第四章 自然美
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能複活。
從後一種描述裡初露端倪的不确定性中，索爾格（K.W.F.Solger）與黑格爾推斷出自然美的低劣性。
這是一個錯誤。
歌德企圖區别值得一畫與不值一畫的客體的做法，也是一個錯誤。
這使他誤入歧途，從而對圖案基本花紋與城市景物畫推崇備至，這一偏愛後來成為令人難堪的源頭，使得尤比利版（Jubileeedition）的歌德文集的編者頗難為情。
雖然歌德對自然的論述興許拘泥于分門别類的狹隘之見，但若僅從其比較具體的角度來看，依然要比那種認為萬物皆美的四平八穩的普通觀點略勝一籌。
與此同時，何為自然美的界說，已被繪畫藝術的發展所颠覆。
現今，甚至連十分圓熟的思想（類似描繪落日的垃圾畫在事實上是如何歪曲真正的落日之美的思想），也由于枯燥無味的重複而變成内容空虛的東西。
不能把目前自然美理論的這種衰亡敗落的原因，歸咎于（可以補救的）思維的弱點，或者歸咎于思維對象的貧乏。
相反，自然美是由其不可界說性得以界說的，這種不可界說性正是對象及其概念的一個方面。
作為不确定的東西，自然美敵視所有一切界說。
自然美不可界說，頗像音樂，舒伯特的音樂正是從這種與自然的抽象近似性中汲取了大量靈感。
自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉瞬即逝的火花，在你剛要捕捉它時，卻一眨眼不見了。
藝術既不模仿自然，也不模仿個别自然美。
藝術所模仿的是自然美本身。
這便正确指出，作為整體的美學悖論，與自然美的悖論有着密切聯系。
如同自然美的不可界說性一樣，美學的題材也得到否定性的界說。
這正是藝術為何需要哲學來闡釋它的原因所在。
哲學所言藝術之不可言，盡管唯有藝術才能言說它：所用方式是不言說它。
美學的悖論是那些關乎美學題材的東西。
正如瓦勒裡所言：&ldquo優美事物興許要求依樣畫葫蘆似地模仿事物的不确定性。
&rdquo[7]斷言自然界的某物比另一物更美，乃是語言的暴行。
這種暴行内在于自然美的概念之中，其目的在于區分差别。
事實上，對自然美持盲目态度者，往往被視為沒有藝術素養的個體的原型。
有關所有這一切的諸多原因，均在于大自然之語言的謎語特質。
這委實是自然美的不足之處，而且正如黑格爾所說的那樣，這反而很有可能促進藝術的發展。
因為，同自然美相比，藝術使轉瞬即逝的東西得到客觀化，從而使其永恒長存。
在此意義上，而不是在推理性邏輯意義上，藝術是概念性的。
面對自然美，主觀思想的虛弱無力和自然美的客觀力量，一并要求自然美之謎反映在藝術之中，借此以概念術語來确定自身，而這些概念性術語缺乏全然概念性的界說。
《漫遊者之夜曲》（Wanderer'sNightSong）的确是一首上乘之作，因為詩中的主體沒有說話&mdash&mdash更确切地講，該作品使主體保持沉默，這在所有偉大而優秀的藝術中均是如此；取而代之的是，大自然那無以言表的特點，在這首詩中得以模仿。
假若關涉形式與内容之巧合的法則，并非空洞無物的遁詞而是别的什麼東西，那麼，歌德這首詩便是此程式更具真谛的範例。
九、大自然作為一種調适密碼 自然美是事物中非同一性的殘餘，有時候這些事物在其他方面受到普遍同一性的迷惑。
隻要這種迷惑力延續不斷，非同一性就沒有肯定性存在。
因此，自然美依然是偶爾發生的和不确定的。
但自然美所允諾的東西非常有意義，其自身超出主觀的感受範圍。
在優美事物面前所生發的痛感（人在自然界的體驗中，這種痛感尤為生動），既是對美所允諾但從未展示之物的思慕之情，也是面對欲美不成的現象之缺陷時所遭受的磨難。
這也同樣适用于藝術。
