第4章 論主體的第一類客體，以及在這類客體中起支配作用的充足根
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置獲得建構空間物體的材料，部分是由于肌肉的力量，它使我們知道物體的重量、強度、韌性或易損性，所有這些東西都極少有錯。
然而，這些材料無論如何不會産生直觀，直觀從來都是知性的事情。
我用手壓桌子的感覺并不包含這一客體内部諸要素之間緊密相連的表象，也不包含任何類似于此的東西。
隻有當知覺從感覺追問到它的原因時，理智才為自己建構起一個具有強度、不可入性和硬度等特性的物體。
假如在黑暗中，我把手放在一個光滑的平面上，或者抓住一個直徑約三英寸的球，在這兩種情況中，我的手中相同的部位都會感到一種壓力；隻有把手壓在不同的位置，在這種或别種情況下，我的知性才能建構物體的形狀，因為對于物體的觸摸是感覺的原因，這可以從我更換手的位置中得到證實。
天生盲人的手感，在感覺立方客體時，無論在哪條邊還是哪個方向上，都是一樣的：雖然隻有手的很小一個部分壓在棱上，但所産生的感覺絲毫沒有立體感。
然而，他的知性從感覺到的阻力中可以得出一個直接的、直觀的結論，即這一阻力必有一個原因，而這一原因就通過作為一個堅硬物體的結論表現出來；通過手臂的運動來感受客體，如果手感沒有變化，他就能夠建構空間的立體形狀，這種能力對他來說是先天的。
如果原因的和空間的表象，連同它們的法則一起，對他來說已不存在，那麼，關于立方體的形象就永遠不會從他的手上的連續感覺中産生。
如果一根繩子從他手中拉過，由他感到的摩擦和拉繩的持續過程的原因，他就可以建構一個長長的圓柱形物體，該物體在他手上一個特定位置始終朝一個方向運動。
但是，借助于時間所進行的空間位置的變化，即運動的表象，永遠不可能從他手上的純粹感覺中産生；因為這種感覺既不包含也不可能隻通過自身産生任何此類事物。
相反，正是理智在一切經驗之前，在自身之中包含有空間和時間直觀，以及與空間和時間同在的運動可能性的直觀；理智還包含因果表象，以便從感覺&mdash&mdash經驗所給予的隻是表象&mdash&mdash追問感覺的原因，并把此原因構建為具有一定形态，在一定方向上運動的物體。
因為手上的純粹感覺跟因果表象、實體性以及在時間中空間的運動之間的區别是多麼懸殊啊！手上的感覺，即使觸摸的位置和點是改變的，它所給予的材料卻是始終如一地匮乏不堪，不足以從中建構具有三維特性的空間表象，以及具有廣延性、不可入性、内聚力、形狀、堅固、柔軟、靜止和運動的物體之間的相互影響的表象，簡言之，客觀世界的基礎。
相反，這一切之所以可能僅僅是因為理智是先于一切經驗的，它自身中包含着作為直觀形式的空間；作為變化形式的時間；以及作為統轄變化生滅的因果律。
恰恰就是在一切經驗之前的所有這些形式的先在，構成了理智。
從生理學上看，這是大腦的一種機能，就像人的胃負責消化，或者肝髒分泌膽汁一樣，這種機能不是在經驗中學來的。
不然就無法解釋為什麼很多天生的盲人能掌握關于空間關系的全面完整的認識，使他們在很大程度上彌補視力方面的缺限，并且取得驚人的成功。
例如，一百年前的桑德森，是一個天生的盲人，在劍橋講授光學、數學和天文學①。
這也是可以用來解釋伊娃·勞科這種完全相反的情況的唯一方法，這個人生來缺臂少腿，然而僅靠視覺獲得了關于外部世界的直觀，而且不比别的孩子慢②。
因此，所有這些都證明，時間、空間和因果律都不是通過觸覺和視覺得到的，也不是任何外來的東西，而是内在的，因而是非經驗的，它們隻能起源于理智。
從這裡我們又可以知道，對于物質世界的直觀，其本質是一個理智過程，這個過程由知性來完成，感覺隻不過為理智在各種具體情況下的運用提供機會和材料。
-------- ①狄德羅在《談盲人的信》中對桑德森作了詳細的說明。
②參見《作為意志與表象的世界》第二卷，第四章。
我将要證明視覺也如此。
這裡唯一直接的材料是視網膜所經曆的感覺。
這種感覺雖然有許多變化，但可歸結為光明與黑暗以及兩者之間的程度變化，再就是各種色彩。
這種感覺完全是主觀的：它隻存在于我們的有機體之中、皮膚之下。
如果沒有知性，我們永遠不可能意識到這些變化，假若我們的眼睛在感覺時沒作各種特别的調整，那麼，這種感覺就跟在我們之外的客體的形狀、位置、遠近毫無共同之處。
因為視覺隻提供作用于視網膜的各種各樣的影響，這正像畫家調色闆上充滿了各種不同的顔料一樣。
假如知性突然被剝奪&mdash&mdash譬如說是由于大腦性麻痹&mdash&mdash這發生在我們正凝視富麗廣闊的自然風光時的一瞬間，我們的意識裡什麼也沒有留下，但是感覺卻不改變，因為這就是知性剛才還以此建構直觀的原始材料。
這樣，知性就能夠從譬如光線、形狀和色彩這種有限的材料中産生可見的世界，在空間直觀的幫助下，通過從結果追問到原因這一簡單的功能，世界就能呈現出千姿百态、無窮無盡的景觀，而這首先要依賴于感覺本身的幫助，感覺本身就在于：作為一個球面的視網膜能夠容納印象并置；其次，光線總是直線運動的，在眼睛裡的折射也是直線的；最後，視網膜擁有一種直接判斷印在它上面的光線來自何方的能力，也許這隻能由光線穿過視網膜球面而進入其背後來加以說明。
但是，由此我們得知，純粹的印象可以立即顯示它的原因的方向；即它直接順着光的方向或反射的光而指向客體的位置。
把這一客體作為原因之過渡無疑以因果關系以及空間法則的認識為先決條件；但是，這一認識恰好構成了理智的内容，這樣，還是理智從純粹的感覺中産生直觀。
現在，讓我們更細緻地考察它這樣做的過程。
它做的第一件事情是正确地确立客體的印象，不過客體的印象在視網膜上是颠倒的。
我們知道，最初的倒置是以下列方式産生的：因為可見客體上的每一個點都是以直線朝四面八方射出的，從最上面來的光線經由瞳孔狹窄的孔眼與從最下面來的光線交叉而過，這樣，前者就落在底部，後者則落在頂部，同樣，從右邊來的落在左邊，從左邊來的則落在右邊。
眼睛的折射器官，由水狀液體、晶體和玻璃體所組成，隻用來集中來自客體的光線，以便它們在視網膜這個有限的空間裡尋到立足點。
