第四章 自然美
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史記載的自然美，确有一個曆史内核；正是這一内核，在讓自然美合理化的同時，也有損于自然美。
隻要大自然尚未受到壓制，它那看來不可征服的特征，便是一個恐怖之源。
這說明從前人們為何偏愛自然中的對稱性安排，這種偏愛後來屈服于欣賞自然的感傷時尚（SentimentalischeNaturerfahrung），其所偏好的是不規則性與随意性，這類似于唯名論的精神。
文明的進步給人一種虛假的安全感，使人不知自身是多麼脆弱，即便今天依然如此。
自然界中的欣歡之感，不僅與自在存在的主體觀念密切相關，而且在潛在意義上是無限的。
主體将自身投射到自然之中，憑借其孤立狀态而獲得與自然的親近感。
在被化為第二自然的社會中，主體由于無能為力，急于在第一自然中尋求庇護。
在康德那裡，由于主體的自由意識作祟，對自然力量的恐懼感開始聽起來就像是時代的錯誤。
然而，與此同時，這種自由感已被取代，被一種在社會裡終年無自由的新恐懼感所取代，這兩種契機一并融入到對自然美的欣賞之中。
由于這種欣賞越來越失去自信，故需藝術作為基礎。
魏爾倫的這行詩&mdash&mdash&ldquo海洋美于教堂&rdquo（Lamerestplusbellequelescathedrales）(5)，标志着文明後期的到來。
魏爾倫的詩句灌注着一種有益健康的恐懼感，就像為了照亮這個自認為無需照亮的人工世界而随時乞靈于大自然的情況那樣。
四、自然美與藝術美的關聯 通過密切觀察什麼是鑒賞自然美的實質，便可見出自然美與藝術之間相互交合的密切聯系。
首先，在鑒賞時，注意力全都集中在作為表象的大自然身上，從不把大自然當作工作對象與生命的物質再生産對象，更不用說當作科學的基質了。
像對藝術的審美鑒賞一樣，對大自然的審美鑒賞也注重形象。
自然被感知為美的現象，而非采取行動的對象。
那麼，對自我保護目的的克制，無論是對自然的審美感知，還是對藝術的審美感知，均是至關緊要的。
在這方面，兩者幾無差别。
若從另一角度，也就是從藝術觀點來看，調解也是這一關系的特征。
觀念論以為藝術即自然，但在事實上，其關系在于藝術尋求救贖自然允諾的東西。
藝術是如何成就這一點的呢？那就是靠打破那種承諾與回歸自身。
關于黑格爾的論說，也就是藝術受否定性影響或&ldquo自然美有缺陷&rdquo(6)的論說，在很大程度上是正确的。
基于這一論說，我們可以進而指出：藝術受到自然并非它所顯現的那種樣子的影響；隻要自然仍無一例外地被界定為社會的對立面的話，上述狀況将會繼續存在下去。
藝術成就着自然努力追求但卻未果的東西：藝術打開了自然的眼界。
自然在其現象中&mdash&mdash也就是說，自然在不作為工作對象的程度上&mdash&mdash反過來為憂郁症、甯靜、和平或你所有的東西提供表現方式。
藝術通過取消自然之模拟像的方式為自然效勞。
另一方面，自然主義藝術僅僅保留着與自然那似是而非的親和關系，因為，像工業生産一樣，它将自然轉化為原材料。
在自律性作品中，主體對經驗現實所采取的抵制手段，也是對直接的自然表象的抵制。
作為自然表象所顯現出的東西與經驗現實之間的共存程度，亦如康德的&ldquo物自體&rdquo與&ldquo現象&rdquo世界或各類客體構成之間的共存程度。
在資産階級時代肇始之初，自然界美的事物作為一種曆史進步的功能，出現在藝術之中，随後，同樣的曆史進步則使自然美受到侵蝕。
這在黑格爾貶低自然美的歪曲方式中興許有過預示。
由于理性成為審美的，由于理性能夠駕馭材料并依照其内在傾向将材料組合在一起，由此産生的結果類似于自然的審美行為契機，其中不乏一定的諷刺意味。