事實上，觀賞者在不知不覺或無意之間，與藝術品簽訂了一項契約，以作品與其交談訴說為條件，立誓臣服于該作品。
在保證接受之際，個體遵從相同的邏輯，就像他自己在自然界随心所欲地呼吸新鮮空氣一樣。
如同任何一種允諾那樣，自然美在其僅作為一種允諾方面是虛弱的，可當它一旦為人接受且不可抹滅之時則是強大的。
由于文字試圖将大自然的語言交付于另一外來的語言之手，故而傾向于虛張聲勢，搪塞大自然。
但這并非是說，在期待人們注意的那些南部國家裡，不可能有青天白日，這裡暫且不計此類表述中似乎隐含的那種目的論謬見。
在這樣的日子來臨之際，并且在其一開始就散射出同樣安然恬靜的光芒時，其中似乎銘記題寫着一則啟事，抑或是說并非所有一切已經喪失殆盡，抑或是說（更為肯定地說）萬物将會安然無恙。
[8] 坐在床上，死亡； 而你們，心肝兒，注意聽講： 手指閃爍的朝霞， 身披黎明的藍光， 一位老翁說道： 替代上帝，未誕生者， 我和你們宣告： 凡界，可别愁眉苦臉、杞人憂天， 一切依然歸于你，因為日日變新顔。
大自然那最古老維度的形象，通過一種辯證的轉折變化，成為嶄新的、尚未人化的和可能的事物的密碼。
作為這個密碼，自然界不單是存在物，而是意味着更多的東西。
于是，就要反思似乎有損自然界的東西。
那種有關自然界正是如此表明自身的陳說，是沒有意義的，因為自然界的語言既不是命題式的語言，也不是虛幻慰藉的語言，或者隻是人們渴求慰藉的回聲。
自然美所包含的這種不确定性，是神話歧義性的傳代物。
相反，作為神話回聲的慰藉，由于成為外顯自然的一種功能，故此脫離了神話。
與黑格爾的看法相反，自然美近乎真理，除了自然美在最臨近的時刻将自個搞得黯然失色或面目全非之外（藝術後來也從自然的優美事物中接納了這一點）。
除了以一種初期而短暫的方式之外，大自然并非存在于美的維度之中，這一事實便與作為一種無休止的厄運的巧妙僞裝（即拜物教和泛神論的僞裝）劃清了界限。
人們有意避開自然美的原因在于：他們擔心，為了把握似乎已經充分顯現出來的自然美，反而會使自然界尚未人化的東西毀于一旦。
大自然的尊嚴在于尚未人化這一特質，它憑其表現方式來抵制一切有意人化的企圖。
尊嚴乃是大自然留給藝術的另一遺産。
在藝術中，尊嚴融入藝術的遁世本質之中。
荷爾德林宣揚這一思想，認為藝術必須拒絕關注任何實用功利性的要求，不管這些要求是否會由于某種更高的人類目的而得到強化。
今天所謂的&ldquo交流溝通&rdquo，是要精神适應有用的目的，更為糟糕的是，是要精神适應或迎合商品拜物主義。
無獨有偶，&ldquo意義&rdquo這一同樣時髦的術語，也陷入這些令人遺憾的發展羁絆之中。
在藝術領域，大自然那有意義的沉寂的殘留影像，類似連續性、結構或自足的寂靜等特征。
自然美既有别于一種主導原理的思想，也不同于對任何原理的否認。
自然美就像是一種和解狀态。
十、黑格爾批判自然美的原批判 在進而考察藝術美之前，黑格爾承認了自然美的必要性。
[9]他指出： 作為在感性上是客觀的理念，自然界的生命才是美的，這是因為，真實（即理念）在它的最初的自然形式（即生命）裡，直接地存在于一種個别的适合于它的實在事物之中。
此說旋即貶抑了自然美，代表何為演繹美學或&ldquo結論美學&rdquo（Konsequenz-Ästhetik）的一個範例；此說是根據真實事物等同于理性事物而得出的結果，更确切地說，是根據把自然确定為其他者性中的理念而得出的結果。
從此以後，黑格爾便以形而上的方式将理念賦予自然美。
其真實事物的神正論引發出自然美；相關論證是說，由于理念隻能被視為自我實現的東西，因此，其基本的顯現方式或&ldquo最初的自然形式&rdquo，便是&ldquo适合于它的&rdquo而且因此也就是美的了。