假如視覺僅是感覺，我們應該直觀到被倒立了的客體的印象，因為我們是這樣接受它的；但是，在這種情況下，假如我們停止在這種感覺上，我們就會把它作為眼睛内的某種東西加以領悟。
然而，事實上，知性會立即用它的因果律起作用，而且由于它從感覺中能夠獲得印在視網膜上的光線是從哪個方向來的這一材料，所以它能反沿着這兩條線去追問其原因；以緻這一次光線的交叉是在相反的方向發生的，作為原因的客體在空間中直立着呈現自己，即客體在它最初發出光線的位置上，而不是在它們抵達視網膜時的位置上。
&mdash&mdash這一過程中理智的純粹本性，之所以排除了所有其他的、特别是生理的解釋，還因為從下面事實可以得到驗證：假如我們把頭夾在兩腿之間，或頭朝下躺在一個小山上，我們看到的仍然是正位客體而非倒立着的；雖然視網膜上那一部分通常遇到客體位置較低的那一部分，現在所遇到的都是較高的那一部分。
事實上，如果沒有知性，一切都會是亂七八糟的。
知性在把感覺轉化為直觀所做的第二件事情是從雙重的感覺中産生一個單一的直觀；因為從我們所看到的客體那裡事實上所接受到的印象，對于每一隻眼睛來說都是獨有的，跟另一隻眼睛所接受的印象無關；甚至在方向上也都稍有差異，但是客體卻是以單一的形象呈現自己的。
而這隻能發生在知性之中，産生過程如下：除非我們是在看一個很遠的客體，即物體在200英尺以外，否則，我們的雙眼從來都不是完全平行的。
另外，當我們看客體時，它們都會直接瞄向客體，由此雙目的目光互相會聚，以使每一隻眼睛裡的視線投落在所尋求的客體上的一個準确的點上，這就形成一個角，這個角被稱為視角；視線本身被稱為視軸。
當客體立于我們的正前方時，這些視線恰好印在視網膜的中心，有兩個點在每隻眼睛中是完全互相對應的。
知性，其唯一的任務是找尋萬物之因，立即把印象确認為來自外物的某一點，雖然此時感覺是雙重的，并且知性把這種感覺歸為一個原因，因此，原因便作為統一的客體呈現自身。
我們直觀到的一切，都是作為原因被直觀的，即作為一個我們經曆過的結果的原因，因而是在知性中。
但是，因為我們雙目所看到的不僅是一個點，而且包括客體上相當大的一個面，然而我們是把它作為一個統一的客體加以直觀的，所以，我們很有必要進一步深入地加以解釋。
位于視角頂點那一面的客體上的所有部分所射出的光線不可能直接進入中心，而是來到每隻眼睛裡的視網膜的側面；落點在兩個側面上的位置都是一樣的。
我們不妨以左邊為例。
這樣，光線所印上的點彼此就完全對稱，包括中心也如此&mdash&mdash換言之，它們是同樣的點。
知性立即就理解了它們，并相應地使用上述因果直觀法則對它們加以解釋；結果，它不僅把印到每一視網膜中心的光線，而且把投到每一視網膜上所有其他相應對稱的光線，都歸結到所看的客體上的一個單一的光點上，即它既看到了所有這些個别的點，也看到了完整的客體。
值得注意的是，在這個過程中，并不是一個視網膜的外側與另一個視網膜的外側以及一個内側與另一個内側相對應，而是一個視網膜的右側與另一個視網膜的右側相等，等等；所以這種對稱性不能從生理學上來理解，而應從幾何學上取得解釋。
關于這個過程以及與之相關的所有現象的許多清晰說明，可從羅伯特·史密斯的《光學》中找到，在凱斯特内爾的德譯本中（1755年）也可看到一部分。
我隻提供一個圖，确切地說，這個圖表現的是一個特例，對此我們還要談到，但它可以用來說明整個物體，假如我們毫無疑問地放棄R點的話。
根據這一插圖，我們就能明白我們的雙眼不變地盯向一個客體，以便兩個視網膜上相應對稱的地方可以接受來自相同點上的光線。
當我們前後左右上下移動眼睛而環視四周時，以前印到每一視網膜中心點的客體上的點，現在每次都投在不同的位置上，但是在任何情況下，這個點在兩個眼睛裡的投入位置仍是左對左、右對右，如此等等。
在考察一個客體時，眼睛上下滑動地注視，以便使客體上的每一點都不斷地進入視網膜的中心，這樣才看得最清楚：我們用雙眼全面地審視它。
因此很顯然，我們僅用兩隻眼睛看事實上跟用10個手指摸物體過程是一樣的，在不同方向上無論是每隻眼睛還是每個手指都會有不同的印象：所有這些印象都是知性從一個客體中得到認識的，因此，是知性在空間中認識并建構了客體的形狀和大小。
這就是為什麼盲人之可能成為雕塑家的原因。
我們可以舉約瑟夫·克蘭霍斯這個著名的例子，他1853年死于提洛爾，從5歲起就是一個雕塑家①。
因為無論直觀以什麼原因獲得材料，直觀總是知性的一種作用。
-------- ①法蘭克福《論壇報》，1853年7月22日對這個雕塑家介紹如下：&mdash&mdash&ldquo盲人雕塑家約瑟夫·克蘭霍斯，7月10日卒于提洛爾的納德斯。
在他5歲時，由于天花而雙目失明，從此以雕塑聊以自慰。
普拉格（Prugg）給過他指導，并給他提供模型，他12歲時雕了一個與人一般大的耶稣像。
他曾在費根的尼斯爾工作室裡短期停留過，由于他的優良素質和天賦，他作為一個盲人雕塑家很快家喻戶曉。
他的作品為數衆多，種類齊全，僅經他制作的耶稣像就約400個，這足以證明他的熟練程度，特别是對一個盲人來說。
另外，他還制作了很多其他作品，而且就在兩個月前，他還塑造了奧地利皇帝弗朗茨·約瑟夫《FranzJoseph）的半身塑像，這一塑像已送往維也納。
&rdquo 但是，假如我把手交叉着去摸球，同一個球對我來說似乎是兩個&mdash&mdash因為我的知性立即會根據空間法則，毫不懷疑地認為手指處在正常的位置上并且一定會産生兩個半球的感覺，因為這兩個半球與拇指和中指的外側相接觸，知性追究原因并建構它的結果一定會認為是兩個球&mdash&mdash在視角方面也同樣會造成一個物體似乎是兩個的感覺，假如我們的眼睛不是對稱地把視角集中和圍繞着客體的一個單一的點，而是兩隻眼睛各以不同的斜度對之進行觀察&mdash&mdash換言之，假如我斜着看。
因為在這種情況下，從這一客體的某一點上發出的光線不是對稱地印在我們大腦慣于接受的那些由于經驗而熟悉的視網膜之相應對稱的點上，而是落在我們眼睛對稱位置上的那些完全不同的其他點上，本來隻有不同的物體才會對這些不同的點産生這樣的影響；因此，我之看到兩個客體，正是因為直觀是通過并在知性之中發生的。
