第四章 自然美
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一、對自然美的責難
《藝術哲學》（PhilosophyofArt）(1)是謝林的主要美學著作。
從謝林開始，美學幾乎隻關心藝術品，中斷了對&ldquo自然美&rdquo的系統研究。
在康德的《判斷力批判》一書裡，對自然美作了一些最為敏銳的分析。
自然美為什麼會從美學的議程表上被拿掉呢？其原因并非像黑格爾讓人所相信的那樣，說什麼自然美在一個更高的領域中已被揚棄。
事實恰恰相反，自然美概念完全受到壓制。
這一概念的繼續出現，可能會觸動一個隐痛之處，會使人油然想起每件藝術品作為與自然物相對立的純粹人工制品所采取的暴行。
藝術品皆由人為，與并非人為的自然截然對立。
不過，在人與自然相互對立的同時，兩者也相互依賴：自然有賴于被調解和客觀化的世界的經驗，藝術則有賴于自然，有賴于經過調解的全權代表直接性的自然。
因此，對自然美的思考，是任何藝術學說不可分離的組成部分。
自相矛盾的是，關于自然美的思索，若非題材本身，雖然給人一種老生常談的印象，但藝術與美學繼康德之後，一直心照不宣地吸納了傳統美學中曾經屬于自然的成分，同時抑制着任何針對藝術維度的反思活動；此藝術維度在超過美學内在性的同時，依然作為美學内在性的前提。
美學為了壓制自然美主題而不得不付出的代價，就是19世紀向意識形态的&ldquo藝術宗教&rdquo（黑格爾的專門用語）的轉變，借此表明在藝術品中已經獲得由象征性和解所帶來的滿足感。
自然美之所以從美學中消失，是由于不斷擴展的人類自由與尊嚴觀念至上所緻。
該觀念發端于康德，但在席勒與黑格爾那裡得到充分認識，後兩者将這些倫理概念移植到美學之中；結果，就像在其他方面一樣，在藝術中沒有什麼值得重視的東西了，除非藝術将自身存在歸功于自律性主體。
有關這一點，對主體來說是有效且真實的東西，對非主體性他物來說則是無效與虛假的：在前者是自由，在後者則是不自由。
在美學中，脫離自然美的轉向，是一件喜憂參半之事，其原因在于：這一轉向使諸多巨大進步成為可能，尤其是從藝術被概念化為一種精神現象的角度來看。
就像一般意義上的尊嚴觀念所為，上述轉向導緻了一種與自然相關的破壞因素。
席勒那篇《論優美與尊嚴》（&ldquoÜberAnmutundWürde&rdquo）的論文，一直相當重要，正是此文率先将這種新發展合理化或正當化了。
觀念論美學所産生的破壞作用，可追溯到其受害者那裡。
赫貝爾（JohannPeterHebel）便是其中一位受害者。
赫貝爾雖未滿足審美尊嚴準則的要求，但卻得以幸存，因為他成功地揭示了觀念論者的有限性，但對方卻指責他的所作所為實在過于有限了。
興許除了觀念論美學之外，我們不可能在别的任何地方找到一幅有關觀念論黑暗面的更清晰和更可怕的圖畫了。
觀念論具有這樣一種傾向，那就是慣于毀壞所有不受主體操縱控制的東西。
假如你要代表自然美開始受理訴訟，那麼觀念論将會被宣判無罪釋放，而尊嚴反而被判定為真正罪犯，原因在于尊嚴對&ldquo人&rdquo這一動物超越動物界的自豪行為負責。
鑒于我們對自然表示關切，觀念論的尊嚴，會通過一個主體來表明自身是一種篡奪行為，這一主體把不受束縛的和質性有别的諸實體，還原成單純的素材與未定的潛能，以便将它們予以清除，而真正辯證的藝術概念，卻将它們予以保存。
人類不像占有家具那樣占有尊嚴。
尊嚴到底為何物，這無法通過觀察人是何物的方式來習得。
因此，在康德看來，尊嚴與其說具有經驗性，還不如說具有可知性；這一觀點的确中肯。
在與人類有着膚淺聯系的尊嚴的庇護下，藝術成了真、善、美的競技場。
