化(包括詩詞、小說、曆史等等)的影響較深,而金庸接受西方文藝(包括電影)的影響較重。

    ” 随後,在分析二人各自優缺點的時候,此文對于金庸提出了以下的批評: “武”的方面,其一,情節跌宕起伏,變化多端,固然是好事,但是有時便不免于不合理情節,而有些更是傷于人物,并非必要。

    (當時金庸尚未寫到段譽身世之謎,故而此文将木婉清和段譽的戀愛以為果然亂倫,于是也算在其中。

    不過段譽身世之謎太過離奇巧合,縱然梁羽生後來知道金庸真正的安排,恐怕也不免诟病。

    ) 其二,詩詞修養不夠,犯了一些平仄和史學上的毛病,如《書劍恩仇錄》的回目不合古典詩文平仄,《射雕》中黃蓉的“宋代才女唱元曲”等。

     其三,一些武俠技擊寫得太過離奇,令人不可相信,如天山童姥、六脈神劍這樣的設計,已經近于神怪之道。

     “俠”的方面,金庸常邪正不分,混淆大是大非。

    例如《無龍八部》中,金庸捧“大殺宋國忠義之士,官居契丹南院大王”的喬峰為英雄,不知為何。

     “情”的方面,金庸的愛情描寫較為單一,常常發生莫名其妙的多角戀愛,沒有深厚的心理基礎。

     金庸對這批評想法如何,他自己一直沒有提起,但是對于梁羽生批評他最主要的部分,也就是“邪正不分”這點上,金庸當時顯然是不服氣的。

    在《海光文藝》第四期,他寫了一篇兩千多字的小文《一個“講故事的人”的自白》,雖然含蓄,卻可看出是對《合論》的一個回應。

    在這篇文章裡,我們也可看出金庸在創作武俠時的一些基本理念,他說: “我隻是一個‘講故事人’(好比宋代的‘說話人’,近代的‘說書先生’)。

    我隻求把故事講得生動熱鬧……我自幼便愛讀武俠小說,寫這種小說,自己當作一種娛樂,自娛之餘,複以娛人(當然也有金錢上的報酬)…… 我以為小說主要是刻畫一些人物,講一個故事,描寫某種環境和氣氛。

    小說本身雖然不可避免地會表達作者的思想,但作者不必故意将人物、故事、背景去遷就某種思想和政策。

     我以為武俠小說和京劇、評彈、舞蹈、音樂等等相同,主要作用是求賞心悅目,或是悅耳動聽。

    武俠小說畢竟沒有多大藝術價值,如果一定要提得高一點來說,那是求表達一種感情,刻畫一種個性,描寫人的生活或是生命,和政治思想、宗教意識、科學上的正誤、道德上的是非等等,不必求統一或關聯。

    藝術主要是求美、求感動人,其目的既非宣揚真理,也不是明辨是非。

    ” 從這篇小文裡,我們可以看出金庸創作期間對于武俠的态度:對他來說,武俠小說隻是一種娛樂手段,而他緻力而為的,也隻是提升這種作品的藝術價值而已。

    他想要寫的,不過是“求美,求感動人”,而不願意将它納入教化體系而成為苦差。

    之後他在《天龍八部》裡對于喬峰形象的塑造,正是對這個觀點的一個闡明:當時梁羽生沒有預料到,被他批評過的喬峰,身上的異族血統和暴烈個性,使他的個性和面臨的處境更加深刻而複雜,而最終喬峰(蕭峰)以殺身取義之行為,用自己的生命為宋遼換得短暫的和平,更使他的形象升華到金庸筆下當之無愧的第一大英雄之位。

    在喬峰的身上,契丹和漢族的混淆倒置,反倒使這個人物跨越了狹隘的民族觀念,而具備了更高的意義。

     《天龍八部》為陳世骧評為:“無人不冤,有情皆孽”,是金庸寫“情孽”寫到極緻的一篇小說,也是他對于“情”的一次探讨之旅。

    在這部書裡,充滿了人性的掙紮與矛盾,每個人都為自己的欲望和感情所困擾,而金庸用來解決的方法,則是佛法的超度和解脫——一些人物因為深受佛法熏陶而擁有心靈平靜和完滿人格,獲得幸福圓滿的結局,例如段譽、虛竹;一些人物則在忏悔中以出家或者死亡解脫。