&mdash&mdash即使并非斜視，這種情況同樣會産生，例如，當我把目光固定在置于我前面的兩個距離不等的客體中較遠的一個上，而且把視角完全轉向它時；因為這時從較近的客體上發出的光線不會對稱地印在視網膜相應的位置上，因此知性就把它們看為兩個客體，即看到較近的客體為兩個。
相反，假如我把視角完全轉向較近的客體，并且持續不斷地注視它，較遠的客體就會顯出雙重的特性。
把一支鉛筆放在離我們的雙眼有兩尺遠的地方，交替地注視它以及在它之後的另一客體，便很容易驗證我們的說法。
但是，最妙的是，這個實驗完全可以反着做：當兩個實在客體放在離我們很近的正前方時，如果我們把眼睛睜得很大，我們看到的客體就隻有一個。
這是用來說明直觀隻是知性的職責而無論如何不包含在感覺中的最有力的證明。
把兩個長約8寸、直徑約1．5寸的卡片紙管彼此平行束緊，就像雙筒望遠鏡，然後在每一個試管的尾部系一枚先令。
如果我們用眼睛從另一端往筒子裡看，那麼我們隻能看到一個筒子圍着一枚先令。
因為在這種情況下，眼睛隻能完全平行地觀看，從硬币上發出的光線安全注入兩個視網膜的中心，而且，直接圍繞它們的這些點就彼此對稱地落在相應的位置上；因此，知性必然認為：當客體較近時，兩條光軸通常集中的位置隻允許把一個客體當作反射光線的原因。
換言之，我們隻能看到一個客體；所以在知性中，我們對于因果作用的理解是直接的。
由于篇幅所限，我們不能在這裡逐一駁斥對于單一視覺所作的生理解釋；但是，我們通過下面的考察，足以看出這種解釋的謬誤：&mdash&mdash 1．假如單一的視覺依賴于有機體的聯系，那麼這種現象賴以出現的視網膜上對應的點在有機體上應是一緻的，但是，正如我們已經說過的，它們隻有在幾何學的意義上才是如此。
因為從有機體的角度來說，一雙眼睛的外眼角互相一緻，内眼角也互相一緻，其他部分也如此；但是，隻有右視網膜的右側與左視網膜的右側一緻，等等，才能形成單一視覺，我們剛描述過的現象無可辯駁地說明了這一點。
正因為這一過程具有理智特征，因此隻有最具理智的動物，如哺乳綱和猛禽&mdash&mdash特别是貓頭鷹&mdash&mdash才有這種眼睛，其所處位置使它們能把兩個視軸對準同一點。
2．由牛頓①創導的假設，即視覺神經的會合或局部交叉在進入大腦之前，這種觀點是錯誤的。
道理很簡單，因為如果事實如此，通過斜視就不可能看到一個物體有兩個像。
另外，維薩雷斯和凱薩庇努斯已經提出了解剖學上的例證，即主體隻能看到單一的客體，雖然這時視覺神經沒有出現會合甚至都沒有發生接觸。
反對一個印象是混合的，這一假設所提出的一個主要證據基于以下事實：一旦緊閉右眼，而且左眼看太陽，鮮明映像的滞留總在左眼，不可在右眼，反之亦然。
-------- ①牛頓《光學》，第15個疑問。
知性把感覺改造為直觀的第三個過程在于它從所得到的簡單表面中建構客體&mdash&mdash加入空間的第三向度。
知性通過因果律在空間的第三向度中估計物體的伸展情況&mdash&mdash空間的第二向度是由知性先天認識的&mdash&mdash即根據眼睛受客體影響以及光線明暗的漸變程度。
事實上，雖然客體處在三維空間中，但是，它們在我們眼中隻能産生兩維的印像；因為眼睛這一器官的本性是：我們的視覺隻是平面的而非立體的。
直觀中的立體感都是由知性産生的，知性的唯一材料是眼睛從何處得到印象、印象的限度以及明暗間的各種變化：這些材料直接表明它們的原因，使我們區别面前的東西是一個圓盤還是一個球。
這一心理過程，同前面的過程一樣，瞬息即過，以緻我們隻能意識到它的結果。
正因為如此，透視圖才十分難畫，以緻隻能通過數學來解決而且要經過訓練才能學會；雖然畫透視圖所做的隻是再現視覺所見之物，這跟視覺向知性提供作為第三過程的材料是一樣的：視覺僅是一個平面的展開，知性在看畫和視物時，立即在此展開的兩維以及其中所述的材料中增加上第三維。
事實上，透視圖同打印出的寫作材料一樣是一種易讀的東西，但是，能寫的人卻很少；其原因就在于我們的理智在直觀事物時隻領會有助于找到原因的結果，隻要一找到原因就立即忘掉了結果。
例如，我們一旦看到椅子，就立即忽視它的位置；而描述一把椅子的位置則屬于從知性的第三過程中進行抽象的藝術，這隻是為了向觀察者提供材料，讓他自己去完成這一過程。
如我們已看到的，如果我們從最狹隘的意義上看，這是一門透視畫的藝術；從更廣泛的意義上看，這是整個繪畫藝術。
一幅畫就是根據透視的法則而把輪廓呈現給我們；明暗相間呈現出投光和形狀的效果；最後是色彩的搭配，這是受教于經驗中關于性質與密度的知識所決定的。
觀察者是通過把類似的原因還原到他們已習慣了的原因才看出和了解這一點的。
繪畫藝術就在于有意識地在記憶裡儲存視覺材料，這些材料即我們所說的處于第三理智過程之前的東西；對于我們這些不是畫家的人來說，一旦出于上述目的使用過這些材料之後，就把它們擱置到一邊，沒有保留在我們的記憶中。
現在我們通過說明第四個過程來加深對具有理智特征的第三過程的理解，第四過程與第三過程有一種内在聯系，因此有助于說明第三過程。
知性的第四種作用在于獲得客體與我們之間的距離方面的認識，正因為這樣，它才構成我們一直在談的空間的第三向度。
如前所述，視覺告訴我們客體所處的方向，而不是與我們之間的距離，即客體的位置。
因此，隻有知性才能發現這一距離；或換言之，距離純粹是由因果關系的測定而推斷出來的。
這裡面最重要的是視覺，即客體所對着的角；然而角本身也是模棱兩可的，說明不了什麼，正像一個有着雙重意義的詞，要在一種意義上理解它，隻能從它與其它意義的聯系中才能做到。
面對同一個視角的客體，事實上它既可以離我們很近，也可以離我們很遠，即可以很小，也可以很大；隻有在我們預先确定了它的大小之後，才能通過視角知道它的距離。
或者相反，通過已知的距離而确定其大小。
直線透視以下列事實為基礎：視角随距離增大而減小，其原則很容易在這裡推出。
我們的視力在各個方向的視程都是一樣的，所以我們看實際存在的一切東西都仿佛是從凹陷的球面之内開始的，我們的眼睛就處于其中心位置。
首先，無數個交叉的環由各個方向從球面中心穿過，由環劃分測量出來的角都是可能的視角。