席勒依據18世紀的精神，依然對尊嚴的命運表示懷疑，尤其對命運滲透進官方公共生活領域，繼而成為&ldquo顯貴們&rdquo的一項财産表示懷疑。
但是，後起美學思想中那壓倒一切的趨勢，将真正有價值的東西推到廣漠的、被污染的精神主流的邊緣。
二、自然美即&ldquo步入野外活動&rdquo 藝術品玄妙神秘（thesei）且富有人性，代表物理或自然（physei）性的東西，其意蘊超過單純主觀性，用康德的話說，那是一種物自體。
藝術品與主體的同一性，亦如自然與自身的同一性，均是完完全全的。
藝術從他律性題材中，尤其是從自然客體中得到解放。
藝術要求恰當利用所有客體，這使藝術自成一體，憑借精神來淨化妨礙調解的所有粗糙成分。
然而，潛藏在所有與同一性不符之物下面的前進軌道，則以破壞為标志。
這一認識成為18世紀研究藝術諸方法的前提。
那些方法想通過回憶來救贖那些真正的傳統作品，盡管觀念論的恐怖心理已然将其判定為下乘作品。
在語言領域，連同對資本主義的批判，克勞斯（KarlKraus）将目标對準某些相當類似的東西，也就是救贖那些遭到壓抑的現象，尤其是動物、風景與婦女等等。
這與此處宣揚的觀念是和洽的，該觀念認為：美學本身應當重新關切自然美。
黑格爾顯然對這一事實漠不關心：若無難以捉摸的、被稱之為自然美的維度，要想真正欣賞藝術則是不可能的。
從自然美概念在美學理論中消失之後，一直到現代派藝術時期，自然美長期以來連續不斷地為藝術提供着意義重大的沖動。
譬如在普魯斯特（Proust）那裡，《追憶似水年華》（RemembranceofThingsPast）不僅是一件藝術品，而且也是一種藝術形上學，它把欣賞一座山楂樹籬說成是重要的審美行為現象。
有些真正的藝術品，一直緊抱這樣一種思想不放：那就是通過把自身轉化為第二自然，以便與自然達到和諧一緻。
需要呼吸新鮮空氣時，藝術品總是極力主張跳出自身投入野外。
由于藝術品不願使同一性成為定論，于是便在第一自然中尋求幫助與慰藉。
莫紮特《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）的最後一幕，韋伯（C.M.vonWeber）《魔彈射手》（Freischiitz）的其中一場，便是例證。
前者是在室外表演，而後者那一場裡的人物阿加莎則站在陽台上，蓦然間意識到星光燦爛的夜空。
對任何人來講，這一呼吸動作顯然在極大程度上有賴于調解活動與傳統規範世界。
長期以來，欣賞自然美，總是混雜着這個被工具化和被肢解的世界上的單獨主體的患難經曆，帶着憂郁症與厭世的标記。
康德是最後那批看不起完全人工的、與自然強烈對立的傳統藝術的美學哲學家之一。
[1]他曾這樣寫道： 這種自然美對藝術美的優越性，盡管自然美就形式方面來說甚至還被藝術超越着，仍然單獨喚起一種直接的興趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相協和，這些人是曾把他們的道德情操陶冶過的。
(2) 康德這段話蘊含着盧梭（Rousseauian）式的啟示。
康德還接着指出[2]： 如果一個曾經充分具備着鑒賞力，能夠以極大的正确性和精緻來評定美術作品的人，他願離開那間布滿虛浮的、為了社交消遣安排的美麗事物房屋而轉向大自然的美，以便在這裡，在永遠發展不盡的思想的絡繹中，見到精神的極大的歡快，我們會以高度的尊敬來看待他的這一選擇，并且肯定他的内心具有一個美麗的靈魂，這種美麗的靈魂不是藝術通和愛好者根據他們對藝術的興趣就能有資格主張他們也具有着。
(3) 康德美學中的這些說法，與其當時的藝術均擺出跳出自身進入野外的姿态。
康德将崇高（興許将所有超越了單純形式遊戲的美也一并）納入自然之中。
後來，黑格爾與其同時代人意想确立另一種藝術觀，以期摒棄那&ldquo布滿虛浮的、為了社交消遣&rdquo的藝術思想。
