詩人評傳（節選）
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相見相通相同之人文世故。
①Alabaster&rsquosRoxana，1632年出版。
②彌爾頓36歲開始逐漸失明，44歲完全失明。
③鮑迪烏斯（Baudius），法國拉丁文學者。
④伊拉斯莫斯（Erasmus），荷蘭學者。
⑤波索（RenéLeBossu，1631&mdash1680），法國批評家。
⑥昆體良（Quintilian，35&mdash100），古羅馬修辭家。
⑦貝特利（RichardBentley，1662&mdash1742），英國哲學家和古典學者，《失樂園》編輯者。
考利 亞伯拉罕·考利的生平，盡管在英文傳記裡比較少見，但還是由斯普拉特博士寫過。
這位作者想象之豐富和語言之優雅，理當享有較高的文學地位，可他卻憑着友誼的熱情或雄辯的志向，寫出了一篇葬禮的緻辭而非一部曆史。
他雖展示出考利的個性，卻不是考利的一生。
由于他的寫作沒有提供多少細節，以緻任何事都難以讓人清晰明了。
因為在頌詞這片薄霧之下，一切都顯得困惑和零散。
考利出生在1618年。
他的父親是一位批發商。
關于他的情況，斯普拉特博士隻以普通公民的身份叙說。
也許是要特意地隐瞞，把他在聖鄧斯坦教區注冊的名字删去。
這讓人有理由懷疑，他是一位新教徒。
無論其父如何，他在孩子考利出生前就死了。
其後考利由母親撫養。
伍德描述過他母親如何真摯地努力讓他接受教育。
她活到八十歲，看到她兒子成名，得到付出的回報。
我希望，她看到他的幸福，分享他的富有。
我們至少從斯普拉特的傳記裡了解到，他總是提到母親的關懷，恰當地表達自己對母親應有的孝順和感恩。
在他母親公寓的窗台前，放着斯賓塞的《仙後》。
他一直受到詩的魅力的感染，很早就有讀它的興趣。
如他所說，他無可避免地成為一名詩人。
這樣的巧合，有時能記在心裡，有時也許就全忘了。
若導緻思想的偏向，從而專注于某個種類的研究或工作，通常稱這類心無旁骛者為天才。
真正的天才，其思想有極大的普遍能力，在偶然中就确定了某些特定的方位。
當代偉大的畫家喬舒亞·雷諾茲爵士，最早偏愛藝術的傾向，就是因為熟讀理查德斯的文論并受其激發而形成的。
&hellip&hellip 如同其他用狹隘視角寫作的詩人一樣，考利不是在人類的心靈裡顯示智力的愉悅，而是緻力于向暫時的偏見獻殷勤，這導緻他在一個時期得到過太多的贊美，而在另一個時期又受到太多的忽視。
才智如同其他事物，受到人們選擇它的本性支配，有它的流行趨勢，在不同的時代有不同的形式。
大約在17世紀初，出現了一類作家，可以用術語稱之為&ldquo玄學派詩人&rdquo。
在對考利作品的評論裡，給這類詩人的一些評價并沒有不恰當的。
玄學派詩人是一些有學問的人，要表現他們的學問是這些人的全部努力。
然而，不幸的是，他們決意要用韻律去表現它們。
他們不是在寫詩而僅是在寫韻詩，這樣的韻詩常常經得起數手指頭的句讀卻經不起耳朵的聆聽。
因為其韻律語調太不完美，唯有靠計數音節才能把它們看成韻詩。
如果批評之父①命名詩歌為&ldquo模仿的藝術&rdquo是恰當的，那這些作家恐怕要失去詩人之名了，因為他們不能說自己模仿過任何事物。
他們既不模仿自然，也不複制生活，既不描繪事物的形狀，也不表現智力的活動。
然而，否認他們是詩人的人，卻承認他們有才智。
德萊頓坦承他自己和他同時代的人，在才智上落後于多恩，可堅持他們在詩歌上超越了他。
如果才智由蒲柏做了适當的表達，它就是&ldquo一直在思考而從未被充分地表達出來的東西&rdquo。
他們肯定從不能得到它，也不會尋找它，因為他們熱衷的是他們思想的獨一無二，卻忽略了他們的措辭。
蒲柏對才智的看法無疑是有誤的。
他不但打壓了才智的自然尊嚴，還把它從思想的力度降低到語言表達的愉悅。
如果用更崇高和更适當的概念，才智應被視為&ldquo自然和新穎&rdquo，盡管它們不很明顯，可第一次出現時，對其認可卻是公正的。
如果才智就是這個樣子，那它雖然從不能找到，卻也讓人驚訝它怎麼會消失。
諸如此類的才智，玄學派詩人很少升華。
他們的思想通常&ldquo新穎&rdquo，可很少&ldquo自然&rdquo。
若他們這些表現不太明顯，就會有不恰當。
讀者遠非奇怪自己會錯過他們，更常驚訝地發現他們的努力違背常情。
才智，把它對聽者的影響抽象出來，可以更嚴肅和更具哲理地考慮它是一種&ldquo不一緻的和諧&rdquo②，一個相異的意象的組合，或一個在明顯不同的事物中隐藏着相似點的發現。
這樣去定義才智，已完全足夠了。
最異類的思想被粗暴地連接在一起。
窮盡自然和藝術隻是為了例證、比較和暗示，讓它們的學問得以展示，使它們的微妙令人驚奇。
可是，讀者通常認為自己的進步是昂貴的代價換來的，雖然有時會欽佩，卻很少有愉悅。
從這個關于他們創作的叙述中，很容易推斷出他們在表現和渲染情緒上不成功。
由于他們全部專注于意外和驚奇的事物，他們不重視情緒一緻。
這情緒相同，才能使我們形成并刺激其他心靈的痛苦和愉快。
他們在任何機遇下都從不會探究他們應說和應做些什麼。
比起人類自然的參與者來說，他們隻是寫作的旁觀者。
他們作為隻看到善良和醜惡的人，冷漠且從容。
他們作為享樂主義之神的信奉者，對人類的行為和生活的波折起伏，不涉利益不帶感情地做出評論。
他們的求愛是空虛的愛好，他們的悲哀是無用的悲痛。
他們的願望僅是說出那些他們希望以前從未有人說過的東西。
比起悲憫，崇高也從不在他們要達到的範圍之内，因為他們從不嘗試理解和擴展思想。
這些思想一旦充滿心靈，所引起的最初效果是突然的驚奇，其次是理性贊美。
崇高因累積而達到，卑微因分散而形成。
偉大的思想總是普遍的，它們所構成的看法不受例外的限制，所呈現的描述也不會遞減至微小。
微妙原本的意思是指很纖細的粒子，把它作為比喻，指細小的差别。
這樣說微妙是極為恰當的。
對那些着眼于新奇的作家來說，他們中很少人有偉大的希望。
因為偉大的事物絕不可能逃脫前人的觀察。
他們總是嘗試解析，把每個形象打破成碎片。
他們用微妙的奇思妙想和謹慎的細節描寫，如同那些用棱鏡分析陽光的人，雖展示夏季午後的無限光輝，卻不能更多地表現自然的景觀和生活的場面。
然而，對于所要的崇高，他們盡力用修辭誇張法去支撐。