其次，球面本身根據我們所給予它的半徑的長度變更它的大小；因此，我們還可以把它設想為是由無數個同心的、透明的球面組成的。
随着所有的半徑向外分叉，這些同心球面就根據離開我們距離的遠近而相應地變大，每一個切面環的度數也相應地增加，因此，客體的實際大小也就随着這種增大而增大。
這樣，客體的大小是根據它們在球面上所占居的相應部分的大小決定的&mdash&mdash譬如說10°&mdash&mdash無論這一客體占的10°是在直徑2英裡球面上，還是在直徑10英尺的球面上，其視角保持不變，所以可以不予考慮。
相反，假如客體的大小已經确定，它所占據的度數将随我們作為參數的球面的擴大和距離的延伸而按比例減少，它的整個輪廓将以類似的比例縮小。
由此我們就得出了整個透視的基本法則；因為，客體以及客體之間的間隔必然會随着客體與我們之間的距離的增大而按比例地縮小，它們的整個輪廓也會因此縮小，其結果是：距離越遠，在我們上面的客體就降，在我們下面的客體就升，而周圍的一切客體将一起向中心靠攏。
隻要我們眼前所看到的可見的、相互聯系的客體的繼起是不間斷的，這種漸近的集中和直線式的透視就能使我們對距離作出估計；但我們僅靠視角還不能做到這一點，因為知性在這裡還需要其它材料的幫助，在一定意義上，我們需要通過距離更加精确地表明這個角的大小，以便對于這一視角作出說明。
這類材料主要有四種，我打算具體地加以說明。
由于有了這些材料，即使沒有直線透視的幫助，對于一個站在200英尺開外的人，較之站在僅2英尺遠的人，所對視角要小24倍，但在大多數情況下，我仍然能正确估計出他的身材。
所有這些情況再一次說明直觀不僅是感覺的事情，而且也是理智的事情。
&mdash&mdash我要在這裡補充一個特别有趣的事實，進一步證實我已談到過的直線透視的基礎以及整個直觀的理智特性。
當我不斷凝視輪廓鮮明的有色客體時，&mdash&mdash譬如說紅色十字架&mdash&mdash當它長到足以引起生理聯想，緻使我的眼睛裡出現的是一個綠色十字架，我的目光所投的面越遠，它就顯得越大，反之亦同。
因為聯想本身在我的視網膜中所占的那一部分是不變的，即最初受到紅色十字架影響的那一部分；因此當它被認為是外在的，或換言之，被看作為是外在客體的結果時，它就形成一個不變的視角，譬如說2°。
在這種情況下，假如沒有對視角作任何說明，就把它移到遠處的一個面上，這樣，我必然會把它看作為是一個結果，十字架就會在遠處從而是一個較大的球面上占據2°，因此它就顯得大了。
另一方面，假如我把聯想投在一個較近的客體上，它将占據一個較小的球面的2°，因此它就小了。
在這兩種情況下，所産生的直觀完全是客觀的，很像是對外部客體的直觀；由于它完全由主觀的原因而生（從以一種完全不同的方式被引起的聯想），因而證實了整個客觀的直觀的理智特征。
&mdash&mdash這一現象（我清楚地記得它第一次被我注意是在1815年）構成了塞根的一篇論文的主題，這篇論文1858年8月2日在《報告》上出版。
這一現象在該文中被當作一個新發現，但被各類荒謬的解釋歪曲了。
那些著名的同行先生們決不放過堆積實驗的機會，問題越複雜越好。
經驗是他們的格言；然而，就對所觀察到的現象進行真實、合理的反映而言，那真是鳳毛麟角，少而又少！&ldquo經驗！&rdquo&ldquo經驗！&rdquo，蠢才們跟着随聲附和。
現在我們轉回到用以說明一定視覺的輔助材料上，其中我們首先發現的是眼睛内部的變化，眼睛借助于這些變化使折射器官通過增大或減少折射而适應不同的距離。
這些變化是由什麼構成的，現在尚未清楚地加以确定。
凸狀體曾經是探索的對象，後來又探索過角膜和晶狀體；但是最新理論在我看來應該是最有道理的，這一理論認為，看遠外的東西時晶狀體後移，看近處時則前移。
在後一種情況下，側面的壓力使它更加突出；以緻這一過程同看歌劇時用的望遠鏡沒什麼兩樣。
然而，刻蔔勒已經把這一理論的主要内容表述過了，這一理論在許克的小冊子《晶體的運動》中可以看到。
即使我們沒有清楚地意識到眼睛内部的這些變化，無論如何也應該感覺到，并且由此來估算距離。
這些變化的有效範圍大約從7英寸到16英尺這個距離内，對于此範圍之外的清晰視覺，這些變化并不發生，因此，知性隻能在這一範圍内運用這些材料。
不過，超出這一範圍，另外一種材料就可以使用了：由兩個光軸形成的視角，我們在談到單一視覺時曾對光軸有過解釋。
很顯然，客體越遠，視角就越小，反之亦然。
就知性利用感覺提供的材料直觀地估算距離而言，兩眼相互之間的不同方向，必然會産生一種我們能夠意識到的細微感覺。
我們不僅可以利用這一材料認識距離，而且還可以利用眼睛的視差認識所看的客體的具體位置，所謂視差也就是在雙眼看客體時方向上的細微不同；所以，如果我們閉上一隻眼睛，就會感到客體似乎在動。
因此，閉上一隻眼睛就不易吹滅一支蠟柱，因為缺乏這種材料。
但是，由于眼睛在客體的距離達到或超過200英尺時視線就開始平行，因而視角不再存在，因此這種材料隻對說過的距離以内有效。
即使超出這種距離，知性還可以通過對大氣層的透視估算距離，因為所有暗色客體前都籠罩着天藍色，距離越遠，各種色彩的模糊程度就越大（根據歌德完全正确和切實的色彩理論），而且所有的輪廓也越來越模糊。
在意大利，大氣層具有很高的透明度，這種材料就失去了效力，且很容易導緻錯誤，例如，我們從弗拉斯卡蒂看提沃裡時，提沃裡就顯得很近。
另一方面，在霧中所有的客體都顯得很大，這種材料就是反常的、誇大的；因為我們的知性假定了它們并非離我們這麼近。
最後，還可以通過中介客體的大小（為我們直觀所認識了的），比如田野、樹林、河流等等來估算距離。
這種估算方式隻适于事物沒有間斷的情況，換言之，隻适用于陸地而非天上的客體。
而且，在平面與垂直這兩種情況下，相對而言前者比後者用得多：200英尺高的塔頂上放一個球較之放在200英尺遠的平面上看起來要小得多；因為，在後一種情況下，對于距離的估算更加精确。
以這種方式看人，由于在他們與我們之間有很多東西潛藏在我們的視覺中不起作用，所以人總是顯得很小。
我們的知性假設，相對于垂直方向而言，平面方向所直觀到的東西越遠也就越大。