就像在18世紀中，任何一位孩童都會堅持那一觀點一樣，康德依然如故。
但如此一來，黑格爾他們抛棄了一種有效的洞察力，這種強大的洞察力存在于康德身上，存在于那個時代整個資産階級革命精神之中，也就是存在于那種相信制造是不可靠的傾向之中。
由于康德從不完全信任第二自然的人工制造性，因此他特意要保存第一自然的形象。
三、文化景觀 自然美的概念一直易受曆史變化的影響。
下述事實便是這方面的範例，即：可能是在19世紀某個時期，德國人所謂文化景觀（Kulturlandschaft）的整個領域，已被歸在自然美的名下，而在表面上，文化景觀看似在抵制這種歸類，因其自身主要由人工制品組成。
我們所論及的文化景觀，是與古老建築有關的文化景觀。
古老建築被認為是美的，這抑或是因其地理環境所緻，抑或是因其體現了取于當地的建築材料所緻。
對這類創構而言，至為重要的并非某一形式律，而是它們自身就等同于藝術。
古建築的規劃設計恢宏非凡，即便常以教堂或市場為核心來安排組合，似乎也同樣注重審美效應。
[3]這類曆史建築，并無那種我們通常将其與自然美聯系起來的可望而不可即的味道。
文化景觀帶有曆史作為表現和曆史連續性作為形式的印記。
它們以類似于藝術生産的方式，将這些因素動态地整合起來。
集體感官對這一審美維度的發現及其挪用，可追溯至浪漫主義時期。
确切地說，那是對曆史建築遺迹的浪漫主義贊美時期。
随着浪漫主義的衰落，被稱之為文化景觀的美學黃昏地帶，也已完全隐退；如今，我們主要在宣傳管樂節慶(4)與假冒的歡聚節慶的廣告中，偶然碰見文化景觀。
流行的城市社會，将文化景觀當作自身意識形态的補充。
文化景觀之所以能夠扮演這一角色，是因為它們雖然默認城市生活的支配地位，但看不出自身帶有市場社會的烙印。
正因為如此，人們看到一些古老石牆或中世紀建築群時的喜悅之情，随之會被一種内疚感所打消。
即便如此，這種喜悅之情依然存在，并未被那種試圖将其置于可疑地位的異議所吞沒。
隻要地球的面貌依然陶醉于功利主義的僞進步之中，它到頭來就不可能消除人類理智中的這一思想，即：盡管所有證據相悖，但前現代世界無論其落後與否，總比現在更好且更富人性。
理性化因而就得成為理性的；普遍的調解系統因而就得生發出宜居生活。
在此情境中，陳舊的直接性的痕迹，無論多麼過時和令人置疑，便獲得某種合理性。
它們使個體的渴求得到緩解或暴露，由此所取得的滿足可能是虛假的，甚至是醜惡的。
但情況依舊如此：從根據事物現狀來完全否認滿足感的觀點看，那些痕迹是合情合理的。
賦予文化景觀以最大效度，因而也是永存力量的因素，是景觀與曆史的特殊關系。
主宰文化景觀之審美注意的東西，在于它們表現以往曆史之苦難曆程的方式。
正是由于這一點，隻要不忘記制造形象過程中所參與的壓抑作用，有限世界的形象就應使我們感到快樂。
在此意義上，那形象便是一種提示物。
文化景觀因為與建築物依然完整無損的曆史遺迹相似，所以是一首被激活的悲恸哀歌；在其他地方，這些哀歌則已完全陷入沉默。
如今，與過去相關的審美關系，雖有可能毀于那種聯合反動傾向的行動，但是，無曆史記載的審美意識的相反立場甚至更為糟糕，這種意識将過去或已往維度掃進溝槽與垃圾之中。
若無曆史記憶力，就沒有美。
在自由狀态中，特别是在擺脫了民族主義束縛的自由狀态中，人類可能會故作天真地利用文化景觀與作為整體曆史性的過去。
雖然自然在這裡顯得不可馴服和脫離曆史，但這一表象完全屬于我們自己的曆史時代；其起因在于對社會動向的批評抗議之中，這種批評抗議是在社會關系網絡織得非常緊密，緻使個體恐怕自個會被窒息而死時發出的。
由于同樣原因，在自然淩駕于人類之上的時期，自然美是沒有存在餘地的。