他們的誇大是沒有限制的。
他們不僅把理性，而且把幻想也抛諸腦後。
其所産生的令人困惑的富麗堂皇的組合物，不僅不可信還令人無法想象。
偉大能力指導下的宏偉創作是從不會完全喪失其意義的。
如果他們經常把才智扔到虛假的概念上，同樣，他們有時也會敲打出未預料到的真實。
盡管他們的奇思妙想難以觸及，卻也常值得去把它搬運回來。
要根據他們的計劃寫作，至少讀書和思考是必備的。
沒有人天生就能成為玄學派詩人。
靠從描述中複制來的描述、從模仿中借來的模仿，或是傳統的形象、世襲的明喻、現成的韻律、流利的音節，都不能得到作家的尊嚴。
在細讀這類作家的作品後，思想會被回憶和質問激發，有些學習過的知識會被重新找回，有些新的東西會進一步得到查證。
他們很少能增加&ldquo偉大&rdquo，他們的&ldquo敏銳&rdquo卻常讓人驚歎。
如果想象力不總是能夠得到滿足，至少反思和比較的能力是要派上用場的。
在大量的材料中，機巧的荒謬被扔到一起；真實的才智和有用的知識，有時能從被掩埋在粗疏的表現中找到，也許隻是對那些知道他們價值的人有用。
在這樣的思想下，當他們的描述變得清晰、文字磨煉得更雅緻時，他們能給那些更得體的作品以光彩，雖然很少有豐富的情緒。
我認為，這類寫作借鑒于馬裡奧和他的追随者，以多恩和本·瓊森為例，受到推崇。
多恩知識淵博，而本·瓊森的創作方式與多恩在他的詩行的粗野方面類似，而不是在他表達情緒的形式上。
當他們的名聲高漲時，他們無疑有更多的效仿者，其數量遠比後世留名的要多得多。
他們的直接繼承人，任何回憶起來都能記得的作者，有薩克林、沃勒、德納姆、考利、克利夫蘭和彌爾頓。
德納姆和沃勒以改進我們韻律的和諧去尋求另一種方式出名。
彌爾頓隻在他寫&ldquo驿站老闆霍布森&rdquo的詩行裡進行玄學詩風格的實驗。
考利比彌爾頓改進了更多，使其有更多的情緒和音樂感。
薩克林既沒有改進詩律，也沒有充滿奇思巧喻。
時尚的風格主要由考利來保持，薩克林不能達到它，彌爾頓鄙視它。
關于批評的看法，沒有例句是不容易理解的。
因此，我收集了這類詩人寫作範式的例子。
這些被他們自己和他們的崇拜者所稱贊的詩人及其作品，自有其顯著的特色。
由于這類詩人也許更希望被崇敬而不是被理解，他們有時從學問的深奧處提取他們的奇思妙想，曲高和寡，普通詩歌讀者不會經常碰到。
（《考利評傳》全文詳見《傳記奇葩》一書） ①指亞裡士多德。
②discordiaconcors，拉丁文&ldquo與不和諧和諧&rdquo，中文&ldquo和而不同&rdquo。
德萊頓 約翰·德萊頓（1631―1700）也許可以恰當地被看作英國文學批評之父，因為他是教我們依據規則去判斷文學價值的第一位作家。
在我們以前的詩人中，有位偉大的戲劇家①。
他沒有什麼規則，僅依據生活和自然寫作。
他的天才罕會誤導人，也罕會被人抛棄。
其他詩人雖懂得遵從适當的法則，卻忽視了傳道授業。
在伊麗莎白時代，韋伯和普特翰各自寫過《英國詩人的藝術》。
人們不但可以從他們那裡學到一些這類規則，還可以從本·瓊森和考利的暗示中得到一些。
然而，德萊頓的《論戲劇詩》是第一部論寫作技巧的系統、有價值的著作。
一個人在對當前時代的英國文學形成自己的看法後，他返回頭來細讀德萊頓這個對話，不可能發現太多的知識和太多的教益新奇，可他能記住，批評的原則掌握在少數人手裡。
彙總的這些規則，部分來自古代，部分來自意大利和法國。
戲劇詩的結構，通常不為人所了解。
觀衆歡呼鼓掌靠直覺，而詩人受歡迎靠機遇。
一個實現他完整目的的作家，會在光芒中失去自己。
這個看法不必再引起懷疑，證據也無須再去檢驗。
對于一種普遍實踐的藝術，它的第一位老師已被遺忘。
學問一旦流行普及，便不再是學問。
當露珠從清新的田野裡呈現時，我們顯然能得到一些特别的外觀形象。
要公正評價一位作家，我們要設身處地于他的時代，檢驗什麼是他同時代人缺少的，什麼是他能提供給他們的方式。
這在現今極為容易，而在過去卻十分困難。
德萊頓至少輸入他的知識，供給他國家之前所缺乏的，或者說，他僅輸入材料，用其技巧加工制造。
《關于詩劇的對話》，是他最早的一篇評論。
寫作時，他是一個膽小地追求名譽的候選人，因而，他相當勤奮，努力得到回報。
當出名有地位後，他對公衆的敬畏度降低了―部分因為習俗，部分因為成功。
在我們所有豐富多彩的語言文字中，很難找到一個論說，能如此技巧多樣地持續表現出彼此對立看法的可能性，如此充滿活力的形象，如此充滿光輝的解說。
他以極大的精神和勤奮去鍛造英國戲劇家的形象。
他對莎士比亞的評價，确立了作為熱情批評家的永恒範式，既無瑣細的精确，又沒誇耀的輝煌。
朗吉弩斯對德摩斯梯尼關于馬拉松英雄的證詞予以奢華贊美，可是，這些贊美在德萊頓的評論前都已褪色，不再散發光芒。
僅用少數幾行，德萊頓便展示出一個人物的個性。
其理解力是如此廣博，其對極限如此好奇，幾乎沒有什麼可以添加、裁剪和重塑的。
在所有争相贊頌莎士比亞的文字中，莎士比亞的編輯者和敬仰者也未見有什麼更值得誇獎的論述，他們隻不過是對這個優秀&ldquo對話&rdquo進行擴大和改寫，把德萊頓的金塊改換為便宜金屬，雖然它更大塊，價值卻很低。
在這方面，在所有其他同樣主題的文章裡，德萊頓的批評是以一個詩人眼光進行的批評。
它不是一個呆闆的理論合集，也不是一個粗陋的錯誤檢查器，即便嚴格審查也不可能做到。
它是一篇愉快而有生氣的評論，愉悅與教益結合，作者以他的創造能力去證實他判斷的正确。
&hellip&hellip 散文是德萊頓偶爾創作的作品，僅得到中等的評價。
他的名字被每個英語文學的培育者熟知而敬仰，因為他在精煉詩歌語言、改善精細情緒和調諧英國詩歌的韻律方面達到優秀。
在經曆大半個世紀的強迫思索和韻律參差後，沃勒和德納姆已讓詩歌在接近自然與和諧方面有些進步。
他們表明，當語句被分解為對偶句時，即使長篇詩的韻律也能讓人愉悅。
詩歌不僅要韻律，還要安排音節。
盡管他們做的不少，可誰能否認他們還是留下了許多未竟之業呢？他們的作品不多，他們思想的豐富理解力也不多。
為建立規則、恰當地介紹詞語和思想，需要創作更多範式和更多樣闆。
每個博學的民族，有必要把其語言劃分為學究語和通俗語，有莊重和平易、文雅和粗魯之分。
相當大部分的俏麗風格，是從這個細緻的區别中産生的。