這樣一個假定的事實之所以成立，部分原因是由于我們是用最後一種方式來估算距離的，因為這種方式對水平方向和地球上的客體是有效的；部分原因還由于我們是用大氣層的透視來估算距離的，這種透視處在相
然而，這些材料無論如何不會産生直觀，直觀從來都是知性的事情。
我用手壓桌子的感覺并不包含這一客體内部諸要素之間緊密相連的表象，也不包含任何類似于此的東西。
隻有當知覺從感覺追問到它的原因時，理智才為自己建構起一個具有強度、不可入性和硬度等特性的物體。
假如在黑暗中，我把手放在一個光滑的平面上，或者抓住一個直徑約三英寸的球，在這兩種情況中，我的手中相同的部位都會感到一種壓力；隻有把手壓在不同的位置，在這種或别種情況下，我的知性才能建構物體的形狀，因為對于物體的觸摸是感覺的原因，這可以從我更換手的位置中得到證實。
天生盲人的手感，在感覺立方客體時，無論在哪條邊還是哪個方向上，都是一樣的：雖然隻有手的很小一個部分壓在棱上，但所産生的感覺絲毫沒有立體感。
然而，他的知性從感覺到的阻力中可以得出一個直接的、直觀的結論，即這一阻力必有一個原因，而這一原因就通過作為一個堅硬物體的結論表現出來；通過手臂的運動來感受客體，如果手感沒有變化，他就能夠建構空間的立體形狀，這種能力對他來說是先天的。
如果原因的和空間的表象，連同它們的法則一起，對他來說已不存在，那麼，關于立方體的形象就永遠不會從他的手上的連續感覺中産生。
如果一根繩子從他手中拉過，由他感到的摩擦和拉繩的持續過程的原因，他就可以建構一個長長的圓柱形物體，該物體在他手上一個特定位置始終朝一個方向運動。
但是，借助于時間所進行的空間位置的變化，即運動的表象，永遠不可能從他手上的純粹感覺中産生；因為這種感覺既不包含也不可能隻通過自身産生任何此類事物。
相反，正是理智在一切經驗之前，在自身之中包含有空間和時間直觀，以及與空間和時間同在的運動可能性的直觀；理智還包含因果表象，以便從感覺&mdash&mdash經驗所給予的隻是表象&mdash&mdash追問感覺的原因，并把此原因構建為具有一定形态，在一定方向上運動的物體。
因為手上的純粹感覺跟因果表象、實體性以及在時間中空間的運動之間的區别是多麼懸殊啊！手上的感覺，即使觸摸的位置和點是改變的，它所給予的材料卻是始終如一地匮乏不堪，不足以從中建構具有三維特性的空間表象，以及具有廣延性、不可入性、内聚力、形狀、堅固、柔軟、靜止和運動的物體之間的相互影響的表象，簡言之，客觀世界的基礎。
相反，這一切之所以可能僅僅是因為理智是先于一切經驗的，它自身中包含着作為直觀形式的空間；作為變化形式的時間；以及作為統轄變化生滅的因果律。
恰恰就是在一切經驗之前的所有這些形式的先在，構成了理智。
從生理學上看，這是大腦的一種機能，就像人的胃負責消化，或者肝髒分泌膽汁一樣，這種機能不是在經驗中學來的。
不然就無法解釋為什麼很多天生的盲人能掌握關于空間關系的全面完整的認識，使他們在很大程度上彌補視力方面的缺限，并且取得驚人的成功。
例如，一百年前的桑德森，是一個天生的盲人，在劍橋講授光學、數學和天文學①。
這也是可以用來解釋伊娃·勞科這種完全相反的情況的唯一方法，這個人生來缺臂少腿，然而僅靠視覺獲得了關于外部世界的直觀，而且不比别的孩子慢②。
因此，所有這些都證明，時間、空間和因果律都不是通過觸覺和視覺得到的，也不是任何外來的東西，而是内在的，因而是非經驗的，它們隻能起源于理智。
從這裡我們又可以知道，對于物質世界的直觀，其本質是一個理智過程，這個過程由知性來完成，感覺隻不過為理智在各種具體情況下的運用提供機會和材料。
-------- ①狄德羅在《談盲人的信》中對桑德森作了詳細的說明。
②參見《作為意志與表象的世界》第二卷，第四章。
我将要證明視覺也如此。
這裡唯一直接的材料是視網膜所經曆的感覺。
這種感覺雖然有許多變化，但可歸結為光明與黑暗以及兩者之間的程度變化，再就是各種色彩。
這種感覺完全是主觀的：它隻存在于我們的有機體之中、皮膚之下。
如果沒有知性，我們永遠不可能意識到這些變化，假若我們的眼睛在感覺時沒作各種特别的調整，那麼，這種感覺就跟在我們之外的客體的形狀、位置、遠近毫無共同之處。
因為視覺隻提供作用于視網膜的各種各樣的影響，這正像畫家調色闆上充滿了各種不同的顔料一樣。
假如知性突然被剝奪&mdash&mdash譬如說是由于大腦性麻痹&mdash&mdash這發生在我們正凝視富麗廣闊的自然風光時的一瞬間，我們的意識裡什麼也沒有留下，但是感覺卻不改變，因為這就是知性剛才還以此建構直觀的原始材料。
這樣，知性就能夠從譬如光線、形狀和色彩這種有限的材料中産生可見的世界，在空間直觀的幫助下，通過從結果追問到原因這一簡單的功能，世界就能呈現出千姿百态、無窮無盡的景觀，而這首先要依賴于感覺本身的幫助，感覺本身就在于：作為一個球面的視網膜能夠容納印象并置；其次，光線總是直線運動的，在眼睛裡的折射也是直線的；最後，視網膜擁有一種直接判斷印在它上面的光線來自何方的能力，也許這隻能由光線穿過視網膜球面而進入其背後來加以說明。
但是，由此我們得知，純粹的印象可以立即顯示它的原因的方向；即它直接順着光的方向或反射的光而指向客體的位置。
把這一客體作為原因之過渡無疑以因果關系以及空間法則的認識為先決條件；但是，這一認識恰好構成了理智的内容，這樣，還是理智從純粹的感覺中産生直觀。
現在，讓我們更細緻地考察它這樣做的過程。
它做的第一件事情是正确地确立客體的印象，不過客體的印象在視網膜上是颠倒的。
我們知道，最初的倒置是以下列方式産生的：因為可見客體上的每一個點都是以直線朝四面八方射出的，從最上面來的光線經由瞳孔狹窄的孔眼與從最下面來的光線交叉而過，這樣，前者就落在底部，後者則落在頂部，同樣，從右邊來的落在左邊，從左邊來的則落在右邊。
眼睛的折射器官，由水狀液體、晶體和玻璃體所組成，隻用來集中來自客體的光線，以便它們在視網膜這個有限的空間裡尋到立足點。
假如視覺僅是感覺，我們應該直觀到被倒立了的客體的印象，因為我們是這樣接受它的；但是，在這種情況下，假如我們停止在這種感覺上，我們就會把它作為眼睛内的某種東西加以領悟。