    甚至,這本書裡,幾個最大的“惡魔”,都獲得了在佛法中悔過的結局:如慕容博、蕭遠山、鸠摩智,甚至是星宿老怪丁春秋。

     然而一方面是體悟與升華,忏悔與救贖;另一方面也是不可改變與痛苦;在無名老僧的教化之外,有兩類人不能為佛法所超度:一種是如蕭峰這樣的大英雄大俠士,不能也不肯用佛法為心中的問題尋求簡單的答案,最終不得不為此付出悲劇的代價;另一種是阿紫、遊坦之間或慕容複這種執著于“情”或“欲”的凡人,他們甯願選擇與他們的愛情或者欲望共生,或者共滅——阿紫與遊坦之選擇了各自的殉情方式,而甚至最富慈悲心的段譽也放棄将慕容複接至大理的念頭:“我覺得他們可憐,其實他們心中,焉知不是心滿意足?” 這樣糾纏轉化,難判難定的愛欲之謎,使作品具有了更加深沉含蓄的意味。

     20世紀60年代末期,金庸思想理念都更加趨于成熟,創作因為擺脫經濟壓力,自由度也更大,因此作品中便加入了更多對于人性和政治、社會、文化的思考。

    這個階段他寫出了他的最後兩部長篇:《笑傲江湖》與《鹿鼎記》。

    這兩部長篇小說無論在新派武俠史或者金庸本人的創作史上,無疑都占有極其重要的地位。

     關于寫作《笑傲江湖》的動機,金庸曾這樣說過:“寫《笑傲江湖》的那幾年,‘文化大革命’奪權鬥争正在進行得如火如荼,當權派和造反派為了争權奪利,無所不用其極,人性的卑污集中地呈現。

    我每天為《明報》寫社評,對政治中龌龊行徑的強烈反感,自然而然地反映在每天撰寫一段的武俠小說之中。

    ” 然而,這并不是一部影射攻擊性的作品,正如金庸所說,他想要做到的是“通過書中的一些人物,企圖刻畫中國三千多年來政治生活中的若幹普遍現象”。

    這是金庸作品中惟一不涉曆史背景的一部,金庸借了這樣的寫法,正要闡釋,這本書裡所寫的,不是一朝一代的興亡離合,而是主宰中國三千多年的普遍欲望。

     這是一部關于“權力”的小說,主人公令狐沖,是一個“權力”的旁觀者,他對權力沒有欲望,然而卻置身于許多權力鬥争的中心,參與了華山派、嵩山派、少林派、日月神教等許多門派的權力之争。

    通過他的眼睛,我們看到一幅政治旋渦中的人物長卷:貪婪者為權力欲控制而堕落為惡;弱小者為強權迫害而身家難保;上位者為欲望迷惑,失權奪權皆如一夢;邊緣者為權力播弄,求離不得求存不能……而又演出滅門破家、夫妻懷恨、師友相殘的悲劇。

    《倚天屠龍記》的正邪困惑,在此發展到極緻:一旦被貪欲所控制,無淪是“正派”還是“邪教”,都無法逃脫這一人性的枷鎖,左冷禅、嶽不群、東方不敗、任我行,無論怎樣的君子掌門,英雄枭傑,都為了權力二字,成了自己欲望的可憐、可悲、可笑的犧牲品。

    有人說,讀《笑傲》令人心冷,誠然。

    而令狐沖,則是在這場悲劇中,幾乎惟一保持了清醒和主動的人,最終得以退出旋渦,攜愛隐世。

    然而,這種退隐的代價,也是他失去了本來如同親人般的師父、師母和滿門師兄弟,失去了曾經深愛過的小師妹,失去了許多正派邪派的好友尊長,在令狐沖和任盈盈終成眷屬、曲終奏雅的另一面,是無可奈何獨善其身的悲涼。

     《笑傲江湖》在《明報》連載之時,西貢的中文報、越文報和法文報有二十一家同時連載。

    南越國會中辯論之時,常有議員指責對方是“嶽不群”(僞君子)或“左冷禅”(企圖建立霸權者),影響之大,可見一斑。

     而《鹿鼎記》一出,則在讀者中掀起一場大騷動,甚至有許多讀者寫信來提出這部書是否金庸所寫的疑問。

    金庸自己覺得:“《鹿鼎記》已經不太像武俠小說,毋甯說它是曆史小說。

    ”《鹿鼎記》最令人困惑之處,便是這本書的主人公,已經不是傳統武俠小說中的大英雄大俠客,而武林在皇權和官府面前,也顯得異常無力,“武俠”的英雄氣概,灑脫胸懷,一下子間,仿佛被颠覆掉了。