這似乎如同農業人口情況一樣，他們對自然景色的審美特質缺乏敏感性；因為，對他們來講，自然隻不過是一個勞作的直接對象而已。
據說，這無曆
從謝林開始，美學幾乎隻關心藝術品，中斷了對&ldquo自然美&rdquo的系統研究。
在康德的《判斷力批判》一書裡，對自然美作了一些最為敏銳的分析。
自然美為什麼會從美學的議程表上被拿掉呢？其原因并非像黑格爾讓人所相信的那樣，說什麼自然美在一個更高的領域中已被揚棄。
事實恰恰相反，自然美概念完全受到壓制。
這一概念的繼續出現，可能會觸動一個隐痛之處，會使人油然想起每件藝術品作為與自然物相對立的純粹人工制品所采取的暴行。
藝術品皆由人為，與并非人為的自然截然對立。
不過，在人與自然相互對立的同時，兩者也相互依賴：自然有賴于被調解和客觀化的世界的經驗，藝術則有賴于自然，有賴于經過調解的全權代表直接性的自然。
因此，對自然美的思考，是任何藝術學說不可分離的組成部分。
自相矛盾的是，關于自然美的思索，若非題材本身，雖然給人一種老生常談的印象，但藝術與美學繼康德之後，一直心照不宣地吸納了傳統美學中曾經屬于自然的成分，同時抑制着任何針對藝術維度的反思活動；此藝術維度在超過美學内在性的同時，依然作為美學内在性的前提。
美學為了壓制自然美主題而不得不付出的代價，就是19世紀向意識形态的&ldquo藝術宗教&rdquo（黑格爾的專門用語）的轉變，借此表明在藝術品中已經獲得由象征性和解所帶來的滿足感。
自然美之所以從美學中消失，是由于不斷擴展的人類自由與尊嚴觀念至上所緻。
該觀念發端于康德，但在席勒與黑格爾那裡得到充分認識，後兩者将這些倫理概念移植到美學之中；結果，就像在其他方面一樣，在藝術中沒有什麼值得重視的東西了，除非藝術将自身存在歸功于自律性主體。
有關這一點，對主體來說是有效且真實的東西，對非主體性他物來說則是無效與虛假的：在前者是自由，在後者則是不自由。
在美學中，脫離自然美的轉向，是一件喜憂參半之事，其原因在于：這一轉向使諸多巨大進步成為可能，尤其是從藝術被概念化為一種精神現象的角度來看。
就像一般意義上的尊嚴觀念所為，上述轉向導緻了一種與自然相關的破壞因素。
席勒那篇《論優美與尊嚴》（&ldquoÜberAnmutundWürde&rdquo）的論文，一直相當重要，正是此文率先将這種新發展合理化或正當化了。
觀念論美學所産生的破壞作用，可追溯到其受害者那裡。
赫貝爾（JohannPeterHebel）便是其中一位受害者。
赫貝爾雖未滿足審美尊嚴準則的要求，但卻得以幸存，因為他成功地揭示了觀念論者的有限性，但對方卻指責他的所作所為實在過于有限了。
興許除了觀念論美學之外，我們不可能在别的任何地方找到一幅有關觀念論黑暗面的更清晰和更可怕的圖畫了。
觀念論具有這樣一種傾向，那就是慣于毀壞所有不受主體操縱控制的東西。
假如你要代表自然美開始受理訴訟，那麼觀念論将會被宣判無罪釋放，而尊嚴反而被判定為真正罪犯，原因在于尊嚴對&ldquo人&rdquo這一動物超越動物界的自豪行為負責。
鑒于我們對自然表示關切，觀念論的尊嚴，會通過一個主體來表明自身是一種篡奪行為，這一主體把不受束縛的和質性有别的諸實體，還原成單純的素材與未定的潛能，以便将它們予以清除，而真正辯證的藝術概念，卻将它們予以保存。
人類不像占有家具那樣占有尊嚴。
尊嚴到底為何物，這無法通過觀察人是何物的方式來習得。
因此，在康德看來，尊嚴與其說具有經驗性，還不如說具有可知性；這一觀點的确中肯。
在與人類有着膚淺聯系的尊嚴的庇護下，藝術成了真、善、美的競技場。
席勒依據18世紀的精神，依然對尊嚴的命運表示懷疑，尤其對命運滲透進官方公共生活領域，繼而成為&ldquo顯貴們&rdquo的一項财産表示懷疑。