我們僅有少數詩人有思想，贊同自然，而且他們原始正确的自然觀都在規則之内，可是，我們的作家們幾乎不知這些選擇的精緻。
我們的語言表達方式，在他們面前呈現為一團困惑。
每個詩人僅采取那些偶然機會所能提供給他的用語，滿足其表達目的。
在德萊頓時代之前，沒有詩歌的用詞法，沒有一個體系，把日常用的俗語加以提煉，避免那些适合特别藝術的生硬術語。
這些過于粗俗和生疏的詞語，挫敗了詩人構思的用意。
對那些在小場合或喧鬧中聽到的聲音，我們不容易接受其強烈的印象和歡愉的意象。
對那些幾乎陌生的詞，無論它們如何出現，若要引起人們對其關注，它們應能夠清晰地表達事物。
那些能和諧組合的語詞，很少有人嘗試把它們從散文與詩歌中清晰地區别開來。
我們過去幾乎沒有文雅用詞，或者說，沒有說話的花朵，如同玫瑰還沒有從荊棘中被采摘下來，又如不同的色彩尚未加入生動的描寫場景中。
值得懷疑，沃勒和德納姆的偏見是否過分且長期流行，而這些在考利的捍衛下得到庇護。
新的韻律學，一如所稱的，其建立要歸功于德萊頓。
從他的時代開始，英國詩歌顯然沒有複歸到從前野蠻的傾向。
我們語言的影響和理解力，出色地體現在我們對古代作家詩歌的翻譯上。
法文的譯著似乎在絕望中放棄，因為我們一直不能以靈巧手法來翻譯。
本·瓊森認為，有必要&ldquo詞對詞&rdquo地直接譯出賀拉斯的詩歌。
他同時代的對手費爾姆卻說，以&ldquo行對行&rdquo翻譯，是不可或缺的必要條件。
據說德萊頓稱桑迪斯②為上個世紀把散文改為韻文的最好譯者，因為他曾十分努力以原作同樣的詩歌韻律，來組編他英譯版《變形記》的每一卷。
霍利丹沒有其他評價，僅表明他了解原著作者，很少關注用詞的堂皇富麗或韻律的肆意發揮。
他翻譯的這些韻詩難以被稱為詩歌。
不會有人出于自願去讀，也不會有人通過理解分析它們可以得到滿足。
考利說，這類&ldquo複制者是奴性的種族&rdquo。
他聲稱，堅持他的自由，如此冒失地伸展他的翅膀，以便遠離他的原作者③。
德萊頓這種要保留并規定對詩歌自由翻譯的限制的看法，給我們翻譯提供了合理規則和典範。
當語言被不同原則形成時，同樣的表達模式不可能在雙語中總是達到同等的精準典雅。
當它們并列在一起時，最貼切的翻譯被認為是最好的。
當它們有分歧時，應取其自然的軌道。
當交流不可溝通時，應有必要滿意于那些相似對等的存在。
因此，德萊頓說：&ldquo翻譯不應該如&lsquo意譯&rsquo(paraphrase)那樣松散無形，也不應該如&lsquo直譯&rsquo(metaphrase)那樣死闆。
&rdquo 所有提煉的文字自會有它們不同的風格：或簡潔，或冗長；或高雅，或粗俗。
在适當選擇風格時，應注重其構成的相似。
德萊頓原則上要求譯者保持相似性。
譯者要以作者修飾語詞的方式來顯示作者的想法，如同作者使用的是英語一般：粗犷雄偉處不應用詞柔軟，誇張的表象不應被降低遮掩，感性情感也不應表現出十分遲鈍。
總之，一個譯者應該像他的作者，超越作者不是譯者的任務。
這些翻譯規則的合理性，似乎得到充分的證實。
觀察它們所産生的有效性是令人欣喜的。
我不知是否它們被反對過，除了愛德華·舍伯恩爵士④外。
這個人的學問比他詩歌上的能力大，更适合傳遞其内容而不是塞涅卡⑤的精神，以介紹他的三部悲劇譯本來為&ldquo直譯&rdquo辯護。
賀拉斯的譯著權威⑥，新譯者會引用他來捍衛他們的翻譯。
愛德華爵士通過合理解釋，已從他們那裡吸取到一些技巧，可支持它的理由不是作者賀拉斯本人。
&hellip&hellip 據說蒲柏評價德萊頓的作品，&ldquo比起任何其他英語作家所能提供的範例，他能從其作品中選出每種詩歌的最好範本&rdquo。
也許沒有一個民族能産生這樣一個作家，他以各種範式來豐富我們的語言。
我們感激他，不僅是我們在改進措辭，也許還因為我們完善詩律，精煉用語，更多是因為我們能細膩地表達情緒。
我們依靠他，學會自然地思考，強烈地表達。
盡管戴維斯對在他之前的押韻詩有猜測，卻堅持德萊頓是參與争辯詩歌原則的第一人。
他向我們表明一個譯者自由的真實界限。
關于羅馬帝國的一個說法，這個被奧古斯都确認的一句簡潔比喻，可用來比作由德萊頓最初想讓英國詩歌更精美的前景：他以小磚塊建立起地基，卻留下了大理石建築。
①指莎士比亞。
②桑迪斯（GeorgeSandys），奧維德《變形記》譯者。
③考利譯品達的《頌詩》，以&ldquo模拟（imitation）&rdquo譯法自由發揮。
④愛德華·舍伯恩爵士（SirEdwardSherburne），英國詩人，塞涅卡作品譯者。
⑤塞涅卡（Seneca），古羅馬悲劇作家。
⑥指本·瓊森，提倡直譯。
艾迪生 約瑟夫·艾迪生于1672年5月1日生在米爾斯頓。
他的父親蘭斯洛特·艾迪生，當時在威爾特郡附近安布羅斯本教區任主教。
他出生時體質虛弱，幾乎不可能生存，當天就接受了基督洗禮。
在接受通常的家庭教育之後，他先是在安布羅斯本受到奈什先生的指教，後來在索爾茲伯裡得到泰勒先生的關懷。
在早年教育中，他父親的個性也給他虔誠方面留下強烈印象。
這種假設是合情理的。
對一位著名文學家，不提到他的學校或老師是一種曆史的錯誤，這個錯誤會令人惋惜地抹殺掉真實的名譽。
因此，我要追溯他受教育的全過程。
在1683年，他剛滿十二歲。
他父親成為利奇菲爾德（約翰生的家鄉）的主教，全家随父親自然都搬遷到了新地區。
我認為，有段時期，可能不很長，他從學于蕭先生，也就是當時利奇菲爾德學校的校長，已故彼得·蕭博士的父親。
關于他的傳記沒有提到這段間隔期，我僅是從一個&ldquo把門&rdquo的故事中得知的。
當我還是孩子時，什羅普郡的安德魯·科貝特告訴了我這個故事。
他又是從他叔叔皮戈特先生那兒聽說的。
&ldquo把門&rdquo是很荒誕的行為。
許多學校都有這種習慣，直到上個世紀才取消。
男孩子們在學期快結束的放假前，顯得無拘無束，多了些使壞的性情。
有些天，在正常下課時，他們會占據學校，守住學校的大門，從窗口向他們的老師發布挑戰。
在這種情況下，老師們隻會一笑了之。
如果傳統習俗可靠的話，老師常會盡力壓制或襲擊這種調皮搗蛋的守衛部隊。
當皮戈特是學生時，老師被阻攔在校門外。
他說，整個惡作劇是由艾迪生一手計劃和操縱的。
為了更好地判斷這個故事的可靠性，我已了解到他是什麼時候進入查特學校的。
