第四章 自然美
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黑格爾以理性主義方式，從自然的缺陷出發來推論藝術，幾乎完全從其曆史起源角度對藝術加以抽象概括。
[15]他寫道： 所以藝術美的必要性是由于直接現實有缺陷，藝術的職責在于它須把生命的現象，特别是把心靈的生氣灌注現象，并按照其自由性，将其表現于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。
隻有這樣，真實的東西才會從它的時間性環境中，從它的在有限事物行列中的浪遊的迷途中，解脫出來，與此同時，它才會獲得一種外在的顯現，通過這種顯現，人們窺察到的不是自然與散文世界的貧乏，而是一種與真實相适應的客觀存在。
這段話表露出黑格爾哲學的如下基本特征：自然美處于這種狀況隻是因為被遮蔽所緻，于是便成為藝術美的存在理由（raisond'étre）。
藝術還負有一項&ldquo使命&rdquo，即為一種神秘化的肯定性目的服務，這對起碼可以追溯至達朗貝爾（d'Alembert）和聖西蒙（Sait-Simon）筆下的資産階級主題來說，委實是如此。
但是，被黑格爾視為自然美之缺陷的東西（也就是它逃避概念性界說的事實），實際是美自身的本質。
另外，在黑格爾從論述自然過渡到論述藝術的過程中，人們無處尋找&ldquo揚棄&rdquo（aufheben）一詞所隐含的著名的矛盾心理。
在黑格爾看來，自然美在藝術美中消失得無影無蹤，未留下任何可以辨認的痕迹。
他将自然美視為前審美［現象］，因為它并非滲透着或取決于精神，可他沒有意識到，專橫的精神與其說是藝術的本質，毋甯說是藝術的一種工具。
黑格爾還把自然美說成是散文氣味的或枯燥無味的東西。
如此一來，他便正确地指出不對稱現象，雖則他不知不對稱與自然美的關聯是何等密切。
更為重要的是，在摒棄散文之際，黑格爾完全沒有理解現代藝術的演化，這興許會被視為散文在向形式律自身之中滲透蔓延。
散文是世界之清醒狀态在藝術中的持久反映；也就是說，散文不僅僅是藝術對狹隘的功利目的的适應結果。
假如像黑格爾那樣，人們對散文望而卻步，那就會成為關涉風格的獨斷信條的犧牲品。
在黑格爾時代，不可能完全預料到這種散文的發展趨向。
它肯定不同于19世紀的現實主義，而是指涉自律性方法的演進，這類方法與再現性和傳統議題毫無關聯。
論及散文的興起，黑格爾的美學是古典主義的和反動的。
雖然在康德那裡，美的古典主義概念仍與自然美相一緻，但黑格爾則為了主觀精神而犧牲掉自然美，同時又使主觀精神服從于外在的并且與其不相一緻的古典主義。
其原因興許在于：黑格爾擔心自己（充分應用）的辯證法會超越美的理念。
就對康德形式主義所展開的批判而言，黑格爾應當強調的是具體的和非形式的東西。
他恐怕無意進行這種批判。
這興許正是他為何把藝術的物質契機錯當成藝術的客觀内容的原因。
通過摒棄自然美的短暫性相以及所有其他非概念維度，黑格爾使自己對藝術的中心母題麻木不仁，而這正是為了在轉瞬即逝的現象中捕捉真理。
黑格爾的哲學未能理解美的事物。
黑格爾憑借理性調解活動的總和，将真實性與理性等同了起來，并借助主觀性把對每個存在物的操縱予以人格化。
在諸事物的圖式裡，非同一物僅僅扮演着主體性之枷鎖的角色。
無論在什麼地方，黑格爾都未把對非同一物的體驗界定為審美主體的目的或審美主體的解放。
因此，一種先進的辯證法美學，必然會對黑格爾等人的哲學提出批評。
十一、自然美向藝術美的過渡 若從辯證意義上來看待自然美向藝術美的過渡，該過渡表明自身是支配發展過程中的一個過渡時期。
在一形象中受客觀支配的東西，以及同時因其客觀性而超越支配的東西，我們應當稱其為藝術意義上美的東西。
藝術品不受支配，是由于采取了我們對大自然所展示的那種審美行為，并将其轉化為以物質勞動為模式的生産作品。
藝術作為支配與和解的語言，意在将生氣灌注于内容，也就是複活自然語言試圖以隐秘的、幾乎不可知解的方式訴說給人類的那些東西。
在這一點上，藝術品與觀念論哲學有共同之處，即：兩者均想在與主體的同一性中取得和解。
藝術成為哲學的範本而非相反，這在謝林那裡表現得相當明确，在所有觀念論哲學中則心照不宣。
藝術品将人類的支配範圍擴展至極，這并非在一種實際的意義上，而是在假定自身的範圍意義上，它借助自個的内在性而有别于真正的支配，從而否定了後者的他律性。
唯有在極端意義上，兩極對立（不是通過藝術向自然的虛假轉變）是指兩者彼此調解。