藝術中看似理性的趨向（譬如批評性地拒絕使用表現範型或每件作品的極端結構化），是日益增長的主體化的産物；上述趨向（不單靠模仿）使藝術品比鄰自然物，而這則被無所不能的主體所掩蓋。
&ldquo起源與終點相同&rdquo：如果此言當真的話，那也一定是在藝術領域裡。
按照主觀信仰，據說對自然美的鑒賞與對自然的支配毫無關聯，主體似乎能夠直接觸及原始自然。
這便表露出對自然審美鑒賞的孰優孰劣：論其優，是因為它再現了對那種興許從未有過的非壓抑性條件的追憶過程；說其劣，是因為通過回憶對自然的鑒賞，再次融化為一種難以名狀的特質，一種缺乏天才、不能領悟自由理念，更不用說實現這一理念的特質。
在自然美中，推測性的自由回想是虛假的，因為在尋求自由之處，隻存在古代的不自由。
自然美是轉化為想象力并如此方能得到救贖的神話。
幾乎人人都把鳥兒的歌聲判定為美。
譬如，任何一個具有歐洲文化背景而且敏感的人，在一場傾盆大雨之後，突然聽到知更鳥的歌聲時，都不會不為之所動。
同樣，在鳥兒的歌聲中，潛伏着某種可怕的東西，那并非真正的歌聲，而隻是對自然必然性的一種反應罷了。
同樣可怕的線索，源自成群結隊的候鳥；甚至在今天，它們的編隊預示着古老的占蔔實踐，永遠預示着不幸。
自然美的矛盾心理，可追溯至神話的矛盾心理。
這正是天才，曾意識到自身的天才，在看到自然美時為何再也不能得到滿足的原因。
鑒于藝術的乏味性不斷擴大，藝術使自身擺脫了神話與自然的迷惑&mdash&mdash在主體支配自然的形式中得以幸存。
自然的複原，取決于已經逃避自然緻命性災難之物的出現。
藝術的結構，愈是根據客觀的、獨立于主觀意向的線條而定，藝術就愈加細緻入微地模仿非概念與非詞義語言的模型。
這種語言與撰寫《自然篇》（BookofNature）&mdash&mdash屬于感傷時代的一個乏味但卻優美的隐喻&mdash&mdash所用的語言是一樣的。
在理性的軌道上，人類通過藝術才會意識到理性從記憶中抹去的東西。
二次反思有助于提醒我們注意這一點。
這一發展的盡頭，便是下述洞見（已經作為現代藝術的組成部分而被吸收），即：自然美不可複制。
因為，作為一種顯現特質的自然美，自身就是形象。
所以，複制自然美，就像是同義反複的說辭。
另外，複制過程若采用一種使顯現特質客觀化的方式，往往會消除那種特質。
即便是天真無邪的人，也能把畫好的馬特霍恩山（Matterhorns）和光燦燦的日落打印在畫布上。
順便提及，僞劣的模仿作品便是這一類型中最突出的樣闆。
這種敵視态度也影響到各種不甚外露的主體。
這裡，我們僅有對自然美本身那種不可複制性的直覺性理解。
對自然美的自然主義描繪的不滿情緒，在闡明自身時會涉及類似上面提到的那幾個極端例證，其觀點在于：這種策略将會含而不露地維護&ldquo有鑒賞力的&rdquo自然模仿品範圍的尊嚴。
可這辦不到。
德國印象派畫家的綠色森林，并不比出自一位三流的、專為連鎖飯店提供自己産品的畫家之手的汪洋大海更富有審美價值。
另一方面，法國的印象派畫家十分清楚，他們為何不選擇純粹的自然，而選擇人工或人為的主題作為表現題材，諸如芭蕾舞演員、職業騎師或死寂的自然，就像西斯萊（AlfredSisley）畫中的冬天景象所顯示的那樣；或者就是密密麻麻地布滿文明标志的風景（這種文明會給予形式以建設性支持），就像在畢沙羅的繪畫中所表現的那樣。
這些乃是日益嚴格地禁忌複制自然的例證。
禁忌複制是否嚴重地影響了自然本身的形象呢？這很難說。
普魯斯特的觀點，給予自己所需的鼓舞；事實上，他的觀點得自印象派。
根據普魯斯特之見，雷諾阿（Renoir）改變了對自然本身的感性認識。