由于他并不在那些對建校有貢獻的人之中，所以注冊記錄沒有收錄他的名字。
他可能是從索爾茲伯裡或利奇菲爾德轉到查特學校的。
青少年時期，他在埃利斯博士的指導下進行學習。
理查德·斯蒂爾伯爵在與艾迪生創辦《旁觀者》時建立親密友情，他們一起合作，合作成果也有很完整的記錄。
這個值得特别贊美的友誼應歸功于斯蒂爾。
愛一個對自己無威脅的人并不困難。
艾迪生從不把斯蒂爾作為自己的競争對手。
可斯蒂爾承認，他習慣于生活在艾迪生這位天才的支配下，總是極為尊重地提到他，卑恭地奉承他。
艾迪生知道自己的名譽，并不總是克制自己，有時向他的崇拜者表現自己，可他不會有遭到反駁的危險。
他的嘲笑能讓人容忍，沒人加以抵制或怨恨。
這類打趣譏笑還不是最糟糕的。
斯蒂爾慷慨輕率，十分虛榮，總是不能擺脫貧困。
他常在十分緊急且最倒黴的一刻向朋友借一百英鎊，也許根本沒有還錢的打算。
可是，艾迪生似乎對這一百英鎊另有想法，為拖欠感到急躁不安，會通過法律效力追回他的欠款。
斯蒂爾敏銳地感覺到他債主的冷酷無情，但他的情緒是懊惱而不是憤怒。
1687年，艾迪生進入牛津女王學院學習。
1689年，他偶然熟讀一些拉丁文詩歌，得到蘭開斯特博士的賞識贊助。
蘭開斯特博士後來成為牛津女王學院的院長。
通過學院的推薦，艾迪生被選為莫德林學院拿津貼的學生。
這是當時社會對那些在其他地方被稱為學者的一類人的命名：年輕人享有建校者的恩惠，以便能成功地繼承那些退休前輩的空缺位置。
在那裡，他繼續學習詩歌和文學批評，首先在拉丁創作中漸露頭角。
這方面确實值得特别贊揚。
他沒有限制自己去模仿任何古代的作家，而是從一般的語言中形成自己的風格，例如，認真地細讀那些偶然得到的不同時代的作品。
他的拉丁文創作似乎在很多方面都表現出他的個人喜好。
他出版了一個兩卷本的《拉丁文詩歌選》。
也許是為了方便，他把自己所有的拉丁文詩歌都放了進去，《和平的詩》排放在首位。
他後來把詩歌集獻給布瓦洛。
據蒂克爾說，布瓦洛&ldquo當時正為英國詩歌天才構思一種概念&rdquo。
最為人熟知的是布瓦洛曾淺薄粗暴地攻擊現代拉丁文。
因此，人們對布瓦洛的職業成就肯定，與其說是認可他，不如說肯定他這些行為方式的影響。
艾迪生有三首拉丁文詩：《矮人和起重機的搏鬥》《氣壓計》《保齡綠》。
就主題而言，他也許不敢用自己的語言①來寫。
當事情很微小或一種死去的語言很貧乏時，在這種情況下，沒有什麼是平庸的，因為沒有什麼是熟悉的，用拉丁文寫作卻能提供極大的方便。
借助于羅馬人那些醒目崇高的音節，作家常常對讀者，也對自己隐瞞了貧乏的思想和創新的缺陷。
在二十二歲那年，他向德萊頓獻出幾首詩，第一次表明他英語詩歌的創作能力。
後來，他把《第四田園詩：蜜蜂》的絕大部分翻譯出版。
在這之後，德萊頓說：&ldquo我後來的蜂巢難以成為蜂房了。
&rdquo 與此同時，他為德萊頓所譯的維吉爾的幾部書作了有争議的序言，寫了《論田園詩》。
這些文字幼稚、膚淺、無教益，既無學者的智慧，也無批評家的深刻。
他接下來創作的詩歌富有英國詩人的重要個性，題獻給亨利·薩謝弗雷爾。
艾迪生此時如果不是一個詩人，也是一個寫韻文的作者，正如他所表現出來的那樣，他在《雜記》上發表了關于維吉爾的田園詩的部分評論，和關于女王瑪麗的拉丁文贊頌詞。
這些詩文反映了對所有友誼的贊美，可後來這些友誼，在一個方面或另一個方面，因為集團派系鬥争，顯得相當脆弱。
他的詩歌反映出一種很自信和很有特色的斯賓塞風格，可他從未讀過斯賓塞的作品。
因此，批評家的判斷有時對他幾乎沒有任何影響。
有必要讓讀者知道的是，這時康格裡夫把他介紹給蒙塔古―一個财政部的大臣，艾迪生開始學習官場術，把蒙塔古作為詩人列入考利和德萊頓的名單中。
根據蒂克爾說法，受蒙塔古先生的影響，同時結合他自己自然中庸的本性，艾迪生改變了最初進入神職工作的自我打算。
蒙塔古認為，從事公民服務業的人腐化堕落，是因為他們沒有受到開明教育。
蒙塔古還宣稱，盡管他是教會的一個敵人，但除了制止艾迪生加入，他不會做任何損害教會的事。
不久之後，1695年，艾迪生寫了一首詩獻給威廉國王，同時用韻詩向薩默斯伯爵做了介紹。
威廉國王對典雅文字或文學不感興趣，他關心的隻是戰争。
然而因大臣們的推舉―這些大臣的偏愛與他很不同，國王在沒任何其他意圖之下表現出自己對詩歌的慷慨贊助，艾迪生同時得到了薩默斯和蒙塔古的關照。
1697年，他的拉丁文詩歌，出現在《裡斯維克條約》簽署的和平時期，他将之題獻給蒙塔古。
史密斯後來稱之為&ldquo自《艾尼德》②以來最好的拉丁文詩歌&rdquo。
對這個稱頌雖不必嚴格地去檢查，可它活潑有力和典雅精緻的出色表現卻是不能否認的。
由于沒有在公共部門任職，他在1699年得到了每年三百鎊的津貼。
因此，他有能力并有機會去旅行。
他在布盧瓦居住了一年，也許為了學習法語。
他之後又繼續到意大利，用詩人的眼光觀察那裡的一切。
他以輕松的方式旅行時并不算偷懶。
他不僅收集對這個民族觀察的資料，而且抽空寫了《勳章的對話》和《卡圖》的前四幕。
至少，據蒂克爾所說是如此。
或許，他隻是收集材料，構思他的計劃。
無論他在意大利做了其他什麼事情，他給哈利法克斯伯爵寫了一封信。
這封信被認為在他詩意的創作裡，如果不是最崇高也是最文雅的作品。
兩年之後，他發現有必要趕緊回家。
如斯威夫特告訴我們的，他當時因為沒有收到彙寄來的津貼，窮困潦倒，被迫成為一個旅遊團的導遊。
艾迪生返回後，出版了他的《旅行記》，把它題獻給薩默斯伯爵。
由于他停留在國外的時間很短，他的觀察僅是根據匆忙的巡視，主要是把國家目前表面的現象與羅馬詩人的描寫做一比較。
從羅馬詩人那兒，他做了事先收集的準備。
如果他知道這類集子早已被意大利作家出版過兩次，他便能排除這些寫作困難。
在他書裡，最引人注目的篇章是關于聖馬力諾共和國的詳細描寫。
許多章節，說起來沒有提出非常嚴厲的批評，也許是回國後才寫的。
他以語言的文雅和散文詩歌的多樣性赢得了讀者。
他的書盡管有一陣被忽視，卻适時地受到公衆的喜愛。
在它重印以前，原書價升了五倍。
他在1702年返回英格蘭，開始表現出吝啬，證實了他那已減輕的生活困難依然存在。
因為他發現，他的老贊助人已失去了權力。
他因此有一段時間完全自由自在，醞釀自己的思考。
一個人的思想如此活躍，給人理由相信，他沒有損失任何時間。