藝術品愈是想從宗教意義上擺脫自然性以及避免模仿自然，反倒愈加接近自然。
審美客觀性是對自然之自在存在的反映，它使主觀目的論的整個契機處于顯著地位，其結果使藝術品成為像自然那樣的東西。
相形之下，所有特别的相似性，均是偶發的，物似的，與藝術不一緻的。
一件藝術品的客觀性，亦可稱之為必然性。
正如本雅明所言：必然性觀念一直被研究理念的普通曆史學家誤解了。
這些曆史學家試圖把握或證明有些現象，主要是那些不能以任何其他方式取代或挪用的現象，于是他們就稱其為必然現象；譬如，把某些枯燥無味的音樂，說成是某一重要事物的必然開端。
無人能夠證明這種必然性，無論是就沒有曆史聯系的藝術品數目而言，還是就彼此之間的風格關系來講。
繼自然科學（很少是心理學）時興之後，如此明顯的整齊一律現象便消失了。
不能把藝術中的必然性視為更為科學的東西；我們說必然性存在于藝術之中，這是就一件作品來講，它憑借其奧妙的整一性的純然價值及其隻如此這般的确定性，傳達出就得&ldquo在那兒&rdquo的印象和抵制所有對其存在表示質疑的思想的印象。
藝術的自在存在，并非對某一實物的模仿結果，而是對一種将要出現的自在存在的預料結果，是對一種通過主體來規定自身的未知物的預料結果。
藝術品表明存在一種自在物，但卻沒有說明其為何物。
事實上，在過去兩百年裡，藝術所經曆的精神化，雖然允許藝術取得成熟地位，但并未表明藝術與自然的疏遠關系。
就是說，精神化的所作所為，是一種由物化意識娓娓述來的闡釋活動。
真正說來，随着藝術的發展成長，藝術與自然美就越加接近。
有一種藝術理論，以簡單化方式将藝術的主觀化趨向等同于與主觀理性一緻的科學發展，這可能具有某些合理性，但卻忽略了藝術發展趨勢的本質。
這種趨勢便是：藝術旨在憑借人的手段來實現對非人之物的明确表達。
藝術品中的純表現，擺脫了包括所謂的自然物在内的一切幹擾性因素(10)，為了共同的利益而與自然結合在一起，譬如韋伯恩（AmonWebern）那些最為真實的作品，都憑借主觀敏感性全都還原成純粹聲音，而這種純粹聲音又轉換成自個的對立面：即自然之聲，富有表現力之聲，能言善辯之聲，此聲就是語言，而不是以自然主義方式複制出來的話語組成部分。
在目前的理性化階段，對藝術作為一種非概念性語言的主觀詳述是唯一的形式，其中反映出某種就像神性創作的語言的東西（這一悖論意味着這種反映是不可視的）。
無論怎樣，藝術試圖模仿一種人們意想不到的表現方式。
意向隻是藝術的載體。
藝術品愈是完美，就愈是抛卻意向、棄置不顧。
間接的自然，即藝術的真理性内容，一旦被視為直接的自然時，便是虛假的了。
盡管自然的語言默不作聲，但藝術試圖使這種無聲變為有聲。
如此一來，藝術經常面臨失敗的危險，這是由于教導大自然言說的觀念（一種赫拉克勒斯式的巨大努力）與這種意想不到的結果之間，存在着難以克服的矛盾。
注釋 [1]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork,1951,p.142. [2]I.Kant,CritiqueofJudgment,p.142. [3]這裡順便需要注意一點&mdash&mdash經濟與物質條件時常引發出藝術的形式。
[4]RudolfBorchardt,Gedichte,ed.M.L.BorchardtandH.Steiner,Stuttgart,1957,pp.113ff. [5]&ldquoHerbstbild&rdquo（秋季形象），inF.Hebbel,Werke,ed.G.Fricke,Munich,1952,vol.1,p.12。
[6]FriedrichHölderlin,&ldquoGesangdesDeutschen&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuttgart,1953,vol.2,p.120. [7]PaulValery,Oeuvres,Paris1957,vol.2,p.681. [8]Borchardt,&ldquoTagelied&rdquo,DiurnalSong,Gedichte,p.104. [9]Hegel,Aesthetics,vol.1,p.123. [10]Ibid. [11]T.W.Adomo,DreiStudienzuHegel,Frankfurt,1969,3rded.,pp.119&mdash123f. [12]Hegel,Aesthetics,vol.1,p.134. [13]Ibid. [14]Ibid.,p.142. [15]Ibid.,p.152. *** (1)謝林：《藝術哲學》（FriedrichWilhelmSchelling,PholosophiederKunst,inAusgewahkeWerke,Stuttgart,1856-X,vol.5.&mdash&mdash英譯者注）。