黑格爾随後以一種辯證的方式，為這一讓步限定了範圍。
他沒有繼而堅持視自然為精神的觀點，而是轉而強調（興許與謝林展開論争）自然契機是在其他者性中的精神。
大自然并非直接地還原為精神：我們将批判思想這一重要發展歸功于黑格爾。
黑格爾的動态概念化觀念的前提是：真理不能直截了當地予以表現，相反，真理務必以區分特殊的、有限的、死亡的和虛假的事物為目的。
這便澄清了黑格爾《美學》中的自然美為何剛一引出就猝然銷匿的原因。
黑格爾接着指出[10]： 但是，由于這一純然感性的直接性，有生命的自然事物之所以美，既不是因為它本身或從其本身的美中産生出來的，也不是為着要顯現美而産生出來的。
自然美隻是為其他對象而美，這就是說，為我們而美，為理解美的心靈而美。
這已經偏離了自然美的本質，自然美在這裡成了對某物的回憶，此物不僅僅是為他者而存在。
黑格爾對自然美的批判，與其《美學》中更普遍的傾向是一緻的。
即：傾向于在客觀上擺脫主體的偶然傷感情緒。
具有諷刺意味的是，這種美恰恰是獨立于主體及其創造力而存在的，而黑格爾則懷疑主體創造力具有主觀缺陷，從而直接将自然美的直接性與主觀性等同了起來。
在黑格爾的美學及其語言學說中，普遍缺乏對交流溝通的無意義因素的了解。
[11]若以黑格爾來反觀他自己，我們會提出這樣的論點：黑格爾把自然界定為在其他者性中的精神，不僅使兩者彼此分隔開來，而且也使兩者聯結在一起。
這種關聯在黑格爾的《美學》或自然哲學與其他地方，尚未得到充分探讨。
在《美學》中，黑格爾的客觀觀念論流露出一種有利于主觀精神的、赤裸裸的、幾乎缺乏考慮的偏見。
為了自身得到救贖，自然美作為一種突如其來的有關至善的允諾，并非自成體系的，而是有賴于其對立面&mdash&mdash主觀意識，此說在此程度上是正确的。
黑格爾對自然美的批判，是相當中肯的，與其對美學形式主義的批判是相吻合的。
這後一種批判也是對18世紀那種滑稽的快樂主義的批判。
快樂主義曾遭到19世紀資産階級精神的強烈譴責。
黑格爾這樣寫道[12]： 自然美的形式，作為一種抽象形式，一方面是得到定性的因而也是有局限性的形式；另一方面它包含一種統一性和自己對自己的抽象關系。
這種形式就是人們所說的整齊一律，平衡對稱，符合規律和最終達到和諧。
在其他地方，盡管黑格爾對湧現出來的不協和力量表示過某種同情，但對不協和在自然美中有其自身位置這一事實則聽而不聞。
在其登峰造極之際，黑格爾的美學理論超前于當時的藝術；隻是在黑格爾之後，美學理論才轉化為中立的和僞善的智慧，開始落伍于當時的藝術。
黑格爾抽掉了一度作為自然美基礎的形式和數學關系，而以有生命的精神取而代之。
整齊一律的美，是一種&ldquo抽象的知解力所能把握的美&rdquo[13]。
黑格爾将其說成是平庸的和次等的美。
遺憾的是，他對理性主義美學的蔑視，影響了他的判斷力；結果，他甚至沒有意識到大自然從理性主義美學的概念之網中漏掉了。
事實上，次要性的觀念，實則是在從自然美轉向藝術美的讨論時出現的，黑格爾在此處寫道：&ldquo現在，（自然美的）這一基本缺陷，使得我們有必要去進一步認識理想，這種理想在大自然中是尋找不到的，自然美與這種理想美相比，顯得是次要的美了。
&rdquo[14]自然美是&ldquo次要的美&rdquo，這并非在于它自身，而在于觀賞者的意見裡。
的确，藝術的定性，大于自然的定性；但是藝術中的表現原型，與其說是人類精神，毋甯說是大自然。
理想的概念，對想要&ldquo純化&rdquo自身的藝術來說，如同一個路标，這恰恰是一種外在的先決條件。
觀念論對自然界無靈物所持的傲慢态度，則因藝術不單純是主觀精神而付出代價。
永恒的理想便成為無生命的膏藥。