他受到忽視或無所事事的時間不算太長。
布倫海姆
①Alabaster&rsquosRoxana，1632年出版。
②彌爾頓36歲開始逐漸失明，44歲完全失明。
③鮑迪烏斯（Baudius），法國拉丁文學者。
④伊拉斯莫斯（Erasmus），荷蘭學者。
⑤波索（RenéLeBossu，1631&mdash1680），法國批評家。
⑥昆體良（Quintilian，35&mdash100），古羅馬修辭家。
⑦貝特利（RichardBentley，1662&mdash1742），英國哲學家和古典學者，《失樂園》編輯者。
考利 亞伯拉罕·考利的生平，盡管在英文傳記裡比較少見，但還是由斯普拉特博士寫過。
這位作者想象之豐富和語言之優雅，理當享有較高的文學地位，可他卻憑着友誼的熱情或雄辯的志向，寫出了一篇葬禮的緻辭而非一部曆史。
他雖展示出考利的個性，卻不是考利的一生。
由于他的寫作沒有提供多少細節，以緻任何事都難以讓人清晰明了。
因為在頌詞這片薄霧之下，一切都顯得困惑和零散。
考利出生在1618年。
他的父親是一位批發商。
關于他的情況，斯普拉特博士隻以普通公民的身份叙說。
也許是要特意地隐瞞，把他在聖鄧斯坦教區注冊的名字删去。
這讓人有理由懷疑，他是一位新教徒。
無論其父如何，他在孩子考利出生前就死了。
其後考利由母親撫養。
伍德描述過他母親如何真摯地努力讓他接受教育。
她活到八十歲，看到她兒子成名，得到付出的回報。
我希望，她看到他的幸福，分享他的富有。
我們至少從斯普拉特的傳記裡了解到，他總是提到母親的關懷，恰當地表達自己對母親應有的孝順和感恩。
在他母親公寓的窗台前，放着斯賓塞的《仙後》。
他一直受到詩的魅力的感染，很早就有讀它的興趣。
如他所說，他無可避免地成為一名詩人。
這樣的巧合，有時能記在心裡，有時也許就全忘了。
若導緻思想的偏向，從而專注于某個種類的研究或工作，通常稱這類心無旁骛者為天才。
真正的天才，其思想有極大的普遍能力，在偶然中就确定了某些特定的方位。
當代偉大的畫家喬舒亞·雷諾茲爵士，最早偏愛藝術的傾向，就是因為熟讀理查德斯的文論并受其激發而形成的。
&hellip&hellip 如同其他用狹隘視角寫作的詩人一樣，考利不是在人類的心靈裡顯示智力的愉悅，而是緻力于向暫時的偏見獻殷勤，這導緻他在一個時期得到過太多的贊美，而在另一個時期又受到太多的忽視。
才智如同其他事物，受到人們選擇它的本性支配，有它的流行趨勢，在不同的時代有不同的形式。
大約在17世紀初，出現了一類作家，可以用術語稱之為&ldquo玄學派詩人&rdquo。
在對考利作品的評論裡，給這類詩人的一些評價并沒有不恰當的。
玄學派詩人是一些有學問的人，要表現他們的學問是這些人的全部努力。
然而，不幸的是，他們決意要用韻律去表現它們。
他們不是在寫詩而僅是在寫韻詩，這樣的韻詩常常經得起數手指頭的句讀卻經不起耳朵的聆聽。
因為其韻律語調太不完美，唯有靠計數音節才能把它們看成韻詩。
如果批評之父①命名詩歌為&ldquo模仿的藝術&rdquo是恰當的，那這些作家恐怕要失去詩人之名了，因為他們不能說自己模仿過任何事物。
他們既不模仿自然，也不複制生活，既不描繪事物的形狀，也不表現智力的活動。
然而，否認他們是詩人的人，卻承認他們有才智。
德萊頓坦承他自己和他同時代的人，在才智上落後于多恩，可堅持他們在詩歌上超越了他。
如果才智由蒲柏做了适當的表達，它就是&ldquo一直在思考而從未被充分地表達出來的東西&rdquo。
他們肯定從不能得到它，也不會尋找它，因為他們熱衷的是他們思想的獨一無二，卻忽略了他們的措辭。
蒲柏對才智的看法無疑是有誤的。
他不但打壓了才智的自然尊嚴，還把它從思想的力度降低到語言表達的愉悅。
如果用更崇高和更适當的概念，才智應被視為&ldquo自然和新穎&rdquo，盡管它們不很明顯，可第一次出現時，對其認可卻是公正的。
如果才智就是這個樣子，那它雖然從不能找到，卻也讓人驚訝它怎麼會消失。
諸如此類的才智，玄學派詩人很少升華。
他們的思想通常&ldquo新穎&rdquo，可很少&ldquo自然&rdquo。
若他們這些表現不太明顯，就會有不恰當。
讀者遠非奇怪自己會錯過他們，更常驚訝地發現他們的努力違背常情。
才智，把它對聽者的影響抽象出來，可以更嚴肅和更具哲理地考慮它是一種&ldquo不一緻的和諧&rdquo②，一個相異的意象的組合，或一個在明顯不同的事物中隐藏着相似點的發現。
這樣去定義才智，已完全足夠了。
最異類的思想被粗暴地連接在一起。
窮盡自然和藝術隻是為了例證、比較和暗示，讓它們的學問得以展示，使它們的微妙令人驚奇。
可是，讀者通常認為自己的進步是昂貴的代價換來的，雖然有時會欽佩，卻很少有愉悅。
從這個關于他們創作的叙述中，很容易推斷出他們在表現和渲染情緒上不成功。
由于他們全部專注于意外和驚奇的事物，他們不重視情緒一緻。
這情緒相同，才能使我們形成并刺激其他心靈的痛苦和愉快。
他們在任何機遇下都從不會探究他們應說和應做些什麼。
比起人類自然的參與者來說，他們隻是寫作的旁觀者。
他們作為隻看到善良和醜惡的人，冷漠且從容。
他們作為享樂主義之神的信奉者，對人類的行為和生活的波折起伏，不涉利益不帶感情地做出評論。
他們的求愛是空虛的愛好，他們的悲哀是無用的悲痛。
他們的願望僅是說出那些他們希望以前從未有人說過的東西。
比起悲憫，崇高也從不在他們要達到的範圍之内，因為他們從不嘗試理解和擴展思想。
這些思想一旦充滿心靈，所引起的最初效果是突然的驚奇，其次是理性贊美。
崇高因累積而達到，卑微因分散而形成。
偉大的思想總是普遍的，它們所構成的看法不受例外的限制，所呈現的描述也不會遞減至微小。
微妙原本的意思是指很纖細的粒子，把它作為比喻，指細小的差别。
這樣說微妙是極為恰當的。
對那些着眼于新奇的作家來說，他們中很少人有偉大的希望。
因為偉大的事物絕不可能逃脫前人的觀察。
他們總是嘗試解析，把每個形象打破成碎片。
他們用微妙的奇思妙想和謹慎的細節描寫，如同那些用棱鏡分析陽光的人，雖展示夏季午後的無限光輝，卻不能更多地表現自然的景觀和生活的場面。
然而，對于所要的崇高，他們盡力用修辭誇張法去支撐。
他們的誇大是沒有限制的。
他們不僅把理性，而且把幻想也抛諸腦後。