但是，後起美學思想中那壓倒一切的趨勢，将真正有價值的東西推到廣漠的、被污染的精神主流的邊緣。
二、自然美即&ldquo步入野外活動&rdquo 藝術品玄妙神秘（thesei）且富有人性，代表物理或自然（physei）性的東西，其意蘊超過單純主觀性，用康德的話說，那是一種物自體。
藝術品與主體的同一性，亦如自然與自身的同一性，均是完完全全的。
藝術從他律性題材中，尤其是從自然客體中得到解放。
藝術要求恰當利用所有客體，這使藝術自成一體，憑借精神來淨化妨礙調解的所有粗糙成分。
然而，潛藏在所有與同一性不符之物下面的前進軌道，則以破壞為标志。
這一認識成為18世紀研究藝術諸方法的前提。
那些方法想通過回憶來救贖那些真正的傳統作品，盡管觀念論的恐怖心理已然将其判定為下乘作品。
在語言領域，連同對資本主義的批判，克勞斯（KarlKraus）将目标對準某些相當類似的東西，也就是救贖那些遭到壓抑的現象，尤其是動物、風景與婦女等等。
這與此處宣揚的觀念是和洽的，該觀念認為：美學本身應當重新關切自然美。
黑格爾顯然對這一事實漠不關心：若無難以捉摸的、被稱之為自然美的維度，要想真正欣賞藝術則是不可能的。
從自然美概念在美學理論中消失之後，一直到現代派藝術時期，自然美長期以來連續不斷地為藝術提供着意義重大的沖動。
譬如在普魯斯特（Proust）那裡，《追憶似水年華》（RemembranceofThingsPast）不僅是一件藝術品，而且也是一種藝術形上學，它把欣賞一座山楂樹籬說成是重要的審美行為現象。
有些真正的藝術品，一直緊抱這樣一種思想不放：那就是通過把自身轉化為第二自然，以便與自然達到和諧一緻。
需要呼吸新鮮空氣時，藝術品總是極力主張跳出自身投入野外。
由于藝術品不願使同一性成為定論，于是便在第一自然中尋求幫助與慰藉。
莫紮特《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）的最後一幕，韋伯（C.M.vonWeber）《魔彈射手》（Freischiitz）的其中一場，便是例證。
前者是在室外表演，而後者那一場裡的人物阿加莎則站在陽台上，蓦然間意識到星光燦爛的夜空。
對任何人來講，這一呼吸動作顯然在極大程度上有賴于調解活動與傳統規範世界。
長期以來，欣賞自然美，總是混雜着這個被工具化和被肢解的世界上的單獨主體的患難經曆，帶着憂郁症與厭世的标記。
康德是最後那批看不起完全人工的、與自然強烈對立的傳統藝術的美學哲學家之一。
[1]他曾這樣寫道： 這種自然美對藝術美的優越性，盡管自然美就形式方面來說甚至還被藝術超越着，仍然單獨喚起一種直接的興趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相協和，這些人是曾把他們的道德情操陶冶過的。
(2) 康德這段話蘊含着盧梭（Rousseauian）式的啟示。
康德還接着指出[2]： 如果一個曾經充分具備着鑒賞力，能夠以極大的正确性和精緻來評定美術作品的人，他願離開那間布滿虛浮的、為了社交消遣安排的美麗事物房屋而轉向大自然的美，以便在這裡，在永遠發展不盡的思想的絡繹中，見到精神的極大的歡快，我們會以高度的尊敬來看待他的這一選擇，并且肯定他的内心具有一個美麗的靈魂，這種美麗的靈魂不是藝術通和愛好者根據他們對藝術的興趣就能有資格主張他們也具有着。
(3) 康德美學中的這些說法，與其當時的藝術均擺出跳出自身進入野外的姿态。
康德将崇高（興許将所有超越了單純形式遊戲的美也一并）納入自然之中。
後來，黑格爾與其同時代人意想确立另一種藝術觀，以期摒棄那&ldquo布滿虛浮的、為了社交消遣&rdquo的藝術思想。
就像在18世紀中，任何一位孩童都會堅持那一觀點一樣，康德依然如故。