在德國文學裡，黑貝爾的境遇興許可以對此作出最好的說明，他與黑格爾的立場相當類似
從後一種描述裡初露端倪的不确定性中，索爾格（K.W.F.Solger）與黑格爾推斷出自然美的低劣性。
這是一個錯誤。
歌德企圖區别值得一畫與不值一畫的客體的做法，也是一個錯誤。
這使他誤入歧途，從而對圖案基本花紋與城市景物畫推崇備至，這一偏愛後來成為令人難堪的源頭，使得尤比利版（Jubileeedition）的歌德文集的編者頗難為情。
雖然歌德對自然的論述興許拘泥于分門别類的狹隘之見，但若僅從其比較具體的角度來看，依然要比那種認為萬物皆美的四平八穩的普通觀點略勝一籌。
與此同時，何為自然美的界說，已被繪畫藝術的發展所颠覆。
現今，甚至連十分圓熟的思想（類似描繪落日的垃圾畫在事實上是如何歪曲真正的落日之美的思想），也由于枯燥無味的重複而變成内容空虛的東西。
不能把目前自然美理論的這種衰亡敗落的原因，歸咎于（可以補救的）思維的弱點，或者歸咎于思維對象的貧乏。
相反，自然美是由其不可界說性得以界說的，這種不可界說性正是對象及其概念的一個方面。
作為不确定的東西，自然美敵視所有一切界說。
自然美不可界說，頗像音樂，舒伯特的音樂正是從這種與自然的抽象近似性中汲取了大量靈感。
自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉瞬即逝的火花，在你剛要捕捉它時，卻一眨眼不見了。
藝術既不模仿自然，也不模仿個别自然美。
藝術所模仿的是自然美本身。
這便正确指出，作為整體的美學悖論，與自然美的悖論有着密切聯系。
如同自然美的不可界說性一樣，美學的題材也得到否定性的界說。
這正是藝術為何需要哲學來闡釋它的原因所在。
哲學所言藝術之不可言，盡管唯有藝術才能言說它：所用方式是不言說它。
美學的悖論是那些關乎美學題材的東西。
正如瓦勒裡所言：&ldquo優美事物興許要求依樣畫葫蘆似地模仿事物的不确定性。
&rdquo[7]斷言自然界的某物比另一物更美，乃是語言的暴行。
這種暴行内在于自然美的概念之中，其目的在于區分差别。
事實上，對自然美持盲目态度者，往往被視為沒有藝術素養的個體的原型。
有關所有這一切的諸多原因，均在于大自然之語言的謎語特質。
這委實是自然美的不足之處，而且正如黑格爾所說的那樣，這反而很有可能促進藝術的發展。
因為，同自然美相比，藝術使轉瞬即逝的東西得到客觀化，從而使其永恒長存。
在此意義上，而不是在推理性邏輯意義上，藝術是概念性的。
面對自然美，主觀思想的虛弱無力和自然美的客觀力量，一并要求自然美之謎反映在藝術之中，借此以概念術語來确定自身，而這些概念性術語缺乏全然概念性的界說。
《漫遊者之夜曲》（Wanderer'sNightSong）的确是一首上乘之作，因為詩中的主體沒有說話&mdash&mdash更确切地講，該作品使主體保持沉默，這在所有偉大而優秀的藝術中均是如此；取而代之的是，大自然那無以言表的特點，在這首詩中得以模仿。
假若關涉形式與内容之巧合的法則，并非空洞無物的遁詞而是别的什麼東西，那麼，歌德這首詩便是此程式更具真谛的範例。
九、大自然作為一種調适密碼 自然美是事物中非同一性的殘餘，有時候這些事物在其他方面受到普遍同一性的迷惑。
隻要這種迷惑力延續不斷，非同一性就沒有肯定性存在。
因此，自然美依然是偶爾發生的和不确定的。
但自然美所允諾的東西非常有意義，其自身超出主觀的感受範圍。
在優美事物面前所生發的痛感（人在自然界的體驗中，這種痛感尤為生動），既是對美所允諾但從未展示之物的思慕之情，也是面對欲美不成的現象之缺陷時所遭受的磨難。
這也同樣适用于藝術。
事實上，觀賞者在不知不覺或無意之間，與藝術品簽訂了一項契約，以作品與其交談訴說為條件，立誓臣服于該作品。