然而，事實上，知性會立即用它的因果律起作用，而且由于它從感覺中能夠獲得印在視網膜上的光線是從哪個方向來的這一材料，所以它能反沿着這兩條線去追問其原因；以緻這一次光線的交叉是在相反的方向發生的，作為原因的客體在空間中直立着呈現自己，即客體在它最初發出光線的位置上，而不是在它們抵達視網膜時的位置上。
&mdash&mdash這一過程中理智的純粹本性，之所以排除了所有其他的、特别是生理的解釋，還因為從下面事實可以得到驗證：假如我們把頭夾在兩腿之間，或頭朝下躺在一個小山上，我們看到的仍然是正位客體而非倒立着的；雖然視網膜上那一部分通常遇到客體位置較低的那一部分，現在所遇到的都是較高的那一部分。
事實上，如果沒有知性，一切都會是亂七八糟的。
知性在把感覺轉化為直觀所做的第二件事情是從雙重的感覺中産生一個單一的直觀；因為從我們所看到的客體那裡事實上所接受到的印象，對于每一隻眼睛來說都是獨有的，跟另一隻眼睛所接受的印象無關；甚至在方向上也都稍有差異，但是客體卻是以單一的形象呈現自己的。
而這隻能發生在知性之中，産生過程如下：除非我們是在看一個很遠的客體，即物體在200英尺以外，否則，我們的雙眼從來都不是完全平行的。
另外，當我們看客體時，它們都會直接瞄向客體，由此雙目的目光互相會聚，以使每一隻眼睛裡的視線投落在所尋求的客體上的一個準确的點上，這就形成一個角，這個角被稱為視角；視線本身被稱為視軸。
當客體立于我們的正前方時，這些視線恰好印在視網膜的中心，有兩個點在每隻眼睛中是完全互相對應的。
知性，其唯一的任務是找尋萬物之因，立即把印象确認為來自外物的某一點，雖然此時感覺是雙重的，并且知性把這種感覺歸為一個原因，因此，原因便作為統一的客體呈現自身。
我們直觀到的一切，都是作為原因被直觀的，即作為一個我們經曆過的結果的原因，因而是在知性中。
但是，因為我們雙目所看到的不僅是一個點，而且包括客體上相當大的一個面，然而我們是把它作為一個統一的客體加以直觀的，所以，我們很有必要進一步深入地加以解釋。
位于視角頂點那一面的客體上的所有部分所射出的光線不可能直接進入中心，而是來到每隻眼睛裡的視網膜的側面；落點在兩個側面上的位置都是一樣的。
我們不妨以左邊為例。
這樣，光線所印上的點彼此就完全對稱，包括中心也如此&mdash&mdash換言之，它們是同樣的點。
知性立即就理解了它們，并相應地使用上述因果直觀法則對它們加以解釋；結果，它不僅把印到每一視網膜中心的光線，而且把投到每一視網膜上所有其他相應對稱的光線，都歸結到所看的客體上的一個單一的光點上，即它既看到了所有這些個别的點，也看到了完整的客體。
值得注意的是，在這個過程中，并不是一個視網膜的外側與另一個視網膜的外側以及一個内側與另一個内側相對應，而是一個視網膜的右側與另一個視網膜的右側相等，等等；所以這種對稱性不能從生理學上來理解，而應從幾何學上取得解釋。
關于這個過程以及與之相關的所有現象的許多清晰說明，可從羅伯特·史密斯的《光學》中找到，在凱斯特内爾的德譯本中（1755年）也可看到一部分。
我隻提供一個圖，确切地說，這個圖表現的是一個特例，對此我們還要談到，但它可以用來說明整個物體，假如我們毫無疑問地放棄R點的話。
根據這一插圖，我們就能明白我們的雙眼不變地盯向一個客體，以便兩個視網膜上相應對稱的地方可以接受來自相同點上的光線。
當我們前後左右上下移動眼睛而環視四周時，以前印到每一視網膜中心點的客體上的點，現在每次都投在不同的位置上，但是在任何情況下，這個點在兩個眼睛裡的投入位置仍是左對左、右對右，如此等等。
在考察一個客體時，眼睛上下滑動地注視，以便使客體上的每一點都不斷地進入視網膜的中心，這樣才看得最清楚：我們用雙眼全面地審視它。
因此很顯然，我們僅用兩隻眼睛看事實上跟用10個手指摸物體過程是一樣的，在不同方向上無論是每隻眼睛還是每個手指都會有不同的印象：所有這些印象都是知性從一個客體中得到認識的，因此，是知性在空間中認識并建構了客體的形狀和大小。
這就是為什麼盲人之可能成為雕塑家的原因。
我們可以舉約瑟夫·克蘭霍斯這個著名的例子，他1853年死于提洛爾，從5歲起就是一個雕塑家①。
因為無論直觀以什麼原因獲得材料，直觀總是知性的一種作用。
-------- ①法蘭克福《論壇報》，1853年7月22日對這個雕塑家介紹如下：&mdash&mdash&ldquo盲人雕塑家約瑟夫·克蘭霍斯，7月10日卒于提洛爾的納德斯。
在他5歲時，由于天花而雙目失明，從此以雕塑聊以自慰。
普拉格（Prugg）給過他指導，并給他提供模型，他12歲時雕了一個與人一般大的耶稣像。
他曾在費根的尼斯爾工作室裡短期停留過，由于他的優良素質和天賦，他作為一個盲人雕塑家很快家喻戶曉。
他的作品為數衆多，種類齊全，僅經他制作的耶稣像就約400個，這足以證明他的熟練程度，特别是對一個盲人來說。
另外，他還制作了很多其他作品，而且就在兩個月前，他還塑造了奧地利皇帝弗朗茨·約瑟夫《FranzJoseph）的半身塑像，這一塑像已送往維也納。
&rdquo 但是，假如我把手交叉着去摸球，同一個球對我來說似乎是兩個&mdash&mdash因為我的知性立即會根據空間法則，毫不懷疑地認為手指處在正常的位置上并且一定會産生兩個半球的感覺，因為這兩個半球與拇指和中指的外側相接觸，知性追究原因并建構它的結果一定會認為是兩個球&mdash&mdash在視角方面也同樣會造成一個物體似乎是兩個的感覺，假如我們的眼睛不是對稱地把視角集中和圍繞着客體的一個單一的點，而是兩隻眼睛各以不同的斜度對之進行觀察&mdash&mdash換言之，假如我斜着看。
因為在這種情況下，從這一客體的某一點上發出的光線不是對稱地印在我們大腦慣于接受的那些由于經驗而熟悉的視網膜之相應對稱的點上，而是落在我們眼睛對稱位置上的那些完全不同的其他點上，本來隻有不同的物體才會對這些不同的點産生這樣的影響；因此，我之看到兩個客體，正是因為直觀是通過并在知性之中發生的。
&mdash&mdash即使并非斜視，這種情況同樣會産生，例如，當我把目光固定在置于我前面的兩個距離不等的客體中較遠的一個上，而且把視角完全轉向它時；因為這時從較近的客體上發出的光線不會對稱地印在視網膜相應的位置上，因此知性就把它們看為兩個客體，即看到較近的客體為兩個。