(2)引文參閱康德，《判斷力批判》，宗白華、韋卓民譯，商務印書館1987年版，第144頁。
&mdash&mdash中譯者注 (3)引文參閱康德，《判斷力批判》，第144&mdash145頁。
&mdash&mdash中譯者注 (4)将&ldquoOrgeltagungen&rdquo（管風琴演奏會）改為&ldquoOrgeltage&rdquo（管風琴節）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoTheseaismorebeautifulthancathedals.&rdquo（大海比教堂更美。
）&mdash&mdash英譯者注 (6)G.W.F.Hegel,Aesthetics,trans.T.M.Knox,Oxford,1975,vol.1,pp.143ff.&mdash&mdash英譯者注 (7)字面意思是&ldquo死的自然&rdquo；該短語也意指&ldquo靜物&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (8)英文原意為&ldquo現代風格&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (9)&ldquoFluchtigbiszumdejavu&rdquo（匆匆浏覽直到過分熟悉）。
&mdash&mdash英譯者注 (10)此處讀作&ldquo...Kunstwerke,befreit...&rdquo（&hellip&hellip藝術品，解放&hellip&hellip）而非&ldquo...Kunstwerkebefreif...&rdquo（&hellip&hellip藝術品解放&hellip&hellip）。
&mdash&mdash英譯者注
黑格爾以理性主義方式，從自然的缺陷出發來推論藝術，幾乎完全從其曆史起源角度對藝術加以抽象概括。
[15]他寫道： 所以藝術美的必要性是由于直接現實有缺陷，藝術的職責在于它須把生命的現象，特别是把心靈的生氣灌注現象，并按照其自由性，将其表現于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。
隻有這樣，真實的東西才會從它的時間性環境中，從它的在有限事物行列中的浪遊的迷途中，解脫出來，與此同時，它才會獲得一種外在的顯現，通過這種顯現，人們窺察到的不是自然與散文世界的貧乏，而是一種與真實相适應的客觀存在。
這段話表露出黑格爾哲學的如下基本特征：自然美處于這種狀況隻是因為被遮蔽所緻，于是便成為藝術美的存在理由（raisond'étre）。
藝術還負有一項&ldquo使命&rdquo，即為一種神秘化的肯定性目的服務，這對起碼可以追溯至達朗貝爾（d'Alembert）和聖西蒙（Sait-Simon）筆下的資産階級主題來說，委實是如此。
但是，被黑格爾視為自然美之缺陷的東西（也就是它逃避概念性界說的事實），實際是美自身的本質。
另外，在黑格爾從論述自然過渡到論述藝術的過程中，人們無處尋找&ldquo揚棄&rdquo（aufheben）一詞所隐含的著名的矛盾心理。
在黑格爾看來，自然美在藝術美中消失得無影無蹤，未留下任何可以辨認的痕迹。
他将自然美視為前審美［現象］，因為它并非滲透着或取決于精神，可他沒有意識到，專橫的精神與其說是藝術的本質，毋甯說是藝術的一種工具。
黑格爾還把自然美說成是散文氣味的或枯燥無味的東西。
如此一來，他便正确地指出不對稱現象，雖則他不知不對稱與自然美的關聯是何等密切。
更為重要的是，在摒棄散文之際，黑格爾完全沒有理解現代藝術的演化，這興許會被視為散文在向形式律自身之中滲透蔓延。
散文是世界之清醒狀态在藝術中的持久反映；也就是說，散文不僅僅是藝術對狹隘的功利目的的适應結果。
假如像黑格爾那樣，人們對散文望而卻步，那就會成為關涉風格的獨斷信條的犧牲品。
在黑格爾時代，不可能完全預料到這種散文的發展趨向。