然而，與此同時，這也暗示一種可怕的前景，即：人與人之間的物化，寄生于各種經驗之中，并且最終成為絕對的東西。
最美少女的容貌，由于酷似某位影後而變醜，她那副容貌興許首先是以那位影後為模型的。
簡言之，即便我們偶然遇到某種自然的東西，即便它自身具有個性而且不受資産階級控制，可我們的感性認識則會經常上當受騙。
在一個充滿總體調解性的時代，自然美在退化成一個熊狀妖怪（bugbear）。
隻要自然從頭到腳布滿商品化的印記，對自然的崇敬将促使我們在凝神觀照自然美的過程中注意克制。
在任何時候，隻有當再現大自然的繪畫形式是死寂靜物（naturemorte）(7)時，才是真實可信的：就是說，它能夠把自然闡釋為一種被譯成密碼的曆史啟示，而非一種關于死亡本身的啟示。
在此背景下，《舊約》（OldTestament）禁止雕像的戒律，可以說除了明顯的神學原因之外，也具有審美的一面。
禁止構成（某物）形象，實際上意味着這一命題：這樣的形象是不可能構成的。
通過藝術中的複制，自然裡的外顯特質便失去了自然鑒賞賴以滋生的自在存在。
隻有憑借魔法把自然景色納入其所否定的藝術表現之中，藝術才會保持對自然之外顯特質的忠實。
博爾夏特在其《觀山水畫吟詩集》（VersesWrittenWhileContemplatingDrawingsofLandscapes）[4]裡，對這一觀點作了無與倫比的、令人歎服的詳述。
在繪畫與自然似乎握手言歡、相互和解之處，譬如在柯羅（Corot）的作品中，印象飛逝而過；永久長在的芬芳，将是一種謬論。
五、對自然的感知在曆史上遭到歪曲 盧梭倡導返回自然的思想，貶低了直接被感知為外顯自然的自然美。
當我們在考察下述事實時，特别是自然中那些絲毫看不出任何人工耕作痕迹的方方面面時，譬如像高山的冰碛與成堆的岩屑，技術與自然的對立是何等虛假和庸俗就變得顯而易見了。
它們看起來完全就像工業廢料堆成的垃圾一樣，恰恰是得到社會承認的自然主義試圖避開的東西。
更重要的是，興許有一天，我們将會知道到底在多大程度上，無機外層空間表面看來是&ldquo工業性的&rdquo。
這将确證現在着實令人懷疑的一點：即便在其陸地擴展方面，即便其易受整個技術的影響，但自然的概念依然如故，繼續存在，而且還是一個生動逼真、樸素保守的觀念。
據說，技術已經&ldquo強暴&rdquo了自然&mdash&mdash這一巧妙的措辭從根本上說是源自資産階級的性道德。
在不同生産關系的框架之中，相同的技術興許能夠不去冒犯自然，而是協助自然在這個古老的地球上實現其某些目的。
為了弄清大自然之鑒賞現象的意義，審美意識就得特别關注自然的累累傷痕，印象派畫家就是這樣幹的。
如此一來，人們便會消除自然美概念的部分刻闆性，将其延伸開來，以便把自然之外的所有現象都包括在内。
如果不發生這種概念性擴展的話，那麼，自然就會衰變成掩人耳目的假象。
對自然的審美感知所能闡明的東西，正是外顯自然與似物性（think-like）或死物質之間的關系。
在對自然的任何感知中，實際上皆涉及整個社會。
社會不僅提供一般感知的方式，而且也界定着與自身相關的先驗自然。
這樣，對自然的感知，則是對否定性起決定作用的官能的産物。
鑒于技術與更為重要的商品交換原則仍在繼續擴展，自然美愈加具有一種完全對比性的功能，其間，自然美容易被其反對的物化世界所推選。
自然美原先被視為是對絕對論的假辮子與聖誕樹上的裝飾物的批判，因此反倒喪失了自個的批判力量。
這就像失去其批判力量的天賦人權一樣，它曾向世人表明繼資産階級獲得解放後，随之出現的并非一個比18世紀較少物化的經驗世界，而是一個更加物化的經驗世界。
由于被整合在商業世界（譬如像&ldquo旅遊業&rdquo）之中并且缺乏批判力量，對自然的直接鑒賞變成中性化的了。