在保證接受之際，個體遵從相同的邏輯，就像他自己在自然界随心所欲地呼吸新鮮空氣一樣。
如同任何一種允諾那樣，自然美在其僅作為一種允諾方面是虛弱的，可當它一旦為人接受且不可抹滅之時則是強大的。
由于文字試圖将大自然的語言交付于另一外來的語言之手，故而傾向于虛張聲勢，搪塞大自然。
但這并非是說，在期待人們注意的那些南部國家裡，不可能有青天白日，這裡暫且不計此類表述中似乎隐含的那種目的論謬見。
在這樣的日子來臨之際，并且在其一開始就散射出同樣安然恬靜的光芒時，其中似乎銘記題寫着一則啟事，抑或是說并非所有一切已經喪失殆盡，抑或是說（更為肯定地說）萬物将會安然無恙。
[8] 坐在床上，死亡； 而你們，心肝兒，注意聽講： 手指閃爍的朝霞， 身披黎明的藍光， 一位老翁說道： 替代上帝，未誕生者， 我和你們宣告： 凡界，可别愁眉苦臉、杞人憂天， 一切依然歸于你，因為日日變新顔。
大自然那最古老維度的形象，通過一種辯證的轉折變化，成為嶄新的、尚未人化的和可能的事物的密碼。
作為這個密碼，自然界不單是存在物，而是意味着更多的東西。
于是，就要反思似乎有損自然界的東西。
那種有關自然界正是如此表明自身的陳說，是沒有意義的，因為自然界的語言既不是命題式的語言，也不是虛幻慰藉的語言，或者隻是人們渴求慰藉的回聲。
自然美所包含的這種不确定性，是神話歧義性的傳代物。
相反，作為神話回聲的慰藉，由于成為外顯自然的一種功能，故此脫離了神話。
與黑格爾的看法相反，自然美近乎真理，除了自然美在最臨近的時刻将自個搞得黯然失色或面目全非之外（藝術後來也從自然的優美事物中接納了這一點）。
除了以一種初期而短暫的方式之外，大自然并非存在于美的維度之中，這一事實便與作為一種無休止的厄運的巧妙僞裝（即拜物教和泛神論的僞裝）劃清了界限。
人們有意避開自然美的原因在于：他們擔心，為了把握似乎已經充分顯現出來的自然美，反而會使自然界尚未人化的東西毀于一旦。
大自然的尊嚴在于尚未人化這一特質，它憑其表現方式來抵制一切有意人化的企圖。
尊嚴乃是大自然留給藝術的另一遺産。
在藝術中，尊嚴融入藝術的遁世本質之中。
荷爾德林宣揚這一思想，認為藝術必須拒絕關注任何實用功利性的要求，不管這些要求是否會由于某種更高的人類目的而得到強化。
今天所謂的&ldquo交流溝通&rdquo，是要精神适應有用的目的，更為糟糕的是，是要精神适應或迎合商品拜物主義。
無獨有偶，&ldquo意義&rdquo這一同樣時髦的術語，也陷入這些令人遺憾的發展羁絆之中。
在藝術領域，大自然那有意義的沉寂的殘留影像，類似連續性、結構或自足的寂靜等特征。
自然美既有别于一種主導原理的思想，也不同于對任何原理的否認。
自然美就像是一種和解狀态。
十、黑格爾批判自然美的原批判 在進而考察藝術美之前，黑格爾承認了自然美的必要性。
[9]他指出： 作為在感性上是客觀的理念，自然界的生命才是美的，這是因為，真實（即理念）在它的最初的自然形式（即生命）裡，直接地存在于一種個别的适合于它的實在事物之中。
此說旋即貶抑了自然美，代表何為演繹美學或&ldquo結論美學&rdquo（Konsequenz-Ästhetik）的一個範例；此說是根據真實事物等同于理性事物而得出的結果，更确切地說，是根據把自然确定為其他者性中的理念而得出的結果。
從此以後，黑格爾便以形而上的方式将理念賦予自然美。
其真實事物的神正論引發出自然美；相關論證是說，由于理念隻能被視為自我實現的東西，因此，其基本的顯現方式或&ldquo最初的自然形式&rdquo，便是&ldquo适合于它的&rdquo而且因此也就是美的了。
黑格爾随後以一種辯證的方式，為這一讓步限定了範圍。