但如此一來，黑格爾他們抛棄了一種有效的洞察力，這種強大的洞察力存在于康德身上，存在于那個時代整個資産階級革命精神之中，也就是存在于那種相信制造是不可靠的傾向之中。
由于康德從不完全信任第二自然的人工制造性，因此他特意要保存第一自然的形象。
三、文化景觀 自然美的概念一直易受曆史變化的影響。
下述事實便是這方面的範例，即：可能是在19世紀某個時期，德國人所謂文化景觀（Kulturlandschaft）的整個領域，已被歸在自然美的名下，而在表面上，文化景觀看似在抵制這種歸類，因其自身主要由人工制品組成。
我們所論及的文化景觀，是與古老建築有關的文化景觀。
古老建築被認為是美的，這抑或是因其地理環境所緻，抑或是因其體現了取于當地的建築材料所緻。
對這類創構而言，至為重要的并非某一形式律，而是它們自身就等同于藝術。
古建築的規劃設計恢宏非凡，即便常以教堂或市場為核心來安排組合，似乎也同樣注重審美效應。
[3]這類曆史建築，并無那種我們通常将其與自然美聯系起來的可望而不可即的味道。
文化景觀帶有曆史作為表現和曆史連續性作為形式的印記。
它們以類似于藝術生産的方式，将這些因素動态地整合起來。
集體感官對這一審美維度的發現及其挪用，可追溯至浪漫主義時期。
确切地說，那是對曆史建築遺迹的浪漫主義贊美時期。
随着浪漫主義的衰落，被稱之為文化景觀的美學黃昏地帶，也已完全隐退；如今，我們主要在宣傳管樂節慶(4)與假冒的歡聚節慶的廣告中，偶然碰見文化景觀。
流行的城市社會，将文化景觀當作自身意識形态的補充。
文化景觀之所以能夠扮演這一角色，是因為它們雖然默認城市生活的支配地位，但看不出自身帶有市場社會的烙印。
正因為如此，人們看到一些古老石牆或中世紀建築群時的喜悅之情，随之會被一種内疚感所打消。
即便如此，這種喜悅之情依然存在，并未被那種試圖将其置于可疑地位的異議所吞沒。
隻要地球的面貌依然陶醉于功利主義的僞進步之中，它到頭來就不可能消除人類理智中的這一思想，即：盡管所有證據相悖，但前現代世界無論其落後與否，總比現在更好且更富人性。
理性化因而就得成為理性的；普遍的調解系統因而就得生發出宜居生活。
在此情境中，陳舊的直接性的痕迹，無論多麼過時和令人置疑，便獲得某種合理性。
它們使個體的渴求得到緩解或暴露，由此所取得的滿足可能是虛假的，甚至是醜惡的。
但情況依舊如此：從根據事物現狀來完全否認滿足感的觀點看，那些痕迹是合情合理的。
賦予文化景觀以最大效度，因而也是永存力量的因素，是景觀與曆史的特殊關系。
主宰文化景觀之審美注意的東西，在于它們表現以往曆史之苦難曆程的方式。
正是由于這一點，隻要不忘記制造形象過程中所參與的壓抑作用，有限世界的形象就應使我們感到快樂。
在此意義上，那形象便是一種提示物。
文化景觀因為與建築物依然完整無損的曆史遺迹相似，所以是一首被激活的悲恸哀歌；在其他地方，這些哀歌則已完全陷入沉默。
如今，與過去相關的審美關系，雖有可能毀于那種聯合反動傾向的行動，但是，無曆史記載的審美意識的相反立場甚至更為糟糕，這種意識将過去或已往維度掃進溝槽與垃圾之中。
若無曆史記憶力，就沒有美。
在自由狀态中，特别是在擺脫了民族主義束縛的自由狀态中，人類可能會故作天真地利用文化景觀與作為整體曆史性的過去。
雖然自然在這裡顯得不可馴服和脫離曆史，但這一表象完全屬于我們自己的曆史時代；其起因在于對社會動向的批評抗議之中，這種批評抗議是在社會關系網絡織得非常緊密，緻使個體恐怕自個會被窒息而死時發出的。
由于同樣原因，在自然淩駕于人類之上的時期，自然美是沒有存在餘地的。
這似乎如同農業人口情況一樣，他們對自然景色的審美特質缺乏敏感性；因為，對他們來講，自然隻不過是一個勞作的直接對象而已。
據說，這無曆