     這個主角韋小寶,用一句話概括說,是一個“市井小混混”。

    他經曆奇特,但是本質平凡,與從前的俠客們相比,他不具備遠大志向和高尚品格,人生目标非常簡單:第一,生存,第二,金錢與美女。

    但是,就是這樣一個卑微的小人物,違背一切理想原則,卻符合一切現實條件。

    他雖然不符合武俠的國家理想,卻滿足了人們在閱讀武俠小說中寄托的一切私人欲望:财富、美女、主宰他人的權力、成名……他雖然在“道德”上,違背了許多俠客的基本信條,卻因為在“人情”一面異常周到而讨人喜歡。

    因此,甚至連金庸自己都難以對這個人物進行定位了。

    他寫《韋小寶這小家夥》,既承認他身上可愛重義氣一面,又強調他違反道德的一面。

    而他對于韋小寶的态度,恰恰體現的便是這種“道德”與“人情”的矛盾。

    他既稱韋小寶為“這小家夥”,口氣自然是異常愛護:“我寫《鹿鼎記》寫了五分之一,便已把韋小寶這小家夥當作了好朋友,多所縱容,頗加袒護,中國人重情不重理的壞習氣發作了。

    ”但是寫這篇文章的時候,金庸已頗有道德教化之心,對于人性與現實之外,需不需要承擔道德職能,顯得動搖困惑起來了,所以又要強調:對于中國的處境,“韋小寶作風”還是少一點為妙。

     作為小說家來說,金庸本不必承擔筆下人物的教化功能。

    當年回答論難時所理直氣壯地堅持的“藝術主要是求美、求感動人,其目的既非宣揚真理,也不是明辨是非”,到了他晚年,看來已經有所修正和改變。

    後來他封筆多年之後,号召青少年要做郭靖、令狐沖,不要做韋小寶,則更是以說教代小說,作為文化名流,這樣的号召本無可厚非,但是身為人物的創造者,還要做出這樣的号召,就不免顯得虛弱無力,顧盼躊躇了。

     這其實是武俠小說長期面臨的一個質疑:武俠是不是在“誨淫誨盜”?武俠小說自出生始,是否要為其中的負面因素負責?讀者接受作品中的什麼,跟作者是否有關?當金庸是個商業性作者的時候,他可以完全不顧及這些,隻在意自己的創作藝術;但是,當他一旦成為社會名流,被尊為武俠大宗師之時呢,他是否會改弦更張,皈依“正”途? 我們無法猜測金庸當時和如今的想法。

    但是,可以肯定的是,随着金庸的名望日重,他開始将他本來所輕視的武俠創作當作正經文學來對待,或者至少,盡管他仍對通俗小說這種體裁在文學史上的地位相當輕視,認為武夥小說本身“算不了什麼”,卻也在試圖使“金氏武俠”成為超越于其他各家武俠小說的存在。

    1972年底,金庸宣布:“如果沒有什麼意外,《鹿鼎記》是我最後的一部武俠小說了。

    ”然後,金庸用了十年的時間,精心修改每一部作品,逐次出版。

     在武俠之外,金庸對于“曆史”和“學識”非常執著。

    當年《金庸梁羽生合論》批評他在文史修養方面的不足,金庸當時并未正面回答,但是修訂的時候,他便十分在意。

    《書劍恩仇錄》中的回目被重新寫過,而《神雕》中黃蓉唱曲的部分,雖未删除,卻多加注釋解說。

    《倚天》等作品的回目,用詩詞加以重新寫過,而金庸對于曆史考據的癖好和為此加上的許多注釋,則幾乎到了令人诟病的地步,如《鹿鼎記》中,對于人物形象完全虛構的建甯公主實有其人的考證,就頗不必要。

    但是,另一方面,小說中的曆史感的增加,對小說的藝術水平有所補益,例如《碧血劍》中加入大篇幅關于曆史的思考,成為《碧血劍》的重要藝術價值所在。

    而李自成縱兵入都,李岩蒙冤身死之事,寫得尤為沉痛,常被認為是《碧血劍》一書中最精彩的段落之一。

     除去删掉《天龍八部》中倪匡代寫的文字外,在情節和人物上,金庸也做了相當大的改動。

    一種是對于過于離奇的情節的删減,如《倚天屠龍記》中的“玉面火猴”,《射雕英雄傳》中的“捕捉血鳥”、“蛙蛤大戰”。

    另外一種是對于故事發展因果和人物行為的再解釋和再叙述。

    如《書劍恩仇錄》鐵膽莊周仲英殺子一事,由原來的小兒周英傑受千裡鏡誘惑告密,周仲英為義親手殺子,改為周英傑被激失言,周仲英一怒之下