相反，假如我把視角完全轉向較近的客體，并且持續不斷地注視它，較遠的客體就會顯出雙重的特性。
把一支鉛筆放在離我們的雙眼有兩尺遠的地方，交替地注視它以及在它之後的另一客體，便很容易驗證我們的說法。
但是，最妙的是，這個實驗完全可以反着做：當兩個實在客體放在離我們很近的正前方時，如果我們把眼睛睜得很大，我們看到的客體就隻有一個。
這是用來說明直觀隻是知性的職責而無論如何不包含在感覺中的最有力的證明。
把兩個長約8寸、直徑約1．5寸的卡片紙管彼此平行束緊，就像雙筒望遠鏡，然後在每一個試管的尾部系一枚先令。
如果我們用眼睛從另一端往筒子裡看，那麼我們隻能看到一個筒子圍着一枚先令。
因為在這種情況下，眼睛隻能完全平行地觀看，從硬币上發出的光線安全注入兩個視網膜的中心，而且，直接圍繞它們的這些點就彼此對稱地落在相應的位置上；因此，知性必然認為：當客體較近時，兩條光軸通常集中的位置隻允許把一個客體當作反射光線的原因。
換言之，我們隻能看到一個客體；所以在知性中，我們對于因果作用的理解是直接的。
由于篇幅所限，我們不能在這裡逐一駁斥對于單一視覺所作的生理解釋；但是，我們通過下面的考察，足以看出這種解釋的謬誤：&mdash&mdash 1．假如單一的視覺依賴于有機體的聯系，那麼這種現象賴以出現的視網膜上對應的點在有機體上應是一緻的，但是，正如我們已經說過的，它們隻有在幾何學的意義上才是如此。
因為從有機體的角度來說，一雙眼睛的外眼角互相一緻，内眼角也互相一緻，其他部分也如此；但是，隻有右視網膜的右側與左視網膜的右側一緻，等等，才能形成單一視覺，我們剛描述過的現象無可辯駁地說明了這一點。
正因為這一過程具有理智特征，因此隻有最具理智的動物，如哺乳綱和猛禽&mdash&mdash特别是貓頭鷹&mdash&mdash才有這種眼睛，其所處位置使它們能把兩個視軸對準同一點。
2．由牛頓①創導的假設，即視覺神經的會合或局部交叉在進入大腦之前，這種觀點是錯誤的。
道理很簡單，因為如果事實如此，通過斜視就不可能看到一個物體有兩個像。
另外，維薩雷斯和凱薩庇努斯已經提出了解剖學上的例證，即主體隻能看到單一的客體，雖然這時視覺神經沒有出現會合甚至都沒有發生接觸。
反對一個印象是混合的，這一假設所提出的一個主要證據基于以下事實：一旦緊閉右眼，而且左眼看太陽，鮮明映像的滞留總在左眼，不可在右眼，反之亦然。
-------- ①牛頓《光學》，第15個疑問。
知性把感覺改造為直觀的第三個過程在于它從所得到的簡單表面中建構客體&mdash&mdash加入空間的第三向度。
知性通過因果律在空間的第三向度中估計物體的伸展情況&mdash&mdash空間的第二向度是由知性先天認識的&mdash&mdash即根據眼睛受客體影響以及光線明暗的漸變程度。
事實上，雖然客體處在三維空間中，但是，它們在我們眼中隻能産生兩維的印像；因為眼睛這一器官的本性是：我們的視覺隻是平面的而非立體的。
直觀中的立體感都是由知性産生的，知性的唯一材料是眼睛從何處得到印象、印象的限度以及明暗間的各種變化：這些材料直接表明它們的原因，使我們區别面前的東西是一個圓盤還是一個球。
這一心理過程，同前面的過程一樣，瞬息即過，以緻我們隻能意識到它的結果。
正因為如此，透視圖才十分難畫，以緻隻能通過數學來解決而且要經過訓練才能學會；雖然畫透視圖所做的隻是再現視覺所見之物，這跟視覺向知性提供作為第三過程的材料是一樣的：視覺僅是一個平面的展開，知性在看畫和視物時，立即在此展開的兩維以及其中所述的材料中增加上第三維。
事實上，透視圖同打印出的寫作材料一樣是一種易讀的東西，但是，能寫的人卻很少；其原因就在于我們的理智在直觀事物時隻領會有助于找到原因的結果，隻要一找到原因就立即忘掉了結果。
例如，我們一旦看到椅子，就立即忽視它的位置；而描述一把椅子的位置則屬于從知性的第三過程中進行抽象的藝術，這隻是為了向觀察者提供材料，讓他自己去完成這一過程。
如我們已看到的，如果我們從最狹隘的意義上看，這是一門透視畫的藝術；從更廣泛的意義上看，這是整個繪畫藝術。
一幅畫就是根據透視的法則而把輪廓呈現給我們；明暗相間呈現出投光和形狀的效果；最後是色彩的搭配，這是受教于經驗中關于性質與密度的知識所決定的。
觀察者是通過把類似的原因還原到他們已習慣了的原因才看出和了解這一點的。
繪畫藝術就在于有意識地在記憶裡儲存視覺材料，這些材料即我們所說的處于第三理智過程之前的東西；對于我們這些不是畫家的人來說，一旦出于上述目的使用過這些材料之後，就把它們擱置到一邊，沒有保留在我們的記憶中。
現在我們通過說明第四個過程來加深對具有理智特征的第三過程的理解，第四過程與第三過程有一種内在聯系，因此有助于說明第三過程。
知性的第四種作用在于獲得客體與我們之間的距離方面的認識，正因為這樣，它才構成我們一直在談的空間的第三向度。
如前所述，視覺告訴我們客體所處的方向，而不是與我們之間的距離，即客體的位置。
因此，隻有知性才能發現這一距離；或換言之，距離純粹是由因果關系的測定而推斷出來的。
這裡面最重要的是視覺，即客體所對着的角；然而角本身也是模棱兩可的，說明不了什麼，正像一個有着雙重意義的詞，要在一種意義上理解它，隻能從它與其它意義的聯系中才能做到。
面對同一個視角的客體，事實上它既可以離我們很近，也可以離我們很遠，即可以很小，也可以很大；隻有在我們預先确定了它的大小之後，才能通過視角知道它的距離。
或者相反，通過已知的距離而确定其大小。
直線透視以下列事實為基礎：視角随距離增大而減小，其原則很容易在這裡推出。
我們的視力在各個方向的視程都是一樣的，所以我們看實際存在的一切東西都仿佛是從凹陷的球面之内開始的，我們的眼睛就處于其中心位置。
首先，無數個交叉的環由各個方向從球面中心穿過，由環劃分測量出來的角都是可能的視角。
其次，球面本身根據我們所給予它的半徑的長度變更它的大小；因此，我們還可以把它設想為是由無數個同心的、透明的球面組成的。