由于自然與天然公園和野生動植物保護區同義，自然美也
隻要大自然尚未受到壓制，它那看來不可征服的特征，便是一個恐怖之源。
這說明從前人們為何偏愛自然中的對稱性安排，這種偏愛後來屈服于欣賞自然的感傷時尚（SentimentalischeNaturerfahrung），其所偏好的是不規則性與随意性，這類似于唯名論的精神。
文明的進步給人一種虛假的安全感，使人不知自身是多麼脆弱，即便今天依然如此。
自然界中的欣歡之感，不僅與自在存在的主體觀念密切相關，而且在潛在意義上是無限的。
主體将自身投射到自然之中，憑借其孤立狀态而獲得與自然的親近感。
在被化為第二自然的社會中，主體由于無能為力，急于在第一自然中尋求庇護。
在康德那裡，由于主體的自由意識作祟，對自然力量的恐懼感開始聽起來就像是時代的錯誤。
然而，與此同時，這種自由感已被取代，被一種在社會裡終年無自由的新恐懼感所取代，這兩種契機一并融入到對自然美的欣賞之中。
由于這種欣賞越來越失去自信，故需藝術作為基礎。
魏爾倫的這行詩&mdash&mdash&ldquo海洋美于教堂&rdquo（Lamerestplusbellequelescathedrales）(5)，标志着文明後期的到來。
魏爾倫的詩句灌注着一種有益健康的恐懼感，就像為了照亮這個自認為無需照亮的人工世界而随時乞靈于大自然的情況那樣。
四、自然美與藝術美的關聯 通過密切觀察什麼是鑒賞自然美的實質，便可見出自然美與藝術之間相互交合的密切聯系。
首先，在鑒賞時，注意力全都集中在作為表象的大自然身上，從不把大自然當作工作對象與生命的物質再生産對象，更不用說當作科學的基質了。
像對藝術的審美鑒賞一樣，對大自然的審美鑒賞也注重形象。
自然被感知為美的現象，而非采取行動的對象。
那麼，對自我保護目的的克制，無論是對自然的審美感知，還是對藝術的審美感知，均是至關緊要的。
在這方面，兩者幾無差别。
若從另一角度，也就是從藝術觀點來看，調解也是這一關系的特征。
觀念論以為藝術即自然，但在事實上，其關系在于藝術尋求救贖自然允諾的東西。
藝術是如何成就這一點的呢？那就是靠打破那種承諾與回歸自身。
關于黑格爾的論說，也就是藝術受否定性影響或&ldquo自然美有缺陷&rdquo(6)的論說，在很大程度上是正确的。
基于這一論說，我們可以進而指出：藝術受到自然并非它所顯現的那種樣子的影響；隻要自然仍無一例外地被界定為社會的對立面的話，上述狀況将會繼續存在下去。
藝術成就着自然努力追求但卻未果的東西：藝術打開了自然的眼界。
自然在其現象中&mdash&mdash也就是說，自然在不作為工作對象的程度上&mdash&mdash反過來為憂郁症、甯靜、和平或你所有的東西提供表現方式。
藝術通過取消自然之模拟像的方式為自然效勞。
另一方面，自然主義藝術僅僅保留着與自然那似是而非的親和關系，因為，像工業生産一樣，它将自然轉化為原材料。
在自律性作品中，主體對經驗現實所采取的抵制手段，也是對直接的自然表象的抵制。
作為自然表象所顯現出的東西與經驗現實之間的共存程度，亦如康德的&ldquo物自體&rdquo與&ldquo現象&rdquo世界或各類客體構成之間的共存程度。
在資産階級時代肇始之初，自然界美的事物作為一種曆史進步的功能，出現在藝術之中，随後，同樣的曆史進步則使自然美受到侵蝕。
這在黑格爾貶低自然美的歪曲方式中興許有過預示。
由于理性成為審美的，由于理性能夠駕馭材料并依照其内在傾向将材料組合在一起，由此産生的結果類似于自然的審美行為契機，其中不乏一定的諷刺意味。