他沒有繼而堅持視自然為精神的觀點，而是轉而強調（興許與謝林展開論争）自然契機是在其他者性中的精神。
大自然并非直接地還原為精神：我們将批判思想這一重要發展歸功于黑格爾。
黑格爾的動态概念化觀念的前提是：真理不能直截了當地予以表現，相反，真理務必以區分特殊的、有限的、死亡的和虛假的事物為目的。
這便澄清了黑格爾《美學》中的自然美為何剛一引出就猝然銷匿的原因。
黑格爾接着指出[10]： 但是，由于這一純然感性的直接性，有生命的自然事物之所以美，既不是因為它本身或從其本身的美中産生出來的，也不是為着要顯現美而産生出來的。
自然美隻是為其他對象而美，這就是說，為我們而美，為理解美的心靈而美。
這已經偏離了自然美的本質，自然美在這裡成了對某物的回憶，此物不僅僅是為他者而存在。
黑格爾對自然美的批判，與其《美學》中更普遍的傾向是一緻的。
即：傾向于在客觀上擺脫主體的偶然傷感情緒。
具有諷刺意味的是，這種美恰恰是獨立于主體及其創造力而存在的，而黑格爾則懷疑主體創造力具有主觀缺陷，從而直接将自然美的直接性與主觀性等同了起來。
在黑格爾的美學及其語言學說中，普遍缺乏對交流溝通的無意義因素的了解。
[11]若以黑格爾來反觀他自己，我們會提出這樣的論點：黑格爾把自然界定為在其他者性中的精神，不僅使兩者彼此分隔開來，而且也使兩者聯結在一起。
這種關聯在黑格爾的《美學》或自然哲學與其他地方，尚未得到充分探讨。
在《美學》中，黑格爾的客觀觀念論流露出一種有利于主觀精神的、赤裸裸的、幾乎缺乏考慮的偏見。
為了自身得到救贖，自然美作為一種突如其來的有關至善的允諾，并非自成體系的，而是有賴于其對立面&mdash&mdash主觀意識，此說在此程度上是正确的。
黑格爾對自然美的批判，是相當中肯的，與其對美學形式主義的批判是相吻合的。
這後一種批判也是對18世紀那種滑稽的快樂主義的批判。
快樂主義曾遭到19世紀資産階級精神的強烈譴責。
黑格爾這樣寫道[12]： 自然美的形式，作為一種抽象形式，一方面是得到定性的因而也是有局限性的形式；另一方面它包含一種統一性和自己對自己的抽象關系。
這種形式就是人們所說的整齊一律，平衡對稱，符合規律和最終達到和諧。
在其他地方，盡管黑格爾對湧現出來的不協和力量表示過某種同情，但對不協和在自然美中有其自身位置這一事實則聽而不聞。
在其登峰造極之際，黑格爾的美學理論超前于當時的藝術；隻是在黑格爾之後，美學理論才轉化為中立的和僞善的智慧，開始落伍于當時的藝術。
黑格爾抽掉了一度作為自然美基礎的形式和數學關系，而以有生命的精神取而代之。
整齊一律的美，是一種&ldquo抽象的知解力所能把握的美&rdquo[13]。
黑格爾将其說成是平庸的和次等的美。
遺憾的是，他對理性主義美學的蔑視，影響了他的判斷力；結果，他甚至沒有意識到大自然從理性主義美學的概念之網中漏掉了。
事實上，次要性的觀念，實則是在從自然美轉向藝術美的讨論時出現的，黑格爾在此處寫道：&ldquo現在，（自然美的）這一基本缺陷，使得我們有必要去進一步認識理想，這種理想在大自然中是尋找不到的，自然美與這種理想美相比，顯得是次要的美了。
&rdquo[14]自然美是&ldquo次要的美&rdquo，這并非在于它自身，而在于觀賞者的意見裡。
的确，藝術的定性，大于自然的定性；但是藝術中的表現原型，與其說是人類精神，毋甯說是大自然。
理想的概念，對想要&ldquo純化&rdquo自身的藝術來說，如同一個路标，這恰恰是一種外在的先決條件。
觀念論對自然界無靈物所持的傲慢态度，則因藝術不單純是主觀精神而付出代價。
永恒的理想便成為無生命的膏藥。
在德國文學裡，黑貝爾的境遇興許可以對此作出最好的說明，他與黑格爾的立場相當類似