它肯定不同于19世紀的現實主義，而是指涉自律性方法的演進，這類方法與再現性和傳統議題毫無關聯。
論及散文的興起，黑格爾的美學是古典主義的和反動的。
雖然在康德那裡，美的古典主義概念仍與自然美相一緻，但黑格爾則為了主觀精神而犧牲掉自然美，同時又使主觀精神服從于外在的并且與其不相一緻的古典主義。
其原因興許在于：黑格爾擔心自己（充分應用）的辯證法會超越美的理念。
就對康德形式主義所展開的批判而言，黑格爾應當強調的是具體的和非形式的東西。
他恐怕無意進行這種批判。
這興許正是他為何把藝術的物質契機錯當成藝術的客觀内容的原因。
通過摒棄自然美的短暫性相以及所有其他非概念維度，黑格爾使自己對藝術的中心母題麻木不仁，而這正是為了在轉瞬即逝的現象中捕捉真理。
黑格爾的哲學未能理解美的事物。
黑格爾憑借理性調解活動的總和，将真實性與理性等同了起來，并借助主觀性把對每個存在物的操縱予以人格化。
在諸事物的圖式裡，非同一物僅僅扮演着主體性之枷鎖的角色。
無論在什麼地方，黑格爾都未把對非同一物的體驗界定為審美主體的目的或審美主體的解放。
因此，一種先進的辯證法美學，必然會對黑格爾等人的哲學提出批評。
十一、自然美向藝術美的過渡 若從辯證意義上來看待自然美向藝術美的過渡，該過渡表明自身是支配發展過程中的一個過渡時期。
在一形象中受客觀支配的東西，以及同時因其客觀性而超越支配的東西，我們應當稱其為藝術意義上美的東西。
藝術品不受支配，是由于采取了我們對大自然所展示的那種審美行為，并将其轉化為以物質勞動為模式的生産作品。
藝術作為支配與和解的語言，意在将生氣灌注于内容，也就是複活自然語言試圖以隐秘的、幾乎不可知解的方式訴說給人類的那些東西。
在這一點上，藝術品與觀念論哲學有共同之處，即：兩者均想在與主體的同一性中取得和解。
藝術成為哲學的範本而非相反，這在謝林那裡表現得相當明确，在所有觀念論哲學中則心照不宣。
藝術品将人類的支配範圍擴展至極，這并非在一種實際的意義上，而是在假定自身的範圍意義上，它借助自個的内在性而有别于真正的支配，從而否定了後者的他律性。
唯有在極端意義上，兩極對立（不是通過藝術向自然的虛假轉變）是指兩者彼此調解。
藝術品愈是想從宗教意義上擺脫自然性以及避免模仿自然，反倒愈加接近自然。
審美客觀性是對自然之自在存在的反映，它使主觀目的論的整個契機處于顯著地位，其結果使藝術品成為像自然那樣的東西。
相形之下，所有特别的相似性，均是偶發的，物似的，與藝術不一緻的。
一件藝術品的客觀性，亦可稱之為必然性。
正如本雅明所言：必然性觀念一直被研究理念的普通曆史學家誤解了。
這些曆史學家試圖把握或證明有些現象，主要是那些不能以任何其他方式取代或挪用的現象，于是他們就稱其為必然現象；譬如，把某些枯燥無味的音樂，說成是某一重要事物的必然開端。
無人能夠證明這種必然性，無論是就沒有曆史聯系的藝術品數目而言，還是就彼此之間的風格關系來講。
繼自然科學（很少是心理學）時興之後，如此明顯的整齊一律現象便消失了。
不能把藝術中的必然性視為更為科學的東西；我們說必然性存在于藝術之中，這是就一件作品來講，它憑借其奧妙的整一性的純然價值及其隻如此這般的确定性，傳達出就得&ldquo在那兒&rdquo的印象和抵制所有對其存在表示質疑的思想的印象。
藝術的自在存在，并非對某一實物的模仿結果，而是對一種将要出現的自在存在的預料結果，是對一種通過主體來規定自身的未知物的預料結果。
藝術品表明存在一種自在物，但卻沒有說明其為何物。
事實上，在過去兩百年裡，藝術所經曆的精神化，雖然允許藝術取得成熟地位，但并未表明藝術與自然的疏遠關系。
就是說，精神化的所作所為，是一種由物化意識娓娓述來的闡釋活動。
真正說來，随着藝術的發展成長，藝術與自然美就越加接近。
有一種藝術理論，以簡單化方式将藝術的主觀化趨向等同于與主觀理性一緻的科學發展，這可能具有某些合理性，但卻忽略了藝術發展趨勢的本質。
這種趨勢便是：藝術旨在憑借人的手段來實現對非人之物的明确表達。
藝術品中的純表現，擺脫了包括所謂的自然物在内的一切幹擾性因素(10)，為了共同的利益而與自然結合在一起，譬如韋伯恩（AmonWebern）那些最為真實的作品，都憑借主觀敏感性全都還原成純粹聲音，而這種純粹聲音又轉換成自個的對立面：即自然之聲，富有表現力之聲，能言善辯之聲，此聲就是語言，而不是以自然主義方式複制出來的話語組成部分。
在目前的理性化階段，對藝術作為一種非概念性語言的主觀詳述是唯一的形式，其中反映出某種就像神性創作的語言的東西（這一悖論意味着這種反映是不可視的）。