藝術中看似理性的趨向（譬如批評性地拒絕使用表現範型或每件作品的極端結構化），是日益增長的主體化的産物；上述趨向（不單靠模仿）使藝術品比鄰自然物，而這則被無所不能的主體所掩蓋。
&ldquo起源與終點相同&rdquo：如果此言當真的話，那也一定是在藝術領域裡。
按照主觀信仰，據說對自然美的鑒賞與對自然的支配毫無關聯，主體似乎能夠直接觸及原始自然。
這便表露出對自然審美鑒賞的孰優孰劣：論其優，是因為它再現了對那種興許從未有過的非壓抑性條件的追憶過程；說其劣，是因為通過回憶對自然的鑒賞，再次融化為一種難以名狀的特質，一種缺乏天才、不能領悟自由理念，更不用說實現這一理念的特質。
在自然美中，推測性的自由回想是虛假的，因為在尋求自由之處，隻存在古代的不自由。
自然美是轉化為想象力并如此方能得到救贖的神話。
幾乎人人都把鳥兒的歌聲判定為美。
譬如，任何一個具有歐洲文化背景而且敏感的人，在一場傾盆大雨之後，突然聽到知更鳥的歌聲時，都不會不為之所動。
同樣，在鳥兒的歌聲中，潛伏着某種可怕的東西，那并非真正的歌聲，而隻是對自然必然性的一種反應罷了。
同樣可怕的線索，源自成群結隊的候鳥；甚至在今天，它們的編隊預示着古老的占蔔實踐，永遠預示着不幸。
自然美的矛盾心理，可追溯至神話的矛盾心理。
這正是天才，曾意識到自身的天才，在看到自然美時為何再也不能得到滿足的原因。
鑒于藝術的乏味性不斷擴大，藝術使自身擺脫了神話與自然的迷惑&mdash&mdash在主體支配自然的形式中得以幸存。
自然的複原，取決于已經逃避自然緻命性災難之物的出現。
藝術的結構，愈是根據客觀的、獨立于主觀意向的線條而定，藝術就愈加細緻入微地模仿非概念與非詞義語言的模型。
這種語言與撰寫《自然篇》（BookofNature）&mdash&mdash屬于感傷時代的一個乏味但卻優美的隐喻&mdash&mdash所用的語言是一樣的。
在理性的軌道上，人類通過藝術才會意識到理性從記憶中抹去的東西。
二次反思有助于提醒我們注意這一點。
這一發展的盡頭，便是下述洞見（已經作為現代藝術的組成部分而被吸收），即：自然美不可複制。
因為，作為一種顯現特質的自然美，自身就是形象。
所以，複制自然美，就像是同義反複的說辭。
另外，複制過程若采用一種使顯現特質客觀化的方式，往往會消除那種特質。
即便是天真無邪的人，也能把畫好的馬特霍恩山（Matterhorns）和光燦燦的日落打印在畫布上。
順便提及，僞劣的模仿作品便是這一類型中最突出的樣闆。
這種敵視态度也影響到各種不甚外露的主體。
這裡，我們僅有對自然美本身那種不可複制性的直覺性理解。
對自然美的自然主義描繪的不滿情緒，在闡明自身時會涉及類似上面提到的那幾個極端例證，其觀點在于：這種策略将會含而不露地維護&ldquo有鑒賞力的&rdquo自然模仿品範圍的尊嚴。
可這辦不到。
德國印象派畫家的綠色森林，并不比出自一位三流的、專為連鎖飯店提供自己産品的畫家之手的汪洋大海更富有審美價值。
另一方面，法國的印象派畫家十分清楚，他們為何不選擇純粹的自然，而選擇人工或人為的主題作為表現題材，諸如芭蕾舞演員、職業騎師或死寂的自然，就像西斯萊（AlfredSisley）畫中的冬天景象所顯示的那樣；或者就是密密麻麻地布滿文明标志的風景（這種文明會給予形式以建設性支持），就像在畢沙羅的繪畫中所表現的那樣。
這些乃是日益嚴格地禁忌複制自然的例證。
禁忌複制是否嚴重地影響了自然本身的形象呢？這很難說。
普魯斯特的觀點，給予自己所需的鼓舞；事實上，他的觀點得自印象派。
根據普魯斯特之見，雷諾阿（Renoir）改變了對自然本身的感性認識。
然而，與此同時，這也暗示一種可怕的前景，即：人與人之間的物化，寄生于各種經驗之中，并且最終成為絕對的東西。