其所産生的令人困惑的富麗堂皇的組合物，不僅不可信還令人無法想象。
偉大能力指導下的宏偉創作是從不會完全喪失其意義的。
如果他們經常把才智扔到虛假的概念上，同樣，他們有時也會敲打出未預料到的真實。
盡管他們的奇思妙想難以觸及，卻也常值得去把它搬運回來。
要根據他們的計劃寫作，至少讀書和思考是必備的。
沒有人天生就能成為玄學派詩人。
靠從描述中複制來的描述、從模仿中借來的模仿，或是傳統的形象、世襲的明喻、現成的韻律、流利的音節，都不能得到作家的尊嚴。
在細讀這類作家的作品後，思想會被回憶和質問激發，有些學習過的知識會被重新找回，有些新的東西會進一步得到查證。
他們很少能增加&ldquo偉大&rdquo，他們的&ldquo敏銳&rdquo卻常讓人驚歎。
如果想象力不總是能夠得到滿足，至少反思和比較的能力是要派上用場的。
在大量的材料中，機巧的荒謬被扔到一起；真實的才智和有用的知識，有時能從被掩埋在粗疏的表現中找到，也許隻是對那些知道他們價值的人有用。
在這樣的思想下，當他們的描述變得清晰、文字磨煉得更雅緻時，他們能給那些更得體的作品以光彩，雖然很少有豐富的情緒。
我認為，這類寫作借鑒于馬裡奧和他的追随者，以多恩和本·瓊森為例，受到推崇。
多恩知識淵博，而本·瓊森的創作方式與多恩在他的詩行的粗野方面類似，而不是在他表達情緒的形式上。
當他們的名聲高漲時，他們無疑有更多的效仿者，其數量遠比後世留名的要多得多。
他們的直接繼承人，任何回憶起來都能記得的作者，有薩克林、沃勒、德納姆、考利、克利夫蘭和彌爾頓。
德納姆和沃勒以改進我們韻律的和諧去尋求另一種方式出名。
彌爾頓隻在他寫&ldquo驿站老闆霍布森&rdquo的詩行裡進行玄學詩風格的實驗。
考利比彌爾頓改進了更多，使其有更多的情緒和音樂感。
薩克林既沒有改進詩律，也沒有充滿奇思巧喻。
時尚的風格主要由考利來保持，薩克林不能達到它，彌爾頓鄙視它。
關于批評的看法，沒有例句是不容易理解的。
因此，我收集了這類詩人寫作範式的例子。
這些被他們自己和他們的崇拜者所稱贊的詩人及其作品，自有其顯著的特色。
由于這類詩人也許更希望被崇敬而不是被理解，他們有時從學問的深奧處提取他們的奇思妙想，曲高和寡，普通詩歌讀者不會經常碰到。
（《考利評傳》全文詳見《傳記奇葩》一書） ①指亞裡士多德。
②discordiaconcors，拉丁文&ldquo與不和諧和諧&rdquo，中文&ldquo和而不同&rdquo。
德萊頓 約翰·德萊頓（1631―1700）也許可以恰當地被看作英國文學批評之父，因為他是教我們依據規則去判斷文學價值的第一位作家。
在我們以前的詩人中，有位偉大的戲劇家①。
他沒有什麼規則，僅依據生活和自然寫作。
他的天才罕會誤導人，也罕會被人抛棄。
其他詩人雖懂得遵從适當的法則，卻忽視了傳道授業。
在伊麗莎白時代，韋伯和普特翰各自寫過《英國詩人的藝術》。
人們不但可以從他們那裡學到一些這類規則，還可以從本·瓊森和考利的暗示中得到一些。
然而，德萊頓的《論戲劇詩》是第一部論寫作技巧的系統、有價值的著作。
一個人在對當前時代的英國文學形成自己的看法後，他返回頭來細讀德萊頓這個對話，不可能發現太多的知識和太多的教益新奇，可他能記住，批評的原則掌握在少數人手裡。
彙總的這些規則，部分來自古代，部分來自意大利和法國。
戲劇詩的結構，通常不為人所了解。
觀衆歡呼鼓掌靠直覺，而詩人受歡迎靠機遇。
一個實現他完整目的的作家，會在光芒中失去自己。
這個看法不必再引起懷疑，證據也無須再去檢驗。
對于一種普遍實踐的藝術，它的第一位老師已被遺忘。
學問一旦流行普及，便不再是學問。
當露珠從清新的田野裡呈現時，我們顯然能得到一些特别的外觀形象。
要公正評價一位作家，我們要設身處地于他的時代，檢驗什麼是他同時代人缺少的，什麼是他能提供給他們的方式。
這在現今極為容易，而在過去卻十分困難。
德萊頓至少輸入他的知識，供給他國家之前所缺乏的，或者說，他僅輸入材料，用其技巧加工制造。
《關于詩劇的對話》，是他最早的一篇評論。
寫作時，他是一個膽小地追求名譽的候選人，因而，他相當勤奮，努力得到回報。
當出名有地位後，他對公衆的敬畏度降低了―部分因為習俗，部分因為成功。
在我們所有豐富多彩的語言文字中，很難找到一個論說，能如此技巧多樣地持續表現出彼此對立看法的可能性，如此充滿活力的形象，如此充滿光輝的解說。
他以極大的精神和勤奮去鍛造英國戲劇家的形象。
他對莎士比亞的評價，确立了作為熱情批評家的永恒範式，既無瑣細的精确，又沒誇耀的輝煌。
朗吉弩斯對德摩斯梯尼關于馬拉松英雄的證詞予以奢華贊美，可是，這些贊美在德萊頓的評論前都已褪色，不再散發光芒。
僅用少數幾行，德萊頓便展示出一個人物的個性。
其理解力是如此廣博，其對極限如此好奇，幾乎沒有什麼可以添加、裁剪和重塑的。
在所有争相贊頌莎士比亞的文字中，莎士比亞的編輯者和敬仰者也未見有什麼更值得誇獎的論述，他們隻不過是對這個優秀&ldquo對話&rdquo進行擴大和改寫，把德萊頓的金塊改換為便宜金屬，雖然它更大塊，價值卻很低。
在這方面，在所有其他同樣主題的文章裡，德萊頓的批評是以一個詩人眼光進行的批評。
它不是一個呆闆的理論合集，也不是一個粗陋的錯誤檢查器，即便嚴格審查也不可能做到。
它是一篇愉快而有生氣的評論，愉悅與教益結合，作者以他的創造能力去證實他判斷的正确。
&hellip&hellip 散文是德萊頓偶爾創作的作品，僅得到中等的評價。
他的名字被每個英語文學的培育者熟知而敬仰，因為他在精煉詩歌語言、改善精細情緒和調諧英國詩歌的韻律方面達到優秀。
在經曆大半個世紀的強迫思索和韻律參差後，沃勒和德納姆已讓詩歌在接近自然與和諧方面有些進步。
他們表明，當語句被分解為對偶句時，即使長篇詩的韻律也能讓人愉悅。
詩歌不僅要韻律，還要安排音節。
盡管他們做的不少，可誰能否認他們還是留下了許多未竟之業呢？他們的作品不多，他們思想的豐富理解力也不多。
為建立規則、恰當地介紹詞語和思想，需要創作更多範式和更多樣闆。
每個博學的民族，有必要把其語言劃分為學究語和通俗語，有莊重和平易、文雅和粗魯之分。
相當大部分的俏麗風格，是從這個細緻的區别中産生的。
我們僅有少數詩人有思想，贊同自然，而且他們原始正确的自然觀都在規則之内，可是，我們的作家們幾乎不知這些選擇的精緻。