無論怎樣，藝術試圖模仿一種人們意想不到的表現方式。
意向隻是藝術的載體。
藝術品愈是完美，就愈是抛卻意向、棄置不顧。
間接的自然，即藝術的真理性内容，一旦被視為直接的自然時，便是虛假的了。
盡管自然的語言默不作聲，但藝術試圖使這種無聲變為有聲。
如此一來，藝術經常面臨失敗的危險，這是由于教導大自然言說的觀念（一種赫拉克勒斯式的巨大努力）與這種意想不到的結果之間，存在着難以克服的矛盾。
注釋 [1]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork,1951,p.142. [2]I.Kant,CritiqueofJudgment,p.142. [3]這裡順便需要注意一點&mdash&mdash經濟與物質條件時常引發出藝術的形式。
[4]RudolfBorchardt,Gedichte,ed.M.L.BorchardtandH.Steiner,Stuttgart,1957,pp.113ff. [5]&ldquoHerbstbild&rdquo（秋季形象），inF.Hebbel,Werke,ed.G.Fricke,Munich,1952,vol.1,p.12。
[6]FriedrichHölderlin,&ldquoGesangdesDeutschen&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuttgart,1953,vol.2,p.120. [7]PaulValery,Oeuvres,Paris1957,vol.2,p.681. [8]Borchardt,&ldquoTagelied&rdquo,DiurnalSong,Gedichte,p.104. [9]Hegel,Aesthetics,vol.1,p.123. [10]Ibid. [11]T.W.Adomo,DreiStudienzuHegel,Frankfurt,1969,3rded.,pp.119&mdash123f. [12]Hegel,Aesthetics,vol.1,p.134. [13]Ibid. [14]Ibid.,p.142. [15]Ibid.,p.152. *** (1)謝林：《藝術哲學》（FriedrichWilhelmSchelling,PholosophiederKunst,inAusgewahkeWerke,Stuttgart,1856-X,vol.5.&mdash&mdash英譯者注）。
(2)引文參閱康德，《判斷力批判》，宗白華、韋卓民譯，商務印書館1987年版，第144頁。
&mdash&mdash中譯者注 (3)引文參閱康德，《判斷力批判》，第144&mdash145頁。
&mdash&mdash中譯者注 (4)将&ldquoOrgeltagungen&rdquo（管風琴演奏會）改為&ldquoOrgeltage&rdquo（管風琴節）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoTheseaismorebeautifulthancathedals.&rdquo（大海比教堂更美。
）&mdash&mdash英譯者注 (6)G.W.F.Hegel,Aesthetics,trans.T.M.Knox,Oxford,1975,vol.1,pp.143ff.&mdash&mdash英譯者注 (7)字面意思是&ldquo死的自然&rdquo；該短語也意指&ldquo靜物&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (8)英文原意為&ldquo現代風格&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (9)&ldquoFluchtigbiszumdejavu&rdquo（匆匆浏覽直到過分熟悉）。
&mdash&mdash英譯者注 (10)此處讀作&ldquo...Kunstwerke,befreit...&rdquo（&hellip&hellip藝術品，解放&hellip&hellip）而非&ldquo...Kunstwerkebefreif...&rdquo（&hellip&hellip藝術品解放&hellip&hellip）。
&mdash&mdash英譯者注