第11節乾嘉學風與現代新觀念(1)
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乾嘉重考證之學，但學人文士們也不是什麼都考，對待經史子集、名物制度與對待稗官野史、适趣閑文的态度截然不同。
小說本來就受到封建正統觀念的輕視，何況《紅樓夢》又屬多次被朝廷诏令列入應予禁毀的“淫書”，這是應該想到的。
但更為重要的一點是曆來野史總是隻寫古人、死人或别人的事，從來沒有以自己的家庭興衰遭際、悲歡離合和自己的親見親聞、親身經曆作為素材來編故事、寫小說的。
（《紅樓夢》在我國小說創作史上的劃時代的意義也在于此。
當然，還有他堅持“追蹤蹑迹，不敢稍加穿鑿”的現實主義創作的美學理想）所以，作者的思想、經曆、家世等等是從來不在考據範圍之内的。
《三國》、《水浒》、《西遊記》、《金瓶梅》，哪一部小說不是作者弄不清的？或者有哪一部小說的作者是被乾嘉學者認真考據過的？因為在人們的觀念上作者是誰，是個什麼樣的人，與關雲長、李逵、孫悟空、西門慶都沒有什麼關系，反正這些人物原型，絕不會是作者自己或他家裡的人。
以為隻要關涉到作者及其家事情況的話，都會被看成重要材料，都不會被“棄置不顧”，這是把“五四”以後才有的新觀念，甚至是今天的文藝創作思想加到乾嘉時代的人的頭上去了。
乾嘉學風對紅學不是沒有影響，而是影響很大。
隻是因為時代的傳統的思想觀念的局限，使他們想不到小說還能寫自己，曹雪芹竟敢暴露自己家庭的種種醜聞（雖則都是變了形的、以假存真的），總以為是寫别人的事，因怕得罪人，故将真事隐去。
這樣，他們一開始就落入了“迷津”，于是以為寫順治皇帝和董小宛愛情故事、納蘭明珠家事、金陵張侯家事、和家事、傅恒家事、宮闱秘事等主張紛紛提出，不一而足。
在這方面他們還真引了不少史料，作過一番站不住腳的考據。
“五四”前後，西方文化迅速傳入，小說觀念、創作觀念都革新很快，對《紅樓夢》的理解，才得步入正路和加深。
乾嘉學風的積極面也因此而才得在紅學中得到充分的發揮，于是有了胡适、顧颉剛、俞平伯等一批學者考證《紅樓夢》的可喜成果。
我說這些是為了說明歐陽健的想象存在着根本性的錯誤，他以為清代會有人去冒充“與雪芹同時人”而宣稱“事皆目擊”，不管是不是所謂假托脂硯的劉铨福。
不，沒有人會這樣做，因為沒有人相信書中所寫是作者自家事，根本不存在想證明這種關系的需要，造出來又能吸引誰呢？程偉元說的“好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其值得數十金”，是指大家迫切需要讀到這部寫得妙極因而可賣大價錢的奇書，但并不關心作者是誰，所以“作者相傳不一，究未知出自何人”（《紅樓夢序》），連程偉元自己也不清楚。
由于書隻有八十回，大家非常想知道八十回以後的故事情節，所以有清一代，凡僞托原著的都是各式各樣的續書，手法也笨拙得可笑，如書前加“雪芹母劄”或幹脆叫《林黛玉日記》之類，而絕沒有另造前八十回文字或僞托知情者加批語把書中所述與作者經曆、家世聯系起來的事，因為紅學中這種看法還沒有形成。
孫小峰讀甲戌本，并沒有不信其為“真本”，也沒有懷疑劉铨福所說的“脂硯與雪芹同時人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（這些都是可以從脂評中知道的）的話，卻熟視無睹，并不覺得它特别重要，其原因也正在于此。
因為他頭腦裡裝着的還是納蘭家事。
二、文字問題 文字是判别版本早遲及其價值的決定性因素，但判别工作不是簡單地用一種尺度去衡量就可以解決問題的，對《紅樓夢》這樣傳抄過程十分錯綜複雜的本子來說，尤其是如此。
比如某句話、某個字A本是對的，B本是錯的，它們間的早遲可能得出兩種相反的結論：一、原來是對的，後來再抄時抄錯了，則A本早，B本遲；二、原來是抄錯的，後來再抄時發現了，改正了，則A本遲，B本早。
所以判别其早遲，得分析具體情況，視其可能性之大小。
再就原來對的、後來抄錯這一情況來說，反映在版本上仍可能出現非單一現象。
比如有A、B、C三種本子，各代表着抄本時間的早、中、晚，那麼它們的情況不但可以是A對、B對、C錯，或A對、B錯、C錯，也可以是A對、B錯、C對。
為什麼會有最後一種情況呢？因為傳抄并非單線相承的，即并非A被B抄，B被C抄；可能B、C都抄自A，早抄的抄錯了，遲抄的反沒有抄錯。
這隻是大大簡化了的道理，實際情況遠比它要錯綜複雜得多。