我們的語言表達方式，在他們面前呈現為一團困惑。
每個詩人僅采取那些偶然機會所能提供給他的用語，滿足其表達目的。
在德萊頓時代之前，沒有詩歌的用詞法，沒有一個體系，把日常用的俗語加以提煉，避免那些适合特别藝術的生硬術語。
這些過于粗俗和生疏的詞語，挫敗了詩人構思的用意。
對那些在小場合或喧鬧中聽到的聲音，我們不容易接受其強烈的印象和歡愉的意象。
對那些幾乎陌生的詞，無論它們如何出現，若要引起人們對其關注，它們應能夠清晰地表達事物。
那些能和諧組合的語詞，很少有人嘗試把它們從散文與詩歌中清晰地區别開來。
我們過去幾乎沒有文雅用詞，或者說，沒有說話的花朵，如同玫瑰還沒有從荊棘中被采摘下來，又如不同的色彩尚未加入生動的描寫場景中。
值得懷疑，沃勒和德納姆的偏見是否過分且長期流行，而這些在考利的捍衛下得到庇護。
新的韻律學，一如所稱的，其建立要歸功于德萊頓。
從他的時代開始，英國詩歌顯然沒有複歸到從前野蠻的傾向。
我們語言的影響和理解力，出色地體現在我們對古代作家詩歌的翻譯上。
法文的譯著似乎在絕望中放棄，因為我們一直不能以靈巧手法來翻譯。
本·瓊森認為，有必要&ldquo詞對詞&rdquo地直接譯出賀拉斯的詩歌。
他同時代的對手費爾姆卻說，以&ldquo行對行&rdquo翻譯，是不可或缺的必要條件。
據說德萊頓稱桑迪斯②為上個世紀把散文改為韻文的最好譯者，因為他曾十分努力以原作同樣的詩歌韻律，來組編他英譯版《變形記》的每一卷。
霍利丹沒有其他評價，僅表明他了解原著作者，很少關注用詞的堂皇富麗或韻律的肆意發揮。
他翻譯的這些韻詩難以被稱為詩歌。
不會有人出于自願去讀，也不會有人通過理解分析它們可以得到滿足。
考利說，這類&ldquo複制者是奴性的種族&rdquo。
他聲稱，堅持他的自由，如此冒失地伸展他的翅膀，以便遠離他的原作者③。
德萊頓這種要保留并規定對詩歌自由翻譯的限制的看法，給我們翻譯提供了合理規則和典範。
當語言被不同原則形成時，同樣的表達模式不可能在雙語中總是達到同等的精準典雅。
當它們并列在一起時，最貼切的翻譯被認為是最好的。
當它們有分歧時，應取其自然的軌道。
當交流不可溝通時，應有必要滿意于那些相似對等的存在。
因此，德萊頓說：&ldquo翻譯不應該如&lsquo意譯&rsquo(paraphrase)那樣松散無形，也不應該如&lsquo直譯&rsquo(metaphrase)那樣死闆。
&rdquo 所有提煉的文字自會有它們不同的風格：或簡潔，或冗長；或高雅，或粗俗。
在适當選擇風格時，應注重其構成的相似。
德萊頓原則上要求譯者保持相似性。
譯者要以作者修飾語詞的方式來顯示作者的想法，如同作者使用的是英語一般：粗犷雄偉處不應用詞柔軟，誇張的表象不應被降低遮掩，感性情感也不應表現出十分遲鈍。
總之，一個譯者應該像他的作者，超越作者不是譯者的任務。
這些翻譯規則的合理性，似乎得到充分的證實。
觀察它們所産生的有效性是令人欣喜的。
我不知是否它們被反對過，除了愛德華·舍伯恩爵士④外。
這個人的學問比他詩歌上的能力大，更适合傳遞其内容而不是塞涅卡⑤的精神，以介紹他的三部悲劇譯本來為&ldquo直譯&rdquo辯護。
賀拉斯的譯著權威⑥，新譯者會引用他來捍衛他們的翻譯。
愛德華爵士通過合理解釋，已從他們那裡吸取到一些技巧，可支持它的理由不是作者賀拉斯本人。
&hellip&hellip 據說蒲柏評價德萊頓的作品，&ldquo比起任何其他英語作家所能提供的範例，他能從其作品中選出每種詩歌的最好範本&rdquo。
也許沒有一個民族能産生這樣一個作家，他以各種範式來豐富我們的語言。
我們感激他，不僅是我們在改進措辭，也許還因為我們完善詩律，精煉用語，更多是因為我們能細膩地表達情緒。
我們依靠他，學會自然地思考，強烈地表達。
盡管戴維斯對在他之前的押韻詩有猜測，卻堅持德萊頓是參與争辯詩歌原則的第一人。
他向我們表明一個譯者自由的真實界限。
關于羅馬帝國的一個說法，這個被奧古斯都确認的一句簡潔比喻，可用來比作由德萊頓最初想讓英國詩歌更精美的前景：他以小磚塊建立起地基，卻留下了大理石建築。
①指莎士比亞。
②桑迪斯（GeorgeSandys），奧維德《變形記》譯者。
③考利譯品達的《頌詩》，以&ldquo模拟（imitation）&rdquo譯法自由發揮。
④愛德華·舍伯恩爵士（SirEdwardSherburne），英國詩人，塞涅卡作品譯者。
⑤塞涅卡（Seneca），古羅馬悲劇作家。
⑥指本·瓊森，提倡直譯。
艾迪生 約瑟夫·艾迪生于1672年5月1日生在米爾斯頓。
他的父親蘭斯洛特·艾迪生，當時在威爾特郡附近安布羅斯本教區任主教。
他出生時體質虛弱，幾乎不可能生存，當天就接受了基督洗禮。
在接受通常的家庭教育之後，他先是在安布羅斯本受到奈什先生的指教，後來在索爾茲伯裡得到泰勒先生的關懷。
在早年教育中，他父親的個性也給他虔誠方面留下強烈印象。
這種假設是合情理的。
對一位著名文學家，不提到他的學校或老師是一種曆史的錯誤，這個錯誤會令人惋惜地抹殺掉真實的名譽。
因此，我要追溯他受教育的全過程。
在1683年，他剛滿十二歲。
他父親成為利奇菲爾德（約翰生的家鄉）的主教，全家随父親自然都搬遷到了新地區。
我認為，有段時期，可能不很長，他從學于蕭先生，也就是當時利奇菲爾德學校的校長，已故彼得·蕭博士的父親。
關于他的傳記沒有提到這段間隔期，我僅是從一個&ldquo把門&rdquo的故事中得知的。
當我還是孩子時，什羅普郡的安德魯·科貝特告訴了我這個故事。
他又是從他叔叔皮戈特先生那兒聽說的。
&ldquo把門&rdquo是很荒誕的行為。
許多學校都有這種習慣，直到上個世紀才取消。
男孩子們在學期快結束的放假前，顯得無拘無束，多了些使壞的性情。
有些天，在正常下課時，他們會占據學校，守住學校的大門，從窗口向他們的老師發布挑戰。
在這種情況下，老師們隻會一笑了之。
如果傳統習俗可靠的話，老師常會盡力壓制或襲擊這種調皮搗蛋的守衛部隊。
當皮戈特是學生時，老師被阻攔在校門外。
他說，整個惡作劇是由艾迪生一手計劃和操縱的。
為了更好地判斷這個故事的可靠性，我已了解到他是什麼時候進入查特學校的。
由于他并不在那些對建校有貢獻的人之中，所以注冊記錄沒有收錄他的名字。