最美少女的容貌，由于酷似某位影後而變醜，她那副容貌興許首先是以那位影後為模型的。
簡言之，即便我們偶然遇到某種自然的東西，即便它自身具有個性而且不受資産階級控制，可我們的感性認識則會經常上當受騙。
在一個充滿總體調解性的時代，自然美在退化成一個熊狀妖怪（bugbear）。
隻要自然從頭到腳布滿商品化的印記，對自然的崇敬将促使我們在凝神觀照自然美的過程中注意克制。
在任何時候，隻有當再現大自然的繪畫形式是死寂靜物（naturemorte）(7)時，才是真實可信的：就是說，它能夠把自然闡釋為一種被譯成密碼的曆史啟示，而非一種關于死亡本身的啟示。
在此背景下，《舊約》（OldTestament）禁止雕像的戒律，可以說除了明顯的神學原因之外，也具有審美的一面。
禁止構成（某物）形象，實際上意味着這一命題：這樣的形象是不可能構成的。
通過藝術中的複制，自然裡的外顯特質便失去了自然鑒賞賴以滋生的自在存在。
隻有憑借魔法把自然景色納入其所否定的藝術表現之中，藝術才會保持對自然之外顯特質的忠實。
博爾夏特在其《觀山水畫吟詩集》（VersesWrittenWhileContemplatingDrawingsofLandscapes）[4]裡，對這一觀點作了無與倫比的、令人歎服的詳述。
在繪畫與自然似乎握手言歡、相互和解之處，譬如在柯羅（Corot）的作品中，印象飛逝而過；永久長在的芬芳，将是一種謬論。
五、對自然的感知在曆史上遭到歪曲 盧梭倡導返回自然的思想，貶低了直接被感知為外顯自然的自然美。
當我們在考察下述事實時，特别是自然中那些絲毫看不出任何人工耕作痕迹的方方面面時，譬如像高山的冰碛與成堆的岩屑，技術與自然的對立是何等虛假和庸俗就變得顯而易見了。
它們看起來完全就像工業廢料堆成的垃圾一樣，恰恰是得到社會承認的自然主義試圖避開的東西。
更重要的是，興許有一天，我們将會知道到底在多大程度上，無機外層空間表面看來是&ldquo工業性的&rdquo。
這将确證現在着實令人懷疑的一點：即便在其陸地擴展方面，即便其易受整個技術的影響，但自然的概念依然如故，繼續存在，而且還是一個生動逼真、樸素保守的觀念。
據說，技術已經&ldquo強暴&rdquo了自然&mdash&mdash這一巧妙的措辭從根本上說是源自資産階級的性道德。
在不同生産關系的框架之中，相同的技術興許能夠不去冒犯自然，而是協助自然在這個古老的地球上實現其某些目的。
為了弄清大自然之鑒賞現象的意義，審美意識就得特别關注自然的累累傷痕，印象派畫家就是這樣幹的。
如此一來，人們便會消除自然美概念的部分刻闆性，将其延伸開來，以便把自然之外的所有現象都包括在内。
如果不發生這種概念性擴展的話，那麼，自然就會衰變成掩人耳目的假象。
對自然的審美感知所能闡明的東西，正是外顯自然與似物性（think-like）或死物質之間的關系。
在對自然的任何感知中，實際上皆涉及整個社會。
社會不僅提供一般感知的方式，而且也界定着與自身相關的先驗自然。
這樣，對自然的感知，則是對否定性起決定作用的官能的産物。
鑒于技術與更為重要的商品交換原則仍在繼續擴展，自然美愈加具有一種完全對比性的功能，其間，自然美容易被其反對的物化世界所推選。
自然美原先被視為是對絕對論的假辮子與聖誕樹上的裝飾物的批判，因此反倒喪失了自個的批判力量。
這就像失去其批判力量的天賦人權一樣，它曾向世人表明繼資産階級獲得解放後，随之出現的并非一個比18世紀較少物化的經驗世界，而是一個更加物化的經驗世界。
由于被整合在商業世界（譬如像&ldquo旅遊業&rdquo）之中并且缺乏批判力量，對自然的直接鑒賞變成中性化的了。
由于自然與天然公園和野生動植物保護區同義，自然美也