比如，一、較早的底本原不止一種；二、一種底本被不同對象借抄或多種水平不一的轉抄本；三、一種抄本用幾種早遲不同、水平不一的底本抄配而成，或互參幾種底本抄成等等。
總之，判别版本的早遲，弄清其發展演變的淵源
小說本來就受到封建正統觀念的輕視，何況《紅樓夢》又屬多次被朝廷诏令列入應予禁毀的“淫書”，這是應該想到的。
但更為重要的一點是曆來野史總是隻寫古人、死人或别人的事，從來沒有以自己的家庭興衰遭際、悲歡離合和自己的親見親聞、親身經曆作為素材來編故事、寫小說的。
（《紅樓夢》在我國小說創作史上的劃時代的意義也在于此。
當然，還有他堅持“追蹤蹑迹，不敢稍加穿鑿”的現實主義創作的美學理想）所以，作者的思想、經曆、家世等等是從來不在考據範圍之内的。
《三國》、《水浒》、《西遊記》、《金瓶梅》，哪一部小說不是作者弄不清的？或者有哪一部小說的作者是被乾嘉學者認真考據過的？因為在人們的觀念上作者是誰，是個什麼樣的人，與關雲長、李逵、孫悟空、西門慶都沒有什麼關系，反正這些人物原型，絕不會是作者自己或他家裡的人。
以為隻要關涉到作者及其家事情況的話，都會被看成重要材料，都不會被“棄置不顧”，這是把“五四”以後才有的新觀念，甚至是今天的文藝創作思想加到乾嘉時代的人的頭上去了。
乾嘉學風對紅學不是沒有影響，而是影響很大。
隻是因為時代的傳統的思想觀念的局限，使他們想不到小說還能寫自己，曹雪芹竟敢暴露自己家庭的種種醜聞（雖則都是變了形的、以假存真的），總以為是寫别人的事，因怕得罪人，故将真事隐去。
這樣，他們一開始就落入了“迷津”，于是以為寫順治皇帝和董小宛愛情故事、納蘭明珠家事、金陵張侯家事、和家事、傅恒家事、宮闱秘事等主張紛紛提出，不一而足。
在這方面他們還真引了不少史料，作過一番站不住腳的考據。
“五四”前後，西方文化迅速傳入，小說觀念、創作觀念都革新很快，對《紅樓夢》的理解，才得步入正路和加深。
乾嘉學風的積極面也因此而才得在紅學中得到充分的發揮，于是有了胡适、顧颉剛、俞平伯等一批學者考證《紅樓夢》的可喜成果。
我說這些是為了說明歐陽健的想象存在着根本性的錯誤，他以為清代會有人去冒充“與雪芹同時人”而宣稱“事皆目擊”，不管是不是所謂假托脂硯的劉铨福。
不，沒有人會這樣做，因為沒有人相信書中所寫是作者自家事，根本不存在想證明這種關系的需要，造出來又能吸引誰呢？程偉元說的“好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其值得數十金”，是指大家迫切需要讀到這部寫得妙極因而可賣大價錢的奇書，但并不關心作者是誰，所以“作者相傳不一，究未知出自何人”（《紅樓夢序》），連程偉元自己也不清楚。
由于書隻有八十回，大家非常想知道八十回以後的故事情節，所以有清一代，凡僞托原著的都是各式各樣的續書，手法也笨拙得可笑，如書前加“雪芹母劄”或幹脆叫《林黛玉日記》之類，而絕沒有另造前八十回文字或僞托知情者加批語把書中所述與作者經曆、家世聯系起來的事，因為紅學中這種看法還沒有形成。
孫小峰讀甲戌本，并沒有不信其為“真本”，也沒有懷疑劉铨福所說的“脂硯與雪芹同時人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（這些都是可以從脂評中知道的）的話，卻熟視無睹，并不覺得它特别重要，其原因也正在于此。
因為他頭腦裡裝着的還是納蘭家事。
二、文字問題 文字是判别版本早遲及其價值的決定性因素，但判别工作不是簡單地用一種尺度去衡量就可以解決問題的，對《紅樓夢》這樣傳抄過程十分錯綜複雜的本子來說，尤其是如此。
比如某句話、某個字A本是對的，B本是錯的，它們間的早遲可能得出兩種相反的結論：一、原來是對的，後來再抄時抄錯了，則A本早，B本遲；二、原來是抄錯的，後來再抄時發現了，改正了，則A本遲，B本早。
所以判别其早遲，得分析具體情況，視其可能性之大小。
再就原來對的、後來抄錯這一情況來說，反映在版本上仍可能出現非單一現象。
比如有A、B、C三種本子，各代表着抄本時間的早、中、晚，那麼它們的情況不但可以是A對、B對、C錯，或A對、B錯、C錯，也可以是A對、B錯、C對。
為什麼會有最後一種情況呢？因為傳抄并非單線相承的，即并非A被B抄，B被C抄；可能B、C都抄自A，早抄的抄錯了，遲抄的反沒有抄錯。
這隻是大大簡化了的道理，實際情況遠比它要錯綜複雜得多。
比如，一、較早的底本原不止一種；二、一種底本被不同對象借抄或多種水平不一的轉抄本；三、一種抄本用幾種早遲不同、水平不一的底本抄配而成，或互參幾種底本抄成等等。
總之，判别版本的早遲，弄清其發展演變的淵源