随着所有的半徑向外分叉，這些同心球面就根據離開我們距離的遠近而相應地變大，每一個切面環的度數也相應地增加，因此，客體的實際大小也就随着這種增大而增大。
這樣，客體的大小是根據它們在球面上所占居的相應部分的大小決定的&mdash&mdash譬如說10°&mdash&mdash無論這一客體占的10°是在直徑2英裡球面上，還是在直徑10英尺的球面上，其視角保持不變，所以可以不予考慮。
相反，假如客體的大小已經确定，它所占據的度數将随我們作為參數的球面的擴大和距離的延伸而按比例減少，它的整個輪廓将以類似的比例縮小。
由此我們就得出了整個透視的基本法則；因為，客體以及客體之間的間隔必然會随着客體與我們之間的距離的增大而按比例地縮小，它們的整個輪廓也會因此縮小，其結果是：距離越遠，在我們上面的客體就降，在我們下面的客體就升，而周圍的一切客體将一起向中心靠攏。
隻要我們眼前所看到的可見的、相互聯系的客體的繼起是不間斷的，這種漸近的集中和直線式的透視就能使我們對距離作出估計；但我們僅靠視角還不能做到這一點，因為知性在這裡還需要其它材料的幫助，在一定意義上，我們需要通過距離更加精确地表明這個角的大小，以便對于這一視角作出說明。
這類材料主要有四種，我打算具體地加以說明。
由于有了這些材料，即使沒有直線透視的幫助，對于一個站在200英尺開外的人，較之站在僅2英尺遠的人，所對視角要小24倍，但在大多數情況下，我仍然能正确估計出他的身材。
所有這些情況再一次說明直觀不僅是感覺的事情，而且也是理智的事情。
&mdash&mdash我要在這裡補充一個特别有趣的事實，進一步證實我已談到過的直線透視的基礎以及整個直觀的理智特性。
當我不斷凝視輪廓鮮明的有色客體時，&mdash&mdash譬如說紅色十字架&mdash&mdash當它長到足以引起生理聯想，緻使我的眼睛裡出現的是一個綠色十字架，我的目光所投的面越遠，它就顯得越大，反之亦同。
因為聯想本身在我的視網膜中所占的那一部分是不變的，即最初受到紅色十字架影響的那一部分；因此當它被認為是外在的，或換言之，被看作為是外在客體的結果時，它就形成一個不變的視角，譬如說2°。
在這種情況下，假如沒有對視角作任何說明，就把它移到遠處的一個面上，這樣，我必然會把它看作為是一個結果，十字架就會在遠處從而是一個較大的球面上占據2°，因此它就顯得大了。
另一方面，假如我把聯想投在一個較近的客體上，它将占據一個較小的球面的2°，因此它就小了。
在這兩種情況下，所産生的直觀完全是客觀的，很像是對外部客體的直觀；由于它完全由主觀的原因而生（從以一種完全不同的方式被引起的聯想），因而證實了整個客觀的直觀的理智特征。
&mdash&mdash這一現象（我清楚地記得它第一次被我注意是在1815年）構成了塞根的一篇論文的主題，這篇論文1858年8月2日在《報告》上出版。
這一現象在該文中被當作一個新發現，但被各類荒謬的解釋歪曲了。
那些著名的同行先生們決不放過堆積實驗的機會，問題越複雜越好。
經驗是他們的格言；然而，就對所觀察到的現象進行真實、合理的反映而言，那真是鳳毛麟角，少而又少！&ldquo經驗！&rdquo&ldquo經驗！&rdquo，蠢才們跟着随聲附和。
現在我們轉回到用以說明一定視覺的輔助材料上，其中我們首先發現的是眼睛内部的變化，眼睛借助于這些變化使折射器官通過增大或減少折射而适應不同的距離。
這些變化是由什麼構成的，現在尚未清楚地加以确定。
凸狀體曾經是探索的對象，後來又探索過角膜和晶狀體；但是最新理論在我看來應該是最有道理的，這一理論認為，看遠外的東西時晶狀體後移，看近處時則前移。
在後一種情況下，側面的壓力使它更加突出；以緻這一過程同看歌劇時用的望遠鏡沒什麼兩樣。
然而，刻蔔勒已經把這一理論的主要内容表述過了，這一理論在許克的小冊子《晶體的運動》中可以看到。
即使我們沒有清楚地意識到眼睛内部的這些變化，無論如何也應該感覺到，并且由此來估算距離。
這些變化的有效範圍大約從7英寸到16英尺這個距離内，對于此範圍之外的清晰視覺，這些變化并不發生，因此，知性隻能在這一範圍内運用這些材料。
不過，超出這一範圍，另外一種材料就可以使用了：由兩個光軸形成的視角，我們在談到單一視覺時曾對光軸有過解釋。
很顯然，客體越遠，視角就越小，反之亦然。
就知性利用感覺提供的材料直觀地估算距離而言，兩眼相互之間的不同方向，必然會産生一種我們能夠意識到的細微感覺。
我們不僅可以利用這一材料認識距離，而且還可以利用眼睛的視差認識所看的客體的具體位置，所謂視差也就是在雙眼看客體時方向上的細微不同；所以，如果我們閉上一隻眼睛，就會感到客體似乎在動。
因此，閉上一隻眼睛就不易吹滅一支蠟柱，因為缺乏這種材料。
但是，由于眼睛在客體的距離達到或超過200英尺時視線就開始平行，因而視角不再存在，因此這種材料隻對說過的距離以内有效。
即使超出這種距離，知性還可以通過對大氣層的透視估算距離，因為所有暗色客體前都籠罩着天藍色，距離越遠，各種色彩的模糊程度就越大（根據歌德完全正确和切實的色彩理論），而且所有的輪廓也越來越模糊。
在意大利，大氣層具有很高的透明度，這種材料就失去了效力，且很容易導緻錯誤，例如，我們從弗拉斯卡蒂看提沃裡時，提沃裡就顯得很近。
另一方面，在霧中所有的客體都顯得很大，這種材料就是反常的、誇大的；因為我們的知性假定了它們并非離我們這麼近。
最後，還可以通過中介客體的大小（為我們直觀所認識了的），比如田野、樹林、河流等等來估算距離。
這種估算方式隻适于事物沒有間斷的情況，換言之，隻适用于陸地而非天上的客體。
而且，在平面與垂直這兩種情況下，相對而言前者比後者用得多：200英尺高的塔頂上放一個球較之放在200英尺遠的平面上看起來要小得多；因為，在後一種情況下，對于距離的估算更加精确。
以這種方式看人，由于在他們與我們之間有很多東西潛藏在我們的視覺中不起作用，所以人總是顯得很小。
我們的知性假設，相對于垂直方向而言，平面方向所直觀到的東西越遠也就越大。
這樣一個假定的事實之所以成立，部分原因是由于我們是用最後一種方式來估算距離的，因為這種方式對水平方向和地球上的客體是有效的；部分原因還由于我們是用大氣層的透視來估算距離的，這種透視處在相