他可能是從索爾茲伯裡或利奇菲爾德轉到查特學校的。
青少年時期，他在埃利斯博士的指導下進行學習。
理查德·斯蒂爾伯爵在與艾迪生創辦《旁觀者》時建立親密友情，他們一起合作，合作成果也有很完整的記錄。
這個值得特别贊美的友誼應歸功于斯蒂爾。
愛一個對自己無威脅的人并不困難。
艾迪生從不把斯蒂爾作為自己的競争對手。
可斯蒂爾承認，他習慣于生活在艾迪生這位天才的支配下，總是極為尊重地提到他，卑恭地奉承他。
艾迪生知道自己的名譽，并不總是克制自己，有時向他的崇拜者表現自己，可他不會有遭到反駁的危險。
他的嘲笑能讓人容忍，沒人加以抵制或怨恨。
這類打趣譏笑還不是最糟糕的。
斯蒂爾慷慨輕率，十分虛榮，總是不能擺脫貧困。
他常在十分緊急且最倒黴的一刻向朋友借一百英鎊，也許根本沒有還錢的打算。
可是，艾迪生似乎對這一百英鎊另有想法，為拖欠感到急躁不安，會通過法律效力追回他的欠款。
斯蒂爾敏銳地感覺到他債主的冷酷無情，但他的情緒是懊惱而不是憤怒。
1687年，艾迪生進入牛津女王學院學習。
1689年，他偶然熟讀一些拉丁文詩歌，得到蘭開斯特博士的賞識贊助。
蘭開斯特博士後來成為牛津女王學院的院長。
通過學院的推薦，艾迪生被選為莫德林學院拿津貼的學生。
這是當時社會對那些在其他地方被稱為學者的一類人的命名：年輕人享有建校者的恩惠，以便能成功地繼承那些退休前輩的空缺位置。
在那裡，他繼續學習詩歌和文學批評，首先在拉丁創作中漸露頭角。
這方面确實值得特别贊揚。
他沒有限制自己去模仿任何古代的作家，而是從一般的語言中形成自己的風格，例如，認真地細讀那些偶然得到的不同時代的作品。
他的拉丁文創作似乎在很多方面都表現出他的個人喜好。
他出版了一個兩卷本的《拉丁文詩歌選》。
也許是為了方便，他把自己所有的拉丁文詩歌都放了進去，《和平的詩》排放在首位。
他後來把詩歌集獻給布瓦洛。
據蒂克爾說，布瓦洛&ldquo當時正為英國詩歌天才構思一種概念&rdquo。
最為人熟知的是布瓦洛曾淺薄粗暴地攻擊現代拉丁文。
因此，人們對布瓦洛的職業成就肯定，與其說是認可他，不如說肯定他這些行為方式的影響。
艾迪生有三首拉丁文詩：《矮人和起重機的搏鬥》《氣壓計》《保齡綠》。
就主題而言，他也許不敢用自己的語言①來寫。
當事情很微小或一種死去的語言很貧乏時，在這種情況下，沒有什麼是平庸的，因為沒有什麼是熟悉的，用拉丁文寫作卻能提供極大的方便。
借助于羅馬人那些醒目崇高的音節，作家常常對讀者，也對自己隐瞞了貧乏的思想和創新的缺陷。
在二十二歲那年，他向德萊頓獻出幾首詩，第一次表明他英語詩歌的創作能力。
後來，他把《第四田園詩：蜜蜂》的絕大部分翻譯出版。
在這之後，德萊頓說：&ldquo我後來的蜂巢難以成為蜂房了。
&rdquo 與此同時，他為德萊頓所譯的維吉爾的幾部書作了有争議的序言，寫了《論田園詩》。
這些文字幼稚、膚淺、無教益，既無學者的智慧，也無批評家的深刻。
他接下來創作的詩歌富有英國詩人的重要個性，題獻給亨利·薩謝弗雷爾。
艾迪生此時如果不是一個詩人，也是一個寫韻文的作者，正如他所表現出來的那樣，他在《雜記》上發表了關于維吉爾的田園詩的部分評論，和關于女王瑪麗的拉丁文贊頌詞。
這些詩文反映了對所有友誼的贊美，可後來這些友誼，在一個方面或另一個方面，因為集團派系鬥争，顯得相當脆弱。
他的詩歌反映出一種很自信和很有特色的斯賓塞風格，可他從未讀過斯賓塞的作品。
因此，批評家的判斷有時對他幾乎沒有任何影響。
有必要讓讀者知道的是，這時康格裡夫把他介紹給蒙塔古―一個财政部的大臣，艾迪生開始學習官場術，把蒙塔古作為詩人列入考利和德萊頓的名單中。
根據蒂克爾說法，受蒙塔古先生的影響，同時結合他自己自然中庸的本性，艾迪生改變了最初進入神職工作的自我打算。
蒙塔古認為，從事公民服務業的人腐化堕落，是因為他們沒有受到開明教育。
蒙塔古還宣稱，盡管他是教會的一個敵人，但除了制止艾迪生加入，他不會做任何損害教會的事。
不久之後，1695年，艾迪生寫了一首詩獻給威廉國王，同時用韻詩向薩默斯伯爵做了介紹。
威廉國王對典雅文字或文學不感興趣，他關心的隻是戰争。
然而因大臣們的推舉―這些大臣的偏愛與他很不同，國王在沒任何其他意圖之下表現出自己對詩歌的慷慨贊助，艾迪生同時得到了薩默斯和蒙塔古的關照。
1697年，他的拉丁文詩歌，出現在《裡斯維克條約》簽署的和平時期，他将之題獻給蒙塔古。
史密斯後來稱之為&ldquo自《艾尼德》②以來最好的拉丁文詩歌&rdquo。
對這個稱頌雖不必嚴格地去檢查，可它活潑有力和典雅精緻的出色表現卻是不能否認的。
由于沒有在公共部門任職，他在1699年得到了每年三百鎊的津貼。
因此，他有能力并有機會去旅行。
他在布盧瓦居住了一年，也許為了學習法語。
他之後又繼續到意大利，用詩人的眼光觀察那裡的一切。
他以輕松的方式旅行時并不算偷懶。
他不僅收集對這個民族觀察的資料，而且抽空寫了《勳章的對話》和《卡圖》的前四幕。
至少，據蒂克爾所說是如此。
或許，他隻是收集材料，構思他的計劃。
無論他在意大利做了其他什麼事情，他給哈利法克斯伯爵寫了一封信。
這封信被認為在他詩意的創作裡，如果不是最崇高也是最文雅的作品。
兩年之後，他發現有必要趕緊回家。
如斯威夫特告訴我們的，他當時因為沒有收到彙寄來的津貼，窮困潦倒，被迫成為一個旅遊團的導遊。
艾迪生返回後，出版了他的《旅行記》，把它題獻給薩默斯伯爵。
由于他停留在國外的時間很短，他的觀察僅是根據匆忙的巡視，主要是把國家目前表面的現象與羅馬詩人的描寫做一比較。
從羅馬詩人那兒，他做了事先收集的準備。
如果他知道這類集子早已被意大利作家出版過兩次，他便能排除這些寫作困難。
在他書裡，最引人注目的篇章是關于聖馬力諾共和國的詳細描寫。
許多章節，說起來沒有提出非常嚴厲的批評，也許是回國後才寫的。
他以語言的文雅和散文詩歌的多樣性赢得了讀者。
他的書盡管有一陣被忽視，卻适時地受到公衆的喜愛。
在它重印以前，原書價升了五倍。
他在1702年返回英格蘭，開始表現出吝啬，證實了他那已減輕的生活困難依然存在。
因為他發現，他的老贊助人已失去了權力。
他因此有一段時間完全自由自在，醞釀自己的思考。
一個人的思想如此活躍，給人理由相信，他沒有損失任何時間。
他受到忽視或無所事事的時間不算太長。
